L’obiettivo di questa ipotesi di confronto è approfondire il rapporto tra il
luogo della risonanza e l’emissione sonora attraverso una considerazione
ravvicinata e articolata del tema del corpo, che balza in primo piano
contestualmente allo spostamento dell’attenzione sulla fisicità della materia
del suono. La profonda interdipendenza dei concetti di concavo e risonante ci
mette infatti sulla via di quell’idea dello strumento-corpo
così fortemente presente nalla riflessione di Piana. La voce umana, nella forma
del risuonatore boccale e polmonare, è uno strumento da suonare e allo stesso
modo l’intero corpo viene coinvolto, con modalità differenti, nel desiderio di
espressione sonora. Le dinamiche che stanno alla base di questa tendenza del
corpo a “fare musica” coincidono con un’esplorazione materiale delle sue
concrete possibilità sonore e con una rivalutazione delle sue concavità per
l’istituzione di una organologia musicale di matrice corporea.
È in questa prospettiva teorica che si inseriscono le indagini etnomusicologiche
di André Schaeffner (1895-1980) che, nel volume Origine des instruments de
musique
,
propone una “fenomenologia della risonanza
sui generis”
,
svolta attraverso lo studio del ruolo della
superficie concava nell’emissione del suono in uno strumento musicale fino alla
ricostruzione della genealogia del risuonatore. L’opera dell’etnomusicologo
francese compare in un panorama di studi dominato dall’opera di C. Sachs,
un’importante riflessione sull’origine della musica strutturata sul modello
vocale della melodia a picco. Schaffner da parte sua presenta dei contributi
fortemente originali rispetto alla tradizionale ed istituzionalizzata
classificazione degli strumenti musicali, novità che riguardano principalmente
la teoria delle origini corporali della musica (che scopre un alternativo
modello percussivo e una grande attenzione riservata al materico) ed il criterio
tassonomico per materiali.
Il suono strumentale viene allora inserito in un contesto comunicativo di tipo
orale: all’origine dello strumento si trova un’istanza espressiva che,
canalizzata in un gesto o un’articolazione cinesica, si muove nello spazio e si
dirige ad una superficie. Sono in particolare le superfici concave
che, nel sistema tassonomico di Schaeffner, svolgono un ruolo rivoluzionario. La
considerazione e l’utilizzo di cavità naturali e di cavità artificiali
modificano l’immagine dell’oggetto sonoro. Lo studio del risuonatore infatti
mette in crisi molte categorie musicali tradizionali, prime fra tutte quelle
interne alla classificazione organologica, e istituisce invece un concetto
trasversale nel quale confluiscono le più differenti famiglie di strumenti. La
scoperta delle superfici concave, quali fondamentali dispositivi per la
generazione sonora, introduce una riflessione sul materico di grande importanza:
i risuonatori “sono imprescindibili dalla materia in sé, dai materiali che
determinano il ‘mistero timbrico’ che è alla base degli strumenti musicali”
.
La figura della cavità risonante e l’importanza della sua costituzione materiale
attraversano l’intera tassonomia di Schaeffner e hanno la forma di
universalia organologiche
dal sapore lievemente strutturalista.
Il libro di Schaeffner mostra la musica come un’arte continuamente presente nel
quotidiano, “necessariamente mischiata alla nostre azioni, che si realizza a
dispetto di tutto e con una fantasia o con una temerarietà di mezzi materiali
che ci confonde”
: assistiamo qui ad un chiaro
allargamento del senso e del contenuto del musicale, dove lo strumento viene ora
concepito come oggetto–dispositivo sonoro del quale riconosciamo il suo essere
musicale o meno. È con queste premesse che l’autore approccia il tema del corpo:
esso viene indagato, come ogni altro strumento, per le sue proprietà di
emissione sonora e musicale. In questo
senso il corpo è una cavità risonante che emette ed amplifica suoni e rumori: il
gioco sonoro della materia corporea lascia la traccia di una carne vibrante, di
una pelle tesa, del sangue che scorre, del vuoto interno che agisce. In questo
modo completamente nuovo di incontrare e di abitare il corpo ci interroghiamo
sulla possibilità che esso abbia una forza espressiva non verbale: la voce e
ogni altra modalità di stimolazione sonora del corpo, sono già di per sé segni,
tracce del corpo stesso; la voce annuncia la materia di una presenza, di
un’unicità incarnata. Questa primordiale musicalità che scaturisce naturalmente
dal corpo corrisponde ad una volontà di dirsi, di farsi sentire e di soddisfare
quindi una urgenza espressiva. Il completamento di tali fini comunicativi
scorre lungo un complesso percorso esplorativo del materiale sonoro offerto dal
corpo che porterà il corpo stesso a configurarsi come un oggetto sonoro,
articolato in varie regioni timbriche nelle quali è possibile modulare
un’infinità di gesti espressivi.
“Appare evidente che l’origine della musica sia da ricercarsi nel corpo umano. E
così anche nella danza. Quest’ultima è però unica mentre la musica si divide in
vocale e strumentale. Da una parte il canto, prodotto, così come il linguaggio,
dall’apparato vocale; dall’altra la musica strumentale, nata, con la danza, dal
movimento del corpo.”
Il libro apre direttamente con questa dichiarazione programmatica nella quale si
fanno chiari gli intenti dell’analisi dell’autore. I principali snodi
concettuali del volume muoveranno infatti dalla preliminare collocazione
dell’origine della musica nel corpo umano. Nella culla di questa scaturigine
corporea prende vita anche la divisione originaria tra musica vocale, il canto
dell’apparato fonatorio, e musica strumentale, di matrice cinetica. È proprio il
movimento che si porrà a fondamento della progressiva indagine dei portati
sonori del corpo. A proposito di questa partizione del musicale, Schaeffner si
affretta a specificare che non c’è nessuno squilibrio derivato dalla precedenza
di una delle due forme musicali sull’altra ma che al contrario si tratta di una
coppia simmetrica dove non si pone problema di una maggiore o minore
originarietà o di vincoli di dipendenza dell’una rispetto all’altra. Questo è il
motivo che spinge l’autore ad individuare un primo obiettivo polemico in quelle
teorie che propongono una dipendenza della musica strumentale da quella vocale.
