In questo saggio vorrei
tentare di tracciare un quadro sintetico di alcune problematiche
intorno all’ascolto della musica che ho messo a fuoco nella mia
attività di compositore e analista. A spigermi verso certe
domande-chiave tuttavia è stato l’approccio fenomenologico
all’ascolto, maturato al di fuori dell’ambito specifico
musicale, in particolare il concetto husserliano di “presente
esteso” di cui propongo qui un allargamento. Un’altra
fondamentale sorgente per le idee che vado a esporre è stato il
confronto tra la fenomenologia della fruizione della musica e
quella dell’arte visiva: il ponte analogico tra il sonoro e il
visivo, nonostante le note differenze, mi ha permesso infatti di
focalizzare i concetti di ascolto periferico e di ascolto
duplice o ambiguo, a vario titolo debitori verso alcuni
risultati della psicologia della Gestalt.
L’ascolto della musica è inteso come problema solo da una
ristretta cerchia di addetti ai lavori. Il carattere di
immediatezza che riveste l’esperienza dell’ascolto tende
evidentemente a mascherarne l’aspetto problematico, come accade
spesso ogni volta che si considera un ambito dove sembra
dominare l’intuizione.
Possiamo “imparare ad ascoltare” la musica? Certamente, ma cosa
significa questo propriamente? è certo importante un’attitudine
mentale: mi aspetto qualcosa di esteticamente significativo,
vivo una tensione verso che mi predispone ad una ricezione
“attiva”1. Tuttavia per rispondere adeguatamente mi sembra utile
fare un passo o due indietro e trasferire il quesito
sull’ascolto dei suoni in generale (prima del loro costituirsi
linguistico, prima che un’intenzionalità estetica li organizzi
in un campo orientato).
1. Un modello triangolare dell’ascolto
Il suono (includiamo per semplicità in questa parola anche il
rumore) ci conduce dove vuole, l’ascoltatore lo segue. ‘Seguire’
è un verbo di movimento: siamo già all’interno della potente
metafora spaziale che ci vede protagonisti “passivi”. Come anche
M. Dufrenne ci ricorda2, questa passività cui siamo soggetti
sembra essere un aspetto caratteristico della fenomenologia
dell’ascolto: l’orecchio non ha palpebre né la possibilità di
volgere altrove l’ascolto come si farebbe con lo sguardo.
Tendiamo a subire il suono con esiti che si muovono all’interno
di un possibile triangolo così strutturato: due vertici sono
occupati dalle reazioni estreme: il massimo apprezzamento,
capace di sfociare in una gioia quasi fisica, epidermica o, al
contrario, in un vivo desiderio di tapparsi le orecchie o
alzarsi e andarsene, per sottrarsi a quella che viene vissuta
come una vera e propria tortura.
Il terzo vertice, non meno “estremo”, coincide con una totale
indifferenza, quella che porta a “non accorgersi” del suono, a
inabissarlo oltre l’orizzonte degli eventi percepiti.
fig. 1
Siamo, come abbiamo detto, ancora molto al di qua del più
semplice e ingenuo dei giudizi estetici. Analizziamo una
riflessologia quasi meccanica che interessa l’animale uomo,
sulla soglia di una “etologia dell’ascolto”, consapevolmente – e
quasi provocatoriamente – semplificando.
Il suono che stiamo ascoltando richiama mille altre esperienze
sonore sia culturali sia preculturali vissute nell’arco della
vita e quindi viene subito inconsciamente immesso all’interno di
un reticolo linguistico ed esperienziale di ricca referenzialità
e quindi grande complessità. Governato dalla memoria, articolato
in attese (speranze o timori), curiosità, conferme e
frustrazioni che mobilitano il nostro universo emozionale,
l’ascolto si rivela essere in realtà assai meno passivo, assai
più dipendente dalla viva relazione che si instaura con la mente
dell’ascoltatore in senso lato.
«Cosa significa ascoltare?» si chiede Dufrenne «Significa
interiorizzare il sonoro. Proprio perché la musica è
interiorizzata dall’orecchio la si riterrà espressione
dell’interiorità»3. Concentrarsi sul suono significa, dunque,
concentrarsi su se stessi. E’ l’altro da sé che penetra dentro
di noi fino a farsi sé, immediatamente assorbito memorizzato,
confrontato, “misurato”, apprezzato o rifiutato, comunque
metabolizzato, per altro in maniera quasi del tutto inconscia.
