Nella
letteratura sulla Carmen gode meritata fama
la recensione di Théodore de Banville («Le national»,
8 marzo 1875), l’unico a capire la portata
innovativa di quell’opera.
«Au lieu de ces jolies poupées bleu ciel et couleur
de roses, qui firent la joie de nos pères», scrive
Banville,
[Bizet] a voulu
montrer de vrais hommes et de vraies femmes éblouis,
torturés par la passion, s’agitant au vent de la
folie, et dont l’orchestre, devenue créateur et
poète, nous raconterait les angoisses, les jalousies,
les colères et les entraînements insensés
[Al posto di quelle
belle bambole blu cielo e color di rose, che fecero
la gioia dei nostri padri [Bizet] ha voluto mostrare
veri uomini e vere donne accecati, torturati dalla
passione, che si agitano al vento della follia, e
dei quali l’orchestra, diventata creatore e poeta,
ci racconterà le angosce, le gelosie, le furie e gli
impulsi insensati.]
Di questa recensione
ci interessa qui un passo generalmente trascurato
dalla critica:
quello relativo al numero 17 dell’atto II, cioè
quando Carmen danza accompagnandosi da sola con il
canto, le nacchere, e, dopo un po’, con il suono
lontano della fanfara:
La
romalis chantée et dansée par Carmen est d'une
fougue ardente et enivrante; et les dernières
mesures de cette danse, qui se mêlent à la retraite
entendue au loin, créent un plaisir purement musical
dont l'attrait est irrésistible.
[La romalis
cantata e danzata da Carmen è di una foga ardente ed
inebriante; e le ultime battute di questa danza, che
si mescolano alla ritirata sentita in lontananza,
creano un piacere puramente musicale dal fascino
irresistibile.]
Parlando di «plaisir
purement musical» Banville ha colto lo statuto
particolare di questa scena, che a me pare il
momento più incantatorio e seducente dell’opera,
dotato di una speciale luminosità che esalta la
dimensione archetipica della musica. Nelle pagine
che seguono intendo indagare su questa speciale
pagina, servendomi dell’impianto concettuale fornito
da un libro del compianto psicoanalista Franco
Fornari.
1. Prima di
addentrarci nel discorso è opportuno notare che
nell’opera la scena è alquanto diversa dal
corrispondente episodio della novella. In entrambe
la danza di Carmen si trova verso la metà; ma il
primo terzo del testo della novella è occupato da
una cornice introduttiva (completamente assente
nell'opera musicale, e il cui protagonista è Mérimée
stesso), e dunque, di fatto, il nostro episodio
viene a trovarsi poco dopo l'inizio della storia
vera e propria, narrata in prima persona da José la
sera prima di essere garrotato.
La scena è ambientata a Siviglia in una casa
in via del Candilejo dove Carmen ha condotto José
per saldare il proprio debito:
«Nous
nous arrêtâmes dans cette rue-là, devant une vieille
maison. Elle [Carmen] entra dans l'allée, et frappa
au rez-de-chaussée. Une bohémienne, vraie servante
de Satan, vint nous ouvrir […]. Dès que nous fûmes
seuls, elle [Carmen] se mit à danser et à rire comme
une folle, en chantant:
- Tus es mon rom, je suis ta romi .
Moi, j’étais au milieu de la chambre,
chargé de toutes ses emplettes, ne sachant où les
poser. Elle jeta tout par terre, et me sauta au cou
en me disant:
- Je paie mes dettes, je paie mes
dettes! c'est la loi des Calés!
Ah! monsieur, cette journée-là! cette
journée-là!... quand j'y pense, j'oublie celle de
demain […]. Nous passâmes ensemble toute la journée,
mangeant, buvant, et le reste […]. Il n'y a pas de
tour ni de bêtise qu'elle ne fît. Je lui dis que je
voudrais la voir danser; mais où trouver des
castagnettes? Aussitôt elle prend la seule assiette
de la vieille, la casse en morceaux, et la voilà qui
danse la romalis en faisant claquer les morceaux de
faïence aussi bien que si elle avait eu des
castagnettes d'ébène ou d'ivoire. On ne s'ennuyait
pas auprès de cette fille-là, je vous en réponds. Le
soir vint, et j'entendis les tambours qui battaient
la retraite.
- Il
faut que j'aille au quartier pour l'appel, lui
dis-je.
- Au quartier? dit-elle d'un air de mépris; tu es
donc un nègre, pour te laisser mener à la baguette?