“La teoria assai diffusa di una musica strumentale nata dall’imitazione del
canto è poco sostenibile. Infatti nulla prova che con gli strumenti si è cercato
di imitare la voce umana”
. In questa ipotesi Schaeffner
riconosce un abuso del concetto di imitazione che ha un effetto estremamente
falsante del quadro dell’arte musicale. Esso propone una forma di musicalità
strumentale modellata sullo stile vocale, conclusione assai imprudente. La
musica strumentale in realtà sostiene una linea di sviluppo autonoma rispetto a
quella del canto: pur ammettendo che la musica ha una precedenza di comparsa (le
prime capacità musicali di cui l’uomo si accorge sono quelle vocali), esso non
gode di priorità strutturali che gli avrebbero permesso di influenzare lo
sviluppo del filone strumentale. Lo strumentale si sottrae da questo presunto
potere formativo del vocale e si rende indipendente; ciò nonostante, i due
ambiti restano comunque comunicanti, lasciando aperta una valvola di reciproca
interferenza. “La musica strumentale si sarebbe così modellata su una cosa
diversa dalla voce umana; anche nel caso di una ipotetica afasia originaria
il corpo umano ha potuto conoscere i
rudimenti della musica guidato dai suoi primi movimenti di danza e di lavoro”
.
La musica strumentale nelle sue forme primitive è sempre danza, presuppone cioè
il coinvolgimento originario del corpo, più precisamente del corpo in movimento.
Essa ha sempre un’origine cinetica. L’uomo batte il suolo con i piedi e le mani,
percuote il proprio corpo con le mani, agita il corpo per animare gli ornamenti
sonori che porta addosso. Battere, percuotere, agitare hanno una forte
componente gestuale che risiede in regioni corporee differentemente localizzate:
obiettivo di Schaeffner è anche quello di sfuggire ad una teoria che proponga
come fondamento della musica una “azione restrittiva delle mani, dei piedi, o di
qualsiasi altra parte del corpo umano”
e che reifichi il ruolo di
tali appendici, rischiando di cadere nella “tesi inversa di un’origine manuale
di tutti gli strumenti”,
insidiosa tanto quanto l’ipotesi imitativa. Una conseguenza di questa chiara
impostazione è l’inquadramento dei fenomeni vocali nel panorama gestuale di quei
movimenti corporei con una qualche valenza espressiva: l’urlo e canto, i rumori
gutturali, il respiro cadenzato hanno tutti una matrice nel desiderio
comunicativo, pur venendo poi a ricoprire in ambito sacro e religioso una
importante funzione evocativa e simbolica di tipo rituale. A questo proposito
Schaeffner squaderna una vasta fenomenologia di espressioni vocali a
testimonianza dell’innata elasticità dell’apparato vocale, capace di un’infinità
di timbri, di diverse risonanze ed effetti: accanto alla voce nasalizzata o a
quella di testa, ai bassi profondi o ai registri sovracuti, il mezzo vocale
annette al suo ambito canoro “suoni a bocca chiusa, singhiozzi, ansiti,
chiocciolii, squittii, sibilii, strane grida”.
La dimensione del vocale si apre ad una nuova interrogazione della sua materia
sonora, che la rende strumentale: questa commistione di vocale e strumentale si
gioca sul terreno comune che i due ambiti lasciano sempre disponibile per una
possibile comunicazione e deformazione. L’indagine dell’etnomusicologo mira al
chiarimento di come la voce persegua “un certo fine strumentale”:
in questo slittamento del vocale verso lo strumentale si riconosce
un’abdicazione, un cedimento della funzione linguistica a quella
espressivo-musicale che inaugura la progressiva configurazione del corpo come
oggetto sonoro. Un esempio particolarmente eloquente della comparsa dello
strumento-corpo è il percuotimento della gola con la mano; Schaeffner riporta la
testimonianza di alcune pratiche vocali del Turkestan in cui “la mano destra,
con dei piccoli colpi sul pomo d’Adamo, produce un vibrato artificiale dai
tratti patetici”.
Questo tipo di manifestazione musicale chiarisce come un intervento e una
manipolazione del corpo secondo un fine sonoro aprono la strada alla
considerazione strumentale della voce e del corpo intero: il canto si presta ad
altri effetti sonori e lo fa convertendo i suoni vocali alle forme della
percussione. Sotto questo impulso l’uomo si trova a forzare le capacità
espressive del proprio corpo e ad allargare i suoi margini strumentali,
approfondendo le possibilità musicali di varie regioni corporee. Schaeffner
trova per esempio nel fischio, che propone un inedito uso della lingua e delle
sue proprietà sonore, un’autentica materia di studio.
È a questo punto della trattazione che l’etnomusicologo propone la sua
originale teoria del risuonatore: è la cavità che dà al suono vocale un timbro
tipicamente strumentale, cioè è la decisone di usare il corpo, in virtù della
sua natura concava, come strumento per l’amplificazione che lo avvicina ad un
principio di tipo strumentale. “ Ora, logicamente, dovremo capovolgere i ruoli e
considerare la bocca non più nel suo legame con l’apparato vocale, ma nelle sue
possibilità di rafforzare i suoni che vibrano all’interno della sua cavità
naturale […] Da questo momento essa non ‘parla’ o parla appena”.