La domanda-chiave che ci apre la strada ad un ascolto riflesso
potrebbe essere: “cosa sto ascoltando in questo istante?” La
risposta è meno ovvia di quanto si pensi e il problema risulta
complesso e sfuggente anche in relazione alla difficoltà di
definirne i termini. Vi è un aspetto che potremmo definire
orizzontale del problema, che riguarda il quantum di tempo
supposto discreto che ciascun ascoltatore ritaglia “momento per
momento” per definire l’ “ora” esaminato, ma una segmentazione
di momenti sintatticamente distinti può risultare assai
controversa, dal momento che stiamo parlando di processi più che
di “oggetti”. L’aspetto verticale riguarda invece la possibile
stratificazione interna al discorso musicale che rende “l’evento
ascolto”, come vedremo, qualcosa di fenomenologicamente assai
complesso. Infine vi è la difficoltà di descrivere il “cosa”
ascoltato, ovvero di scegliere un linguaggio appropriato per
parlare di qualcosa cui, in linea di principio, non pertiene una
descrizione linguistica – e questo prima ancora di considerare
l’estrema variabilità della competenza personale, anche
musicale, se esiste.
2. Il contesto e il “presente esteso”
Fondamentale in questa disamina mi sembra il concetto di
contesto, un concetto che non necessita di particolari
spiegazioni considerata la sua vasta diffusione in una grande
varietà di “contesti”, appunto. Come afferma Perelman nel suo
Trattato dell’argomentazione: «un fenomeno inserito in una serie
dinamica acquista un significato diverso da quello che avrebbe
preso isolatamente»4. L’estensione di questo concetto al campo
musicale, tuttavia, richiede a mio parere una peculiare
articolazione che richiama quanto si è detto sul “cosa”
dell’ascolto. Anche a proposito del contesto musicale, infatti,
possiamo comnsiderare un lato orizzontale e uno verticale.
Il lato orizzontale riguarda la distribuzione e l’ordine delle
idee musicali (A, B, C, …, qualsiasi sia il significato dato a
questo termine) lungo la linea del tempo
fig. 2
così possiamo dire che il significato di ciò che stiamo udendo
proprio ora dipende in modo essenziale da ciò che riteniamo
nella memoria degli eventi appena passati e da ciò che ci
aspettiamo stia per accadere. Sto qui seguendo la linea di
pensiero espressa da Husserl nelle sue Lezioni per la
fenomenologia della coscienza interna del tempo5 poiché essa
sembra trovare nell’ascolto della musica una sua pregnante
interpretazione. Le dinamiche che investono i contenuti – le
idee – durante quella che egli chiama ritenzione, riferendosi a
un «appena trascorso», e protenzione, riferendosi a futuro
atteso nell’immediato, sono responsabili di quell’allargamento
del presente che lo sottrae alla dimensione puntiforme e
astratta di un ‘ora’ che sarebbe fatto di «nuovi momenti sempre
digradanti». Il presente, così esteso, si offre quindi ad una
dimensione di coscienza sostanziata dal dinamismo di questi
contenuti6. In altre parole, la forza di quest’idea, che
funziona assai bene per spiegare come e perché si forma nella
nostra mente l’impressione di continuità, sta nell’aver spostato
l’interesse dell’indagine dal flusso temporale in sé (come vuota pontenzialità) alla rete di relazioni che di fatto collega i
contenuti tra loro. Questa rete, che estende il nostro presente
attraverso protenzioni e ritenzioni, mi sembra costituire una
componente fondamentale dell’idea di contesto musicale per
quanto concerne la sua temporalità.
Il lato verticale del concetto di contesto ci riporta al fatto
che un contenuto si possa trovare a condividere un certo quantum
di tempo – quel presente esteso, ad esempio – con altri
contenuti, entrando con essi in un rapporto particolare. Il
triangolo di fig. 1, pensato per il suono in generale, mantiene
una sua qualche pertinenza anche all’interno dello spazio di
fruizione di un pezzo musicale. L’aspetto più interessante non è
tanto la polarizzazione tra ciò che genera un godimento estetico
e ciò che invece risulta noioso o di “cattivo gusto”. E’ invece
il terzo vertice, quello dell’indifferenza, che si rivela uno
spazio ricco di implicazioni interessanti, per esempio, ai fini
di una “educazione dell’ascolto”. Imparare ad ascoltare una
musica ricca di strati e differenziazioni articolative significa
infatti, innanzitutto, riuscire a porre attenzione ad elementi
che normalmente sfuggono all’ascolto, collocandosi oltre
l’orizzonte non degli eventi percepiti, beninteso, ma degli
eventi fruiti come protagonisti. Per farlo occorre indubbiamente
uno sforzo, perché la musica si pone come un costrutto già
articolato gerarchicamente da un complesso di norme, prassi
stilistiche e intenzioni compositive che guidano e condizionano
con forza l’ascolto di superficie, la pelle del pezzo.
Qui ritroviamo la tensione tra un’attitudine di passività, che
subisce la strutturazione per così dire portante dei dati
musicali ed un atteggiamento di attivazione analitica, o
“ascolto strutturale”, che si sforza di separare, di cogliere in
modo selettivo, di mettere in relazione eventi non vicinissimi e
così via.