Tu es un vrai canari, d'habit et de caractère. Va,
tu as un cœur de poulet.
Je restai, résigné d'avance à la salle de police.
Le matin, ce fut elle qui parla la première de nous
séparer.
- Écoute, Joseito, dit-elle; t'ai-je payé?
D'après notre loi, je ne te devais rien, puisque tu
es un payllo; mais tu es un joli garçon, et tu m'as
plu. Nous sommes quittes. Bonjour.
Je lui demandai quand je la reverrais.
- Quand tu seras moins niais, répondit-elle en
riant. Puis, d'un ton plus sérieux: Sais-tu, mon
fils, que je crois que je t'aime un peu? Mais cela
ne peut durer. Chien et loup ne font pas longtemps
bon ménage. Peut-être que, si tu prenais la loi
d'Égypte, j'aimerais à devenir ta romi. Mais ce sont
des bêtises; cela ne se peut pas. Bah! mon garçon,
crois-moi, tu en es quitte à bon compte. Tu as
rencontré le diable, oui, le diable; il n'est pas
toujours noir, et il ne t'a pas tordu le cou
[…].»
[Ci fermammo
in quella via davanti a una vecchia casa. [Carmen]
Entrò nell’ingresso e picchiò al pian terreno. Una
zingara, vera serva di satana, venne ad aprirci […].
Quando fummo soli [Carmen] si mise a ballare e a
ridere come una pazza, cantando:
«Tu sei il mio rom, io sono la tua romi». Io
ero nel mezzo della stanza carico di tutte le sue
compere senza saper dove posarle. Ella gettò tutto a
terra e mi saltò al collo, dicendomi: «Io pago i
miei debiti, io pago i miei debiti, è la legge dei
Calès!». Ah signore, che giornata, che giornata…
Quando ci penso, dimentico quella di domani […].
Passammo assieme tutta la giornata, mangiando,
bevendo, e altre cose ancora […]. Non ci fu
sciocchezza o pazzia che non facesse. Le dissi che
mi sarebbe piaciuto vederla ballare, ma dove trovare
delle nacchere? Allora prende il solo piatto della
vecchia, lo rompe a pezzi ed eccola ballare la
romalis, facendo schioccare i pezzi di ceramica come
se avesse avuto delle nacchere di ebano o d’avorio.
Non ci si annoiava con quella ragazza, ve lo
garantisco. Venne la sera ed io sentii battere i
tamburi della ritirata.
«Devo rientrare in caserma per l’appello» le
dissi.
«In caserma?» disse con tono sprezzante «sei
forse un negro per lasciarti comandare a bacchetta?
Sei un vero canarino, d’abito e di carattere. Va,
hai un cuore di pollo».
Io rimango, rassegnato in partenza agli
arresti. Al mattino fu lei a parlar per prima di
separazione. «Ascolta Joseito» mi disse «ti ho
pagato? Secondo la nostra legge, non ti avrei dovuto
nulla perché sei un payllo. Ma sei un bel
ragazzo e mi sei piaciuto. Noi siamo pari, buon
giorno.»
Le chiesi quando l’avrei riveduta.
«Quando sarai meno scemo» mi rispose ridendo.
Poi in tono più serio: «Sai, figlio mio, che credo
di amarti un po’? Ma non può durare. Cane e lupo non
possono stare assieme a lungo: forse se tu prendessi
la legge d’Egitto ti amerei tanto da diventare la
tua romi. Ma sono sciocchezze: non è possibile. Ba’
ragazzo mio, credimi, sei stato pagato bene. Tu hai
incontrato il diavolo, il diavolo non è sempre nero,
non ti ha torto il collo […]».]
Ci sono
alcune differenze importanti fra l’episodio della
novella e la corrispondente scena dell’opera, che
vale la pena evidenziare per afferrare meglio quel «purement
musical» di cui parla Banville. Intanto nella
novella il rapporto carnale fra Carmen e José viene
effettivamente e gioiosamente consumato - anche se
il narratore evita volutamente di entrare in
dettagli («nous passâmes ensemble toute la journée,
mangeant, buvant, et le reste»). Nell’opera
invece, per l'antico tabù che vieta la soddisfazione
erotica sulla scena, esso è rimandato all'intervallo
fra secondo e terzo atto, dopo la diserzione di
José. Se ne viene a sapere solo a posteriori, quando
ormai il legame d’amore fra i due si è trasformato
in legame di rancore, e (per José) in furia di
possesso.