La considerazione del corpo come una naturale cassa di risonanza lo inserisce in
una gioco con la materia sonora che impone di interrogarlo nelle sue
potenzialità sonore e musicali: si percuote la cassa toracica dentro la quale si
odono risuonare i colpi, si percuotono i bicipiti, i gomiti piegati, le ascelle,
il ventre, si battono i piedi a terra, le mani una contro l’altra e si
schioccano le dita. Tutta questa gestualità sonora confluisce e trova un’unità,
anche simbolica, nell’immagine del tamburo umano che compare nel testo
Schaeffner: è nella forza di questo simbolo che sta il senso dell’esperienza
musicale corporea: il corpo, “il primo luogo di una musicalità che nasce dal
desiderio d’espressione”,
è un tamburo, una pelle tesa sopra una caverna che risuona, capace di emissioni
musicali se sollecitato adeguatamente.
Un’ulteriore evoluzione nella costruzione del corpo sonoro è rappresentata dal
coinvolgimento nel gioco sonoro di elementi esterni al corpo, in modo che non
siano solo le sue parti a risuonare: dal percuotimento dell’acqua con le mani o
del suolo con i piedi si passa all’applicazione di ornamenti sonori che
accompagnano la kinesis corporea e la
arricchiscono di sfumature timbriche e ritmiche. Qui la musica si dirige
verticalmente verso l’essenza cinetica del musicale: “Ora, che questi strumenti
vengano applicati alle gambe, alla cintura o alle braccia, il problema resta
sempre lo stesso: dal movimento generale o dai movimenti parziali del corpo,
abilmente guidati, e non più dalla percussione, risulta un rumoreggiare
continuo, ornamento sonoro della danza. Il corpo, così, si copre di musica”.
Si tratta allora di rivelare lo spessore filosofico di tali conclusioni e di
indicare quanto può essere fruttuoso per il filosofo la considerazione attenta
di questo materiale antropologico. Il calpestio del suolo è certamente il modo
più primitivo di produrre un rumore e riporta alle origini della musica come
danza: questo risalimento originario rivela però anche una profonda “istanza
metafisica: la musica sembra nascere dal piede che batte sul terreno, ed in un
autore che mostra un così grande interesse per la musica del novecento come
l’etnomusicologo francese, questo discorso nasconde forse una riflessione
sull’essenza del musicale come struttura ritmica e danzante”.
Il movimento del corpo induce il gesto verso una sonorità e la musica che ne
scaturisce è qualcosa che aderisce completamente al corpo: nell’ambito della
musica corporale si introduce una gestualità interamente motivata dal suono. Da
ciò si deduce che “ la musica ha chiesto all’uomo di divenire con la danza uno
dei suoi strumenti, non il più mobile […] ma il più affascinante per il suo
gioco concreto e libero.”
Il corpo del danzatore è uno strumento musicale autonomo, un sonaglio vivente
che scarica il suo ritmo in complessi agglomerati sonori attraverso una
gestualità inedita: i gesti del corpo diventano intimamente musicali e capaci di
trasformare ogni movimento e agitazione in un fine sonoro. Ogni impulso gestuale
ricerca un “contatto sonoro” con
le mani, i piedi o qualsiasi altro oggetto per poterne trarre dei suoni: dove
c’è gesto c’è manifestazione sonora.
Il ruolo fondamentale sostenuto dalle forme cave appare trasversalmente
in tutte le famiglie di strumenti e ad ogni grado della loro evoluzione, a
partire dai sonagli dove funge da recipiente o da semplice cavità vuota, fino ai
tubi sonori riempiti di semi o nella quale si sospinge una colonna d’aria
attraverso il soffio. L’utilizzazione delle cavità naturali e delle cavità
artificiali rappresenta una rivelazione eclatante per l’organologia: se prima
era evidente che l’urto di due oggetti pieni, come potevano essere il piede ed
il suolo, poteva produrre un suono o una rumore, ora, con l’interesse rivolto
verso le potenzialità della superficie concava, l’esplorazione sonora consisterà
nel mettere in vibrazione una parete sottile incavata o l’aria presente in essa.
Già nelle forme di musica corporale più originarie si inizia ad intravedere
un’inconsapevole ed istintivo impiego delle “risorse sonore di ogni cavità più o
meno chiusa: utilizzazione della bocca come risuonatore; percuotimento della
gola o del petto; battuta delle mani disposte a coppa; impiego musicale dello
scudo o di una superficie similare, sia cantando davanti alla sua faccia
concava, sia percuotendo la convessa […]; calpestio di un suolo sospeso, o di
una parete che più o meno ricopre una fossa di risonanza.[…] In modo confuso e
con diverso significato, questi esempi mostrano fin dalle forme più semplici di
musica strumentale il senso infallibile che ha portato l’uomo primitivo a
cogliere, e a mettere a frutto il valore sonoro di ogni parte cava.
Sembra che le più piccole cavità scoperte in
natura o prodotte dall’ingegnosità umana siano state, senza eccezione,
incamerate nella musica.”
La cavità appare in queste prime descrizioni come una parete che racchiude e che
ha universalmente, prescindendo dai vari modi di vibrazione, percussione,
scuotimento, insufflazione, la funzione di risuonatore, di amplificare cioè la
vibrazione del corpo sonoro. In ultima istanza si potrebbe ipotizzare che la
cavità risponda al bisogno di rafforzare un processo sonoro ancora allo stato
elementare. Corpo sonoro e risuonatore, che spesso intrattengono un rapporto di
sovrapposizione, sono infatti interdipendenti: l’amplificazione è ottenuta dal
corpo vibrante e viceversa il corpo vibrante comunica sempre con il suo
risuonatore, ottenendo così un rafforzamento della sua sonorità. Attraversando
questa riflessione sulla cavità ci accorgiamo, ancora una volta, che uno dei
motivi più ricorrenti è la comparsa del corpo umano come dispositivo o supporto
della produzione sonora: emblematico di questo luogo comune della risonanza è lo
scacciapensieri, uno strumento rudimentale che corrisponde al principio di far
vibrare una lamina di ferro entro una cavità, in particolare quella orale, e
che, comparendo in tradizioni musicali profondamente distanti, ripropone quelle
universalia organologiche a cui
accennavamo e giustifica “una interpretazione poligenetica e strutturale del
fenomeno”.