Ciò che vorrei presentare ora sono alcune specifiche condizioni
della fenomenologia dell’ascolto musicale che, a mio parere,
rivelano caratteristiche assai peculiari e interessanti per il
concetto di contesto musicale: sto parlando della
stratificazione, del richiamo evocativo, dell’ambiguità.
3. Ascolto periferico, stratificazione e articolazione
figura/sfondo.
Nell’ambito della percezione visiva si opera una distinzione tra
visione centrata, che corrisponde alla “messa a fuoco” e
concentra l’attenzione sull’oggetto osservato, e visione
periferica, che il Gombrich studioso dell’arte decorativa
preferisce chiamare visione “indifferenziata” o “fuori fuoco” o
“globale”7. Gombrich compie una sorta di “rivalutazione” di
questa forma di percezione diffidando dal considerarla
«null’altro che una percezione incurante». La complessità della
visione, nella sua elaborazione in tempo reale di una
molteplicità di dati, sembra quindi arricchirsi in modo
sostanziale considerando l’apporto offerto da questo tipo di
visione in grado di cogliere l’intorno dell’oggetto integrandolo
nel tutto in una gerarchia di ordini e sovraordini.
Ciò che qui si vuole rilevare è un possibile omeomorfismo nella
dinamica della fruizione che sostiene e legittima l’analogia tra
arti8. Alla stratificazione gerarchica dei contenuti di un
quadro e alla coercizione che essa esercita sulla modalità e
intensità della “lettura” visiva, corrispondono una coercizione
e stratificazione dei contenuti musicali di un brano che
chiamiamo “polifonico”, in una accezione molto ampia. L’ascolto
periferico, dal canto suo, sembra giocare, nella fruizione della
musica, un ruolo forse ancora più rilevante e articolato di
quanto accade con la visione periferica9. D’altra parte «la
difficoltà di rilevare i momenti salienti in questo strato
secondario della musica» - osserva acutamente Carl Dalhaus -
«non è un limite dell’ascolto musicale né nasce da una sua
contingente inadeguatezza, ma è una caratteristica della stessa
sostanza estetica dell’opera»10. Analizzare significa quindi qui,
propriamente – in musica come in pittura – de-strutturare,
rendendo fruibile “in piena luce” una cosa che aveva trovato la
sua legittimazione strutturale in uno stato d’essere
caratterizzato dalla penombra. D’altra parte l’indagine sulla
struttura profonda, questa operazione di destrutturazione
analitica, non deve demolire l’apprensione di superficie, ma
deve avvenire attraverso la pelle del pezzo. Per focalizzare
questo punto uso il termine di trasparenza: occorre imparare ad
ascoltare gli strati e la complessità delle relazioni che li
strutturano, attraverso ciò che ne traspare dalla superficie
dell'ascolto.
Consideriamo, ad esempio, il II tempo della Terza Sinfonia di
Beethoven:
fig. 3
l’idea principale si identifica nella melodia dei violini, va
detto però che essa subisce una caratterizzazione essenziale dal
movimento in levare dei contrabbassi. Questo elemento di
“sfondo” avrebbe potuto essere null’altro che un ingrediente
nella coloratura semantica della “Marcia funebre”, invece assume
– come accade spesso nella tecnica costruttiva di Beethoven – un
ruolo fondamentale, attraverso un gioco di
presenza/assenza/sostituzione che si rivela nel corso del pezzo.
Esso scompare, ad esempio, durante la prima enunciazione della
seconda idea tematica a b.17
fig. 4
contrastante per tonalità e carattere ma, poco dopo, alla
seconda occorrenza di questa idea, è di nuovo presente:
fig. 5
instaurando così un nesso di continuità con la prima idea.
Questa, dal canto suo, risulterà trasfigurata, al suo ritorno di
b.173, dalla sostituzione del primo con un altro “sfondo”, più
compatto, in terzine di sedicesimi, che aveva caratterizzato
contrastivamente buona parte della sezione centrale in DO magg.
donandogli leggerezza (esaltata dall’omissione del primo
impulso):
fig. 6
e ancora diversa apparirà la prima idea, ricomparendo verso la
fine, contro lo “sfondo” di quartine di biscrome. Questi
mutamenti di scenario, con il loro carico di espressione, sono
dunque affidati alle trasformazioni degli strati di sfondo la
cui ricezione è tipicamente affidata all’ascolto periferico.
La scrittura determina, nell’oggettività della partitura, una
stratificazione attraverso la scelta di una certa texture.