Poi, nella novella, la danza è un cosa del
tutto estemporanea, e soprattutto conseguenza di una
precisa richiesta di José; tant’è vero che le
castagnette vengono improvvisate rompendo un piatto
ed utilizzandone i cocci. Inoltre è assente una
specifica menzione del canto – anche se viene
naturale immaginarci che Carmen, danzando nel chiuso
della stanza e in mezzo agli avanzi del pasto, abbia
sentito il bisogno di accennare alla musica con la
voce, per creare per qualche minuto un’ambientazione
illusoria. In ogni caso nulla è detto nella novella
sul potere seduttivo di quel canto. Ed è questa la
differenza più importante con l’opera, dove è Carmen
a decidere autonomamente di danzare per José; usa
vere castagnette, ed è la musica la vera
protagonista dell’azione.
Infine, nella novella il richiamo sonoro
della caserma non ha relazione con la danza (arriva
molto dopo), ed è costituito da tamburi («le soir
vint, et j'entendis les tambours qui battaient la
retraite»). Nell’opera i tamburi diventano trombe
(cioè la musica militare si sposta dal piano del
ritmo a quello del melos, avvicinandosi così al
canto di Carmen), ed il loro suono compare nel bel
mezzo della danza.
Nella novella, insomma, la scena della danza
è solo parte di un episodio che ha rilievo tutto
sommato secondario. Nell’opera invece la
sovrapposizione fra il canto di Carmen, il ritmo
delle castagnette e la fanfara costruisce una
dimensione tutta speciale, la cui natura
squisitamente musicale è stata perfettamente colta
dall’intelligenza simpatetica di Banville.
2. Farò
adesso riferimento ad un libro dello psicoanalista
Franco Fornari: Carmen adorata. Psicoanalisi
della donna demoniaca (Milano, Longanesi, 1985),
in cui l'autore ripercorre, atto per atto, la
vicenda della Carmen di Meilhac-Halévy-Bizet,
interpretando simbolicamente le principali
situazioni affettive del libretto e la loro
interazione dinamica. Questa lettura sarà essenziale
per l’interpretazione che proporrò della nostra
scena.
Fornari definisce il suo approccio «teoria
dei codici affettivi». Si tratta di un'indagine in
cui le dinamiche profonde, disposte a struttura
concentrica, appaiono pensate in termini di
contrapposizione. Dalla prima opposizione generale,
natura/cultura, si discende alla contrapposizione
tra codice femminile e codice maschile. Ognuno di
questi due termini si scinde poi a sua volta: così
il codice femminile (in definitiva più complesso,
sfuggente ed affascinante di quello maschile)
presenta la contrapposizione fra legge materna e
legge femminile; cioè da un lato l'amore come
dedizione e protezione, dall'altro l'amore come
passione violenta e irriducibile alle leggi della
società. Entrano insomma «in scena i due codici
fondamentali che travagliano l'anima femminile:
essere donna ed essere madre» (p. 62). Una
contrapposizione che, radicalizzata, vede da un lato
la donna divina e dall'altro la donna demoniaca.
In questo gioco dialettico Carmen, che rappresenta
«la terribilità dell'amore come potenza totalmente
naturale», è la vittima sacrificale, incarnando «il
conflitto tragico fra la legge della cultura e la
legge della natura» (p. 57):
Essa diventa così la madre del parto-nascita; mentre
la madre presentificata dal bacio dato e ricevuto da
Micaëla, è quella che arriva, dopo il parto-nascita,
come la quiete dopo la tempesta e che prende in
braccio il bambino per attaccarlo al seno (p. 60).
Il
personaggio di José è invece giocato fra legge
paterna (la legge del dovere, la cui espressione più
compiuta è nella disciplina militare), e legge
maschile (la legge dell'audacia, che ha nei
contrabbandieri manifestazione estrema). Ciò che
farà infine decidere José per la legge maschile è
una situazione manifestatasi nel primo atto, quando
Carmen sta per essere condotta in prigione. Con le
parole della seguidilla Carmen fa intendere
che ad un ufficiale (Zuniga) preferisce un
brigadiere (José).
Si presenta dunque
un triangolo edipico, per il quale il brigadiere
diventa il figlio, e l'ufficiale diventa il padre.
Dietro la seduzione di Carmen emerge dunque la
potenza dell'amore materno che preferisce il bambino
al padre (p. 65).