L’antica intuizione che sta alla base dello scacciapensieri è quella di
pizzicare una lamella metallica posizionando lo strumento davanti alle labbra
socchiuse, in modo che la bocca formi una cavità di risonanza: il corpo si
atteggia ad una funzione strumentale poiché accoglie una vibrazione e,
costituendosi come risuonatore, offre la possibilità di rafforzare i suoni che
vibrano al suo interno. Anche questo esempio contribuisce a ribadire
“l’importanza universale del risuonatore. Siamo propensi a credere che si
collochi, assieme ai gesti corporali, all’origine di tutta la musica
strumentale. […] Un buco in terra, una bocca socchiusa e l’uomo pensò di
utilizzarne le qualità sonore battendo, pizzicando, grattando qualche oggetto
postovi davanti”
L’idea di un’organologia musicale che ha fondamento nelle importanti
potenzialità sonore della concavità e della convessità del corpo umano anticipa
alcuni spunti riflessivi presenti, seppur ancora in potenza, nell’ultima fase
della riflessione di Merleau-Ponty. Si tratta del pensiero del creux
[cavità], un’istanza teorica che il filosofo
intendeva sviluppare in seno al problema della soggettività e che avrebbe
segnato l’avvenuta archiviazione del soggetto autocoscienziale. È prorio l’idea
fondamentale della cavità che, nella complessità dei suoi rimandi e delle sue
implicazioni, sta alla base dei due percorsi, ciò che ci permette di tessere
delle fini relazioni di vicinanza tra l’etnomusicologo ed il filosofo. Entrambe
le riflessioni vanno infatti nella direzione di un ripensamento del soggetto e
del ruolo del corpo: il primo, l’etnomusicologo, nell’ambito dell’organologia
musicale e il secondo, il filosofo, su un terreno ontologico più ampio e
generale.
L’idea del creux merleau-pontiano
è contenuta nelle Note di lavoro
de Il visibile e l’invisibile,
degli appunti tracciati dall’autore in modo non sistematico e con l’intento di
figurarsi lo sviluppo futuro del lavoro. Il pensiero del creux
è uno di quei centri tematici che, relegato ad
un destino di non sviluppo, lascia delle tracce in diversi passaggi di questi
appunti: esso lascia presagire un terreno di riflessione estremamente fecondo
che avrebbe forse portato a compimento il senso profondo dell’impresa filosofica
che stava alla base di un’opera cruciale come Il visibile e
l’invisibile.
“Nelle pagine che ci rimangono, e nelle note di lavoro che le
accompagnano, diviene manifesta l’intenzione di riprendere le vecchie analisi
sulla cosa, sul corpo, sulla relazione fra il vedente e il visibile, per
dissipare la loro ambiguità, e per mostrare che esse acquistano il loro senso
solo al di fuori di un’interpretazione psicologica, collegate a una nuova
ontologia. Soltanto quest’ultima può adesso fondarne la legittimità, così come
soltanto essa permetterà collegare le critiche rivolte alla filosofia
riflessiva, alla dialettica e alla fenomenologia – critiche sino ad ora disperse
e apparentemente tributarie di descrizioni empiriche - , svelando
l’impossibilità ormai di mantenere il punto di vista della coscienza”.
La nozione di creux si pone
proprio in questo terreno di ripensamento dell’ontologia e di svelamento delle
ingenuità della prospettiva metafisica: essa, sublimando l’Essente e
considerandolo come un’identità piena e positiva dal carattere assoluto, oscura
la dimensione dell’essere carnale che offre il vero rapporto con l’Essere. Il
nuovo concetto merleau-pontiano si fa invece portatore del negativo e attraverso
esso tenta di istallarlo in quell’orizzonte di indifferenza tra attività e
passività, per smascherare la presunzione di una soggettività in senso assoluto.
Già in alcune pagine della Fenomenologia della percezione,
il filosofo rendeva chiara un’esigenza di questo tipo: “Abbiamo l’esperienza di
un Io, non nel senso di una soggettività assoluta, indivisibilmente disfatto e
rifatto dal fluire del tempo. L’unità del soggetto o quella dell’oggetto non è
una unità reale, ma un’unità presuntiva all’orizzonte dell’esperienza, ed è
necessario ritrovare, al di qua dell’idea del soggetto e dell’idea
dell’oggetto, il fatto della mia soggettività e l’oggetto allo stato nascente,
il sostrato primordiale dal quale nascono sia le idee che le cose”.
È però l’impostazione che Merleau-Ponty dà alla teoria dell’ideazione che rende
decisivo l’adozione di un nuovo concetto di soggettività: “La genesi dell’idea
consisterebbe allora in un accoglierla
che a sua volta configura la soggettività come ‘cavità [creux]’
nella quale l’idea avviene, così come, per parte sua, la melodia si
canta. Occorre però precisare subito che
quella cavità non risulta mero ricettacolo
dell’idea, ma fa anzi tutt’uno
con il sua avvento: ‘attività e passività
accoppiate’”
Lo smantellamento del soggetto assoluto e autoriflessivo passa attraverso il
riconoscimento della “passività della nostra attività”, proprio perché il
pensare non è “un’attività
dell’anima, né una produzione di pensieri al plurale, e io non sono nemmeno
l’autore di quella cavità che si forma in me per il passaggio del presente alla
ritenzione, non sono io a farmi pensare più di quanto sia io a far battere il
mio cuore”.
La cavità, cioè la soggettività che ha svelato il suo lato passivo, è creatrice
di idee: in essa l’idea avviene “perché vi viene passivamente –
cioè in modo fungente – creata.”