L’interpretazione però interviene, successivamente, ad
evidenziare la trama, tirando i fili di questa texture, a volte
in modo sorprendente, come nel caso dell’interpretazione di
Glenn Gould del preludio in re minore (o anche di quello in re
maggiore) dal I libro del CBT. Qui vi è una consapevole
inversione dei ruoli di figura e sfondo che esalta la
particolare scrittura bachiana caratterizzata da un’oscillazione
del peso melodico tra le due mani: la melodia della mano destra
è spesso nascosta mentre il basso continuo si fa cantabile.
Ma non vi è soltanto il caso tipico del rapporto
melodia/accompagnamento ad interessare questo tipo di ascolto.
Consideriamo infatti l’ascolto di una polifonia complessa, come
nel caso di un madrigale o di una fuga: durante un ascolto
diciamo “neutro”, non vincolato cioè a particolari
focalizzazioni, passiamo, più o meno consapevolmente, da una
voce all’altra lasciando che il resto si integri temporaneamente
su uno sfondo, che non per questo resta impercepito. E questo
processo avviene con straordinaria rapidità, guidato dal peso
melodico che l’intreccio polifonico assegna via via alle varie
voci, anche solo per un istante, e solo nella dimensione
soggettiva e tipica di questo tipo di ascolto.
4. Textures amelodiche.
Vi è poi un altro tipo di contesto musicale che rimanda
senz’altro all’ascolto periferico ponendolo anzi come paradigma
privilegiato. Parliamo di tutti quei pezzi che non sembrano
costruiti attorno ad una concezione narrativa riconducibile all’articolativa
melodia / sfondo d’accompagnamento. Pezzi nei quali sono
caratteristiche costruttive salienti la ripetizione,
combinazione e variazione di un “pattern figurale” e l’autore
sembra porre in primo piano l’intenzione di esibire una texture
particolare, più che altri aspetti della composizione pure
importanti come l’armonia o un ritmo. La texture, potremmo dire,
“intrappola” melodia e ritmo in una trama a rete che tollera
solo “trasformazioni topologiche” ovvero deformazioni continue
della figura, senza “strappi”. La continuità è infatti una
caratteristica essenziale di questo genere di pezzi, così come
la rapidità dell’articolazione e l’occultamento o la totale
sparizione di un dato melodico distinto.
Gli esempi seguenti sono tratti dal I vol. del “Clavicembalo ben
temperato” di Bach: il 1° e 2° preludio sono emblematici di
questo tipo di scrittura amelodica (ho eliminato la duplicazione
interna alla battuta per mostrare meglio l’evolversi nel tempo
delle trasformazioni continue di questa figura:
fig. 7
Quale può essere il movente per scrivere pezzi simili?
L’identità della loro successione armonica – del resto già usata
tante volte – rivela che il movente non può essere ricercato su
questo fronte. Né mi sembra che si possa parlare di una linea
melodica occulta. Credo piuttosto che alla radice di una simile
scrittura vi sia un compiaciuto cesellare, un lavoro di intaglio
simile a quello prodotto dagli artigiani alle prese col traforo
di arabeschi. Non vi è realmente una figura che si stagli su uno
sfondo perché mancano confini con un altro da sé che possano
delimitarlo manca il liquido di contrasto11 .
Sulla scia di questo esempio possiamo collocare anche tutta
quella letteratura monocellulare e amelodica che ha
caratterizzato nei secoli successivi un certo repertorio fatto
di Preludi e Studi, soprattutto di Chopin e Debussy. Ma il
discorso ha continuato ad affascinare i compositori fino al XX
secolo: pensiamo ai “minimalisti” e, in particolare, alla musica
di Steve Reich e Therry Riley. Questa musica si può ben dire
interamente basata sulla costruzione di textures: virtuamente
infinite (o meglio, illimitate), costruite con un’economia di
materiale impressionante, sostanzialmente basato
sull’ininterrotto trascolorare di una medesima figura-pattern
dai connotati ritmico-melodico-armonici assolutamente
elementari. Una sua caratteristica è l’assoluta mancanza di
pause: un silenzio anche brevissimo produrrebbe la rottura della
continuità introducendo segmentazioni che articolerebbero la
forma globale. Di questa musica, giocata su un horror vacui, si
è parlato come di “musica ripetitiva” ma è un termine
fuorviante: la ripetizione in sé è totalmente cancellata
dall’orizzonte dell’ascolto, poiché grazie alla minimalità
dell’oggetto ripetuto e alla contiguità interallacciata del suo
contesto l’impressione che prevale non è affatto di ripetizione
ma, appunto, di texture. Ovviamente tutto questo ha un impatto
enorme sulla fenomenologia dell’ascolto che si trova ad
affrontare una velocità di cambiamento spaventosamente lenta e
arriva, quindi, alle soglie della trance ipnotica. Questa
“concezione texturale” della costruzione musicale – da Bach a
Reich – spinge al mutamento di paradigma percettivo, chiamando
in causa ancora l’ascolto periferico che diventa così una
modalità