Ma nel
secondo atto il triangolo si ribalta. Quando José
deve decidere fra Carmen (la passione) e la caserma
(il dovere e l'onore) sembra sceglie la seconda, pur
con il cuore in frantumi. Egli muta repentinamente
solo quando entra in scena Zuniga; cioè quando
l'ufficiale-padre si accinge a prende il posto del
brigadiere-figlio nell'amore della donna-madre; è
allora che si ribella alla legge del padre. Tutta
l'opera dunque, centrata sulla figura della donna
demoniaca, è una potente riflessione su come sia
impossibile conciliare la passione (legge femminile)
con il dovere (legge paterna).
Curiosamente Fornari non presta particolare
attenzione alla scena della romalis, che qui
ci interessa, perdendo l'occasione di approfondire
questa fugace incarnazione dell'utopia, questo
arresto del tempo e della dialettica che si presenta
sotto forma di suono puro, di erotizzazione dello
jubilus (Carmen canta senza parole). Egli si
limita a leggere la scena come una semplice tappa
nel flusso dinamico delle contrapposizioni. Invece,
proprio in base all'interpretazione di Fornari,
vorrei argomentare come l'aria delle castagnette
abbia una posizione tutta speciale nel gioco di
opposizioni, e che sia, letteralmente, centrale
nello sviluppo affettivo del dramma. Essa è infatti
lo spartiacque fra un prima, che è il dominio
del gioco seduttivo e della progettualità amorosa,
posto sotto il segno di Eros e giocato negli spazi
solari della piazza; ed un dopo, che è il
dominio della sensualità realizzata, sì, ma nella
perdizione, posto sotto il segno di Thanatos e
giocato nella notte e nelle montagne. Nell'ultimo
atto questi due mondi arrivano alla resa dei conti,
e trionfa la morte.
 |
3. Eccoci
dunque all'aria della castagnette. Questa scena è
l'apoteosi della musica, nella duplice veste
femminile e maschile: cioè sia come flusso (melos),
sia come forma (ritmo); quella duplicità che trova
superiore unità grazie all'armonia.
Quando Carmen
comincia a cantare sentiamo una melodia dalla
struttura semplicissima (quasi archetipica), divisa
in due parti, A e B. La polarità armonica è chiara
ed elementare: A è centrata sulla tonica, Si bemolle
maggiore; B sulla dominante, Fa. Semplice e regolare
è anche l'articolazione interna: tanto A quanto B
sono ulteriormente suddivisi in due parti di quattro
battute ciascuna (A=a+a1, B=b+b1), assolutamente
identiche fra loro, tranne che per le conclusioni
(per dirla con i trovatori, la prima ouvert,
la seconda clos). E, nonostante una cauta
dissimulazione, sia A che B sono in realtà
riconducibili ciascuna ad una propria cellula
esposta nelle prime due battute, che, con
ripetizioni e variazioni, va a costruire lo schema
di 16 battute.
Questa struttura così semplice presenta
grande interesse musicale grazie alla morbidezza del
canto, vero e proprio capolavoro di seduzione.
Carmen canta senza parole, e la sua melodia rimane
entro l'ottava Re-Re. Il suo non è dunque un canto
spiegato, ma un melodizzare intimo, un'esibizione ad
uso esclusivo del suo uomo. Il canto di Carmen
sfiora tutti i gradi della scala diatonica, salendo
e scendendo, ma senza soffermarsi su alcuno in
particolare. Non definisce un marcato polo tonale,
ma oscilla in un indistinto modale fra Si bemolle
maggiore e relativa minore (Sol); confermando così
che la personalità di Carmen è inafferrabile. Ella,
però, non canta più cromaticamente e con ampi salti,
com'era successo nella Habanera e nella
Seguidilla del primo atto, bensì diatonicamente
e per piccoli intervalli. Si offre finalmente a
José, voluttuosa ed impudica, come vuole il suo
ruolo di femme fatale. Il desiderio è già
acceso, e deve solo essere portato a compimento;
così ella può, e vuole, saldare il suo debito,
secondo la legge dei Rom.
L'inizio della scena è dunque nel segno
dell'erotizzazione diffusa; vi si rappresenta con i
suoni il movimento del sinuoso corpo di Carmen che
sfiora José danzandogli intorno. Inoltre, le morbide
lallazioni del suo canto ci appaiono anche come
un'erotizzazione della ninna-nanna: realizzazione
cioè dell'incesto simbolico messo in gioco dal
triangolo edipico.