Merleau-Ponty osserva che la cavità istituisce un “negativo fecondo”
nella carne: dove il cavo si contrappone al pieno, il negativo si contrappone al
positivo. L’idea di una soggettività così configurata permette allora di
realizzare che “ né io né l’altro siamo dati come positivi, come soggettività
positive. Si tratta di due antri, di due aperture, di due scene in cui accadrà
qualcosa, - e che appartengono entrambi allo stesso mondo, alla scena
dell’Essere”.
Il creux appare come una linea di
confine dove si effettua la conversione io-altro, il punto di rivoltamento tra
interno ed esterno, quindi l’unico vero luogo del negativo: “non c’è identità,
né non-identità o non-coincidenza, c’è interno ed esterno che ruotano l’uno
attorno all’altro- Il mio nulla ‘centrale’ è come la punta della spirale
stroboscopica, che non si sa dov’è, che è ‘nessuno’”.
Con queste premesse Merleau-Ponty imposta il problema del medesimo e dell’altro
per giungere alla conclusione che il medesimo non è che l’altro dell’altro e
l’identità differenza di differenza. Tali formulazioni sono possibili a patto
che vengano collocate sullo sfondo del chiasma e della reversibilità, per cui
ogni percezione è doppiata da una contro-percezione; solo questo contesto
teorico permette di evidenziare la circolarità della percezione e la conseguente
uguaglianza di attività e passività. Appare chiaro che il concetto di
creux è interno all’orizzonte dalla
chair a cui è intimamente
connesso per il fatto che apre ad essa la dimensione del negativo. Il filosofo
spiega questo ruolo della soggettività attraverso una riflessione sulla
percezione: “La carne del mondo è qualcosa di Essere-visto, i.e.
è un essere che è eminentemente percipi,
e grazie a essa si può comprendere il percipere
[…] in fin dei conti tutto ciò è possibile significa qualcosa solo perché
c’è L’Essere, ma non l’Essere in sé,
identico a sé, nella notte, ma l’Essere che contiene anche la sua negazione”.
È con questo prototipo di essere che si misura Merleau-Ponty: siamo partiti
dalla dichiarazione di Lefort che vedeva nelle pagine de Il visibile e
l’invisibile un tentativo di sottrarsi al
punto di vista coscienzialistico e alla sua ingenuità (“cecità della
coscienza”). Ecco l’opportunità di concepire la soggettività come
creux, un concetto capace di dare ragione
del negativo dell’essere e sottrarlo alle falsificazioni “positiviste”: mondo e
anima non si danno come due sostanze positive tra cui si istituisce un
parallelismo ma si organizzano nell’apertura della Weltichkeit.
Il loro legame “è da comprendere come il legame
del convesso e del concavo, della volta solida e della cavità che essa forma
[…]. L’anima, il per sé, è una cavità e non un vuoto,
non non-essere assoluto in rapporto a un Essere che sarebbe pienezza e nucleo
compatto.”.
Abbiamo notato come la cavità contribuisce all’introduzione “negativo fecondo”
nella filosofia merleau-pontiana. In una nota precedente a quella sopra citata,
Merleau-Ponty respinge la formulazione sartriana per cui il nulla (non-essere)
debba esser concepito come un buco [hole].
Il negativismo di Sartre è inaccettabile proprio perché, nella prospettiva
avviata dalla nozione di chair,
il nulla è sempre un altrove:
questo altrove corrisponde alla ricerca di
un nuovo orizzonte di senso che non è nella forma della negazione assoluta ma
che consiste nel taglio di una “altra dimensionalità”,
di un profondo che si scava dietro il positivo ma che resta “racchiuso
nell’Essere come dimensionalità universale”.
Le teorie sartriane escludo l’esistenza di un profondo come sdoppiamento
dell’essere, come il suo rovescio, poiché istituiscono un nulla che è abisso
assoluto dove non si da profondità proprio perché non c’è fondo. In
Merleau-Ponty invece “il problema della negatività è il problema della
profondità”:
la cavità del soggetto è questo spazio accogliente in cui si accomoda l’Essere e
dove trova la sua risonanza. Ricaviamo allora da questa suggestione musicale
un’identità di tipo relazionale che si scopre sulla scena intersoggettiva: è
nell’intersoggettivo, nella differenza, che si scopre il soggettivo. La scoperta
dell’identità si gioca tutta in un contesto di relazioni e non di categorie.
L’individualità nasce con l’atto espressivo e da esso viene gettata nel mondo
laddove il sonoro rivela un’unicità volitiva che si comunica. La soggettività si
costituisce come un polo di mondo al quale è profondamente integrata e la
comparsa di tale polo è una dimensione di emersione dal presoggettivo. È qui che
il concetto statuario di soggetto entra in crisi perché viene inserito in un
orizzonte gestuale dove il mondo è un suo correlato inseparabile ed il corpo il
garante e l’attivatore di questa correlazione ineliminabile: in questo contesto
l’identità non è più derivabile dall’autoaffezione e dall’autocoscienza. Il
soggetto cartesiano dai tratti fortemente narcisistici che si pensa e pensa il
suo pensiero aveva la presunzione di ricavare la sua esclusività da una
razionale considerazione di se stesso. È un soggetto tondo su cui scivola la
sua autoriflessione. Il creux
merleau-pontiano invece ci suggerisce un’idea di soggetto alternativa: il cavo
permette soltanto una risonanza, una produzione sonora canalizzata verso
l’altrove. Sono necessari dei nuovi dispositivi che assicurino identità, legati
a una nozione di unicità corporea ottenuta dalla differenza. Il corpo è infatti
al primo posto nella determinazione della differenza e nella voce esso si
esprime come timbro, la stoffa di un respiro e di un grido unico.
Giunge finalmente il momento in cui questo simposio fantastico tra pensatori
necessita di un momento di confronto empirico, di verifica sul campo. La
decisione di integrare la riflessione con materiale extrafilosofico corrisponde
in larga parte allo spirito merleau-pontiano di considerare l’arte e la
letteratura come intimamente legati alla pratica filosofica: nel mondo dell’arte
si replica con strumenti diversi quell’interrogazione del mondo e dell’Essere
che trova origine nella dimensione filosofica. Ed è esattamente qui che una
voce estremamente autorevole entra in gioco a completare il nostro dialogo. Si
tratta del’esperienza musicale di Demetrio Stratos (1945-1979), una personalità
coraggiosa le cui sperimentazioni vocali (in lavori come Metrodora del
‘76 o Cantare la voce del ‘78 fino alla collaborazione con J. Cage)
offrono una fine e strepitosa ricerca musicale che lo vedrà trattare la sua voce
come un campo di indagine e il suo corpo come un vero e proprio laboratorio per
lo studio delle potenzialità espressive e delle qualità del mezzo vocale.
Contemporaneamente a ricerche nel campo della poesia fonetica e sperimentale,
Stratos aveva iniziato da molto tempo un percorso mirato a liberare la voce da
qualsiasi dipendenza dalle tecniche sterilizzanti del canto occidentale così da
restituirle uno spessore adeguato. La straordinaria malleabilità del mezzo a sua
disposizione gli permise di adottarlo come luogo privilegiato di sperimentazione
così da incrinare tutti quei registri che avevano archiviato la voce in stilemi
tecnici ed espressivi castranti. Il primo passo verso un inedito uso della voce
fu quello di considerare le corde vocali come strumenti musicali: “Oggi si parla
dello strumento voce come di uno strumento difficile da suonare ma
contrariamente a qualsiasi altro strumento che può essere riposto dopo l’uso, la
voce non si separa mai dal suo proprietario e quindi è qualcosa di più di uno
strumento. L’ipertrofia vocale occidentale ha reso il cantante moderno pressoché
insensibile ai diversi aspetti della vocalità, isolandolo nel recinto di
determinate strutture linguistiche.”
In queste poche righe si prefigura quella che Stratos concepisce come una vera e
propria liberazione della voce dagli automatismi della comunicazione quotidiana,
che l’hanno a lungo andare sterilizzata e confinata in una insignificante
neutralità. Inaugurare una “nuova vocalità” significa allora ridare fecondità
allo strumento voce e alla sua musica, riabilitare cioè una vocalità piena, in
grado di dare spazio ad una completa espressività corporea. L’effetto
sconcertante che provoca la musica vocale di Stratos ad un primo ascolto è forse
imputabile proprio a questa nostra estraneità ad una vocalità così energica,
dove insieme all’udibile viene musicalmente riattivato anche l’inudibile: “di
solito quando una persona parla non sentiamo i suoi respiri, ma questi sono la
parte più importante della voce”.
Lo spazio musicale si apre volontariamente ad una massiccia componente
rumoristica, condensa suono e rumore in un unico corpus espressivo, dove il
flatus vocis continua a svolgere un ruolo decisivo. “La voce di Stratos
agisce nella prospettiva del rumore”:
questo è vero nel momento in cui il grande rumorismo dell’emissione vocale va
nella direzione di un recupero di quelle caratteristiche istintive della voce,
delle sue inflessioni grezze e selvagge, della sua natura materica e somatica,
tutti elementi soffocati nell’interazione quotidiana o nella voce musicalmente
conformata. Quello che risulta è un’espressività che lascia spazio ad ampi
agglomerati di suoni spuri ed erotizzanti (grida, gemiti, suoni gutturali), a
tutti quei suoni non discreti del corpo sonoro: il pharmakon musicale
libera la voce e con essa libera anche il corpo.
Il desiderio di rivitalizzare la vocalità si completa con la conseguente
esigenza di intervenire anche sulla pratica dell’ascolto musicale: “Se una nuova
vocalità può esistere, deve essere vissuta da tutti e non da uno solo: un
tentativo di liberarsi dalla condizione di ascoltatore e spettatore a cui la
cultura e la politica si hanno abituato. Questo lavoro non va assunto come un
ascolto da subire passivamente”.
Stratos ha in mente una condizione di ascolto patico, partecipativo e
creativo, quasi rituale, in cui la distanza tra ascoltatore ed esecutore è stata
abbattuta in favore di una “fluidificazione del soggetto”:
l’esperienza musicale non ha più un carattere lirico ma si è completamente
estraniata dalla logica della rappresentazione e quello che prima veniva
indicato come soggetto scorre ora in un’intima comunicazione e correlazione di
corpi. La rivoluzione della tecnica vocale operata da Stratos conduce alla
dissimulazione del carattere convenzionale delle pretese tessiture naturali
della voce umana arrivando a superarle e cambiarne il timbro. Il risalimento a
tecniche complesse quali difonie, triplofonie, quadrifonie dalle armoniche
chiare e dense permette infatti a Stratos di rimuovere in un solo colpo l’arida
monodia vocale e di aprire la via a delle vere e proprie microorchestazioni, in
cui si scorgono continue variazioni di timbro ed una finissima polifonia. Il
lavoro sull’uso della voce che si incontra in opere come Metrodora, primo
disco solista di Stratos del 1976, e nel già citato Cantare la voce si
configura come un’analisi sperimentale delle qualità espressive dello strumento
vocale attraverso la sua scomposizione strutturale ma anche dei suoi portati
psicoanalitici ed etnomusicologici. Le acrobazie tecniche interne alla
diplofonia mongola, pratica vocale di cui Stratos si serve in questi lavori, non
sono una pura esibizione virtuosistica ma rientrano in un progetto di
comprensione profonda di questo strumento attraente e pericoloso. “La
complessità di questo lavoro è capire l’interiorità delle proprie espressioni
vocali. È un lavoro di curiosità interiore.”