Se, come si è detto, l’opera ci priva della
pagana gioiosità della novella, perché tace
sull’appagamento erotico, come risarcimento Bizet ci
offre la fugace ma irresistibile fusione di legge
femminile e legge paterna. Carmen infatti canta una
volta l'intera canzone, A e B, con il solo
accompagnamento delle castagnette. L'orchestra è
discretissima: si limita a mimare, con il pizzicato
degli archi, la percussione dei piedi di Carmen.
Quindi ella si accinge a ricantare la stessa cosa,
come in una versione intima di quel tourbillon
zigano che aveva aperto il secondo atto. Ma mentre
canta la prima parte (A), si affaccia lontano, «aussi
pp que possible», il suono della fanfara. Si scopre
allora che la canzone e la fanfara (l'erotismo e la
legge), apparentemente antitetiche, hanno in realtà
la medesima struttura armonica, la medesima
struttura profonda; e dunque possono essere
sovrapposte. Chi ascolta viene incantato, e per
qualche secondo gode di questo miracolo, come se
Carmen indossasse sul suo corpo voluttuoso la divisa
di José. I fantasmi agitati fin qui dalla narrazione
sembrano finalmente conciliarsi. Ma l'incanto viene
presto rotto. Carmen, che cantando per la seconda
volta la canzone sta per passare a B, viene
interrotta da José, il quale ha riconosciuto il vero
messaggio degli squilli: è la legge del padre che
presenta i suoi crediti. José assume istintivamente
una postura militare. Il suo canto si adegua alle
trombe: si muove per quinte ed ottave ed arpeggia
accordi, appena ammorbiditi da un tetracordo
ascendente.
Non sappiamo se Carmen effettivamente non
capisca il senso delle parole di José, o se
piuttosto non voglia capirlo. Sta di fatto che per
lei la legge militare è solo un'occasione inattesa
per danzare su di una vera musica. Ed è solo in
questo ribaltamento del significato che ella vi si
identifica, e risponde a José mimando anche lei le
trombe: «Bravo! Viva!». Opera cioè un'erotizzazione
al femminile dei simboli militari, ed imprime una
metamorfosi alla simbologia maschile, cioè alla
fallicità della rigida postura militare e della
sciabola del dragone. La trasgressività di questo
atteggiamento si apprezza ancor più nel confronto
con la scena in cui Micaëla cercava José, ad
apertura del primo atto. Lasciando i soldati ella
aveva ripetuto la melodia di Morales sulla «garde
montante»; dunque parla per un momento con lo stesso
accento dei soldati. Ma non è una vera e propria
erotizzazione: si tratta della tenera fidanzata di
un soldato che, parlando con un collega del futuro
marito, si compiace di usarne i medesimi accenti, e
si mette così sotto l'ala protettiva della legge
paterna.
 |
Torniamo a Carmen,
che ha stravolto le parole di José, e riprende a
cantare da dove era stata interrotta. Si noti
l’efficacia della costruzione musicale: il breve
dialogo si svolge mentre la fanfara satura il B
della seconda ripetizione e l'A di un'ulteriore
riproposizione. Così quando Carmen ricomincia a
cantare lo fa proprio su B: esattamente da dove
aveva lasciato. Ancora per poco vediamo dunque
coincidere canzone e fanfara, ma questa volta con la
piena consapevolezza di lei; cosa che carica la
situazione di purpurea malizia, prima assente. Dopo
aver intonato tutto il B, ella si accinge a
continuare con una nuova ripetizione; ma viene
interrotta una seconda volta, e definitivamente.
Dobbiamo comunque
pensare che anche José è stato affascinato
dall'erotizzazione della fanfara, poiché aspetta che
lei canti tutto il B per tornare a dire qualcosa. Ma
certo José non ha mai pensato veramente che l'eros
potesse avere il sopravvento, poiché egli è ancora
saldamente centrato nel codice paterno; e crede che
Carmen veda le cose nello stesso modo. E' uno
strabismo della mente che lo accompagnerà fino alla
conclusione della vicenda, e che dimostra come la
sua concezione dell'amore e dell'incontro fra corpi
sia opposta a quella di Carmen. Basta infatti questo
episodio per render chiaro a lei ciò che anche lui
percepisce, ma si rifuta di ammettere: e cioè che la
loro storia è irrimediabilmente finita (e nel
libretto, molto più che nella novella, appare finita
ancor prima di cominciare). José riuscirà a
prolungarla artificialmente, accettando di scendere
negli inferi. Ma per Carmen sarà molto presto tempo
di voltare pagina; e verrà il tempo di Escamillo[9].