La tecnica diplofonica mongola
(che nei lavori di Stratos non si incontra nelle sua forma originaria quanto
piuttosto modificata e integrata) propone un tipo di vocalità fisicamente molto
impegnativa proprio perché richiede un coinvolgimento globale di tutto
l’apparato fonatorio: la tecnica addominale, il movimento della lingua,
l’atteggiamento della labbra e dei denti, l’intervento della laringe che
strozza le vocali devono essere gestiti in modo tale che, all’emissione della
nota fondamentale (bordone) corrisponda la possibilità di lavorare sui suoi
armonici e sulle loro combinazioni melodiche. Il respiro viene spinto
alternativamente in una serie di risuonatori naturali e questo coinvolgimento
nell’emissione vocale di differenti agenti fonatori (nasale, labiale, palatale,
della glottide o della cavità toracica) permette una differenziazione timbrica
locale in base al risuonatore impiegato. Tale tecnica di emissione che fa
ricorso a molti luoghi di risonanza propone un campionario di possibilità
espressive estremamente diverse tra loro e profondamente legate al luogo di
formazione della voce stessa. La pratica diplofonica permette alla voce di
essere sviscerata nelle sue enormi potenzialità sonore e strutturali: il suono
circola nelle parti vuote del corpo seguendo un percorso metamorfico e viene
scomposto nelle sue componenti armoniche per poi essere in qualche modo
ricomposto sulla struttura fondamentale del bordone. Nota fondamentale e suoni
concomitanti sono espressione cangiante della medesima entità sonora: gli
armonici trascolorano l’uno nell’altro ma in un unico orizzonte sonoro dove la
nota fondamentale viene adombrata dai suoni secondari, producendo un effetto
dialettico di contrasto ed integrazione. Il bordone e le sue filiazioni
armoniche vengono a formare un corpo sonoro massiccio anche se internamente
stratificato e sincretico: la fondamentale infatti, si mantiene sempre su un
fondale percettivo che agisce mascherato sotto una potente armonia contingente,
garantendo così l’identità della voce a se stessa. La fluidità del reciproco
trapassamento dei suoni nell’ambito del metamorfismo materico della voce
diplofonica richiama quella che viene definita aquaticità del suono e comporta
frequenti passaggi dal suono musicale più o meno discreto al rumore.
L’esecuzione polifonica di motivi e frammenti di essi, le diplofonie,
triplofonie o quadrifonie di armonici, la commistione tra rumore e suoni puri,
la sovrapposizione e l’interazione di un bordone e di una voce di superficie
realizzano una multifonia molto fitta. Le relazioni tra gli elementi ed il gioco
motivico tra i vari strati del flusso vocale (un’arte della variazione per cui
l’identico non ritorna mai) confluiscono tutti in una simultaneità densa e
destabilizzante che “fa esplodere il tempo della voce, spazializzandola e
conferendole un volume quasi labirintico”.
Il risultato non è una scansione temporale lineare o circolare ma un tempo
rituale condensato.
L’ascolto dei lavori di Stratos sull’uso della voce è un’inquietante alternarsi
di gorgoglii criptici, quasi fossero il ribollire di un corpo profondo ed umido.
Proprio per questo una tale esperienza musicale riesce a comunicare con estrema
limpidezza l’origine corporea della voce, cioè la sua provenienza calda,
organica e salivare. Tra i gorgogli gutturali in cui il fiato sembra fuoriuscire
come fosse spinto e forzato dentro cunicoli del cavo faringeo, dietro lo
strozzamento e la compressone della materia sonora che produce sibilii e
fischi, si riesce a percepire una carne vibrante ed una cavità carnosa tesa
sopra un vuoto carico di fiato. Il flusso corporeo della voce viene interrotto e
alimentato dal respiro che, oscillando e ritirandosi, irrompe nell’esecuzione
come scansione ritmica e temporale. Il corpo trova voce e prende voce, la carne
si esprime come presenza massiccia. La funzione semiologia della voce è qui
chiara nella sua natura di rinvio segnico ad un corpo. La circolazione del suono
vocale nelle cavità corporee produce una tensione della voce stessa che, sempre
protesa verso un nuovo spostamento e una nuova mutazione timbrica, oscilla tra
l’espansione e lo sprofondamento del suo spazio di esistenza. Sotto la pressione
del respiro, sospinto verso le pareti cavernose dell’apparato fonatorio, si
percepisce la fatica di un corpo forzato al limite delle sue possibilità
espressive, direi che quasi si sente il corpo: la carne sembra sull’orlo
dello sfibramento e della dilatazione. In queste deformazioni della tessitura
naturale e del consueto uso dello strumento voce ci si accorge della sua
inespressa potenza: essa, entità immateriale invisibile, fantasma sonoro riesce
a sottomettere il corpo massiccio.
La componente eminentemente timbrica della pratica vocale di Stratos ci ha
permesso di osservare come la localizzazione corporea della voce ne influenzi
radicalmente la sua natura: se il gesto vocale, per il suo implicito carattere
relazionale, proietta l’emittente verso un “là fuori” di ordine sociale, è il
corpo che garantisce l’identità vocale di un “qui dentro”, che si costituisce
come il rimbalzo dell’azione della voce.
Nell’ambito di questa dinamica tra interno ed esterno il momento del rimbalzo ha
una potenza formativa molto forte, soprattutto a livello immaginativo: è il
fuori che costituisce retrospettivamente il dentro. Come la voce prende vita
all’esterno, essa inizia ad esistere anche all’interno. La cavità, spazio di
esistenza del dentro, possiede un coefficiente assiologico molto particolare e
molto ambiguo: la bocca e tutto l’apparato fonatorio rappresentano, oltre che
un’uscita, una discesa in sé. Questa discesa è accompagnata da una qualità
termica, un calore dolce e lento, per nulla bruciante ed estraneo: esso è il
calore dell’intimità. Lo schema discensionale ha inoltre una densità cromatica
tipicamente notturna. La fenomenologia della cavità,
che ha inizio dal ventre materno, il primo cavo ad essere avvalorato
positivamente, si lega, attraverso queste caratterizzazioni tipicamente materne
e protettive, alla simbolica dell’intimità. L’isomorfismo tra la bocca ed il
ventre chiarisce come la profondità del nostro corpo è sempre ed immediatamente
intima. Il simbolismo del corpo, nel suo richiamo ad un profondo dentro che si
apre al fuori, traduce nell’immaginario un’intimità che si svela.
La voce è un farsi avanti, un venire in presenza o piuttosto “un operare di essa
un rafforzamento
sulla scena intersoggettiva: come tutti i suoni annunciano la cosa materiale di
cui sono vibrazione e riverbero, anche la voce richiama ad un’esistenza carnale
nell’atto espressivo di rivelarsi.
È certo inoltre che alla base della pratica vocale di Stratos si trova una
questione ancora più originaria del metamorfismo timbrico, il problema
dell’intonazione. Con il termine intonazione ci riferiamo a quell’abito di
risposta ad un’istanza volitiva di tipo espressivo, a quel gesto che comporta
un’uscita da sé, il superamento del confine dell’interiorità e quindi una
risonanza. Si tratta in ultima istanza della voce che cerca espressione, di
un’intenzionalità che si completa secondo fini sonori. E proprio in questo si
intravede il senso del gesto vocale (e non soltanto ad un livello artistico ma
anche internamente ad un più comune commercio quotidiano): intonare significa
modellare la concreta materia vocale, selezionare il tessuto sonoro e fonico per
precisi fini comunicativi e per precise configurazioni di senso.
Nell’iperbole musicale di Stratos l’intonazione è l’indagine stessa, essa è
l’interrogazione forte della ricchezza articolatoria della voce. La deformazione
del materiale sonoro attraverso il respiro corrisponde infatti ad un preciso
progetto espressivo: la gestione e l’intervento sul respiro apre ad una
dimensione nuova in cui prolifera materiale sonoro nuovo e variamente
sperimentabile. La deformazione costituisce allora una riserva di materiale
fonico interrogabile. Ed è proprio con questo materiale che Stratos realizza una
profondissima riflessione sulla natura del suono: sul suono come materialità,
sul suono come entità che si muove, sulla sua dinamicità e la sua transitività.
In definitiva, sul suono come fenomeno.
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Note
G. Piana, Filosofia della musica,
Guerini e Associati, Milano, 1991, p.
83.
A. Schaeffner,
Origine des instruments de musique.
Introduction ethnologique à l'histoire
de la musique instrumentale,
Paris, Payot, 1936, rééd. par Mouton
& Co et Maison des Sciences de l'Homme,
1959, traduzione italiana a cura di
D. Carpitella, Origine degli
strumenti musicali, Sellerio,
Palermo, 1978.
D. Carpitella,
Introduzione
all’edizione italiana di A.
Schaeffner, Origine degli
strumenti musicali,
cit., p. 12.
A.
Schaeffner, op. cit., p. 23.
A.
Schaeffner, op.cit., p. 25.
C. Serra, op. cit.,
p. 15.
A. Schaeffner,
op. cit.
, p. 47.
C. Serra, op.cit.,
pp.
14-15.
A. Schaeffner, op. cit., p.
49.
D. Carpitella,
op.cit.,
p. 12.
A. Schaeffner,
op. cit.,
p. 161.
C. Lefort,
Postilla
all’edizione italiana di M.
Merleau-Ponty, Il visibile
e l’invisibile,
cit., p. 295.
M. Merleau-Ponty,
Phénoménologie de la perception,
Gallimard, Paris, 1945, tr. it. di
A. Bonomi, Fenomenologia
della percezione,
Bompiani, Milano, 2003, p. 297.
M. Carbone, Una
deformazione senza precedenti.
Marcel Proust e le idee
sensibili,
Quodlibet, Macerata, 2004, p. 46
M. Merleau-Ponty,
Le visible et l’invisible,
texte établi par C. Lefort,
Gallimard, Paris, 1964, tr. it. di
A. Bonomi riveduta da M. Carbone,
Il visibile e l’invisibile,
nuova edizione italiana a cura di M.
Carbone, Bompiani, Milano, 1993, p
235.
M. Carbone, op.
cit.,
p. 46
M. Merleau-Ponty,
Il visibile e l’invisibile,
cit., p. 274.
D. Stratos,
Diplofonie ed altro,
originariamente apparso in “Il
piccolo Hans – rivista di analisi
materialistica”, n. 24,
ottobre-dicembre 1976. Il testo è
stato reperito in J. El Houli,
Demetrio Stratos. Alla
ricerca della voce musica,
Auditorium Edizioni, Milano, 1999,
p. 25.
J. El Houli, op.
cit.,
p.
95.
Demetrio Stratos,
note di copertina per Metrodora,
Cramps Records, Milano, 1976.
J. El Houli, op. cit., p. 62.
Per una più ampia
analisi delle tecniche diplofoniche
mongole cfr. C. Serra, La voce e
lo spazio,
Edizioni Spazio Temporaneo, Milano,
2005.
D. Charles,
Omaggio a Demetrio Stratos,
Milano, intervento al Convegno
“Cantare la voce”, 29-30 maggio
1989).
La terminologia è presa dal testo di
C. Sini, La mente e il corpo.
Filosofia e psicologia, Jaca
Book, Milano 2004, pp. 100-101.
Per una più precisa
analisi dei portati immaginativi
della cavità, cfr. G. Durand, Le
strutture antropologiche
dell’immaginario: introduzione all’archetipologia
generale,
Dedalo, Bari, 1972.
G. Piana,
Riflessioni sul luogo
in Id. La notte dei lampi.
Quattro saggi sulla filosofia
dell’immaginazione,
Guerini e Associati, Milano, 1988,
p. 266.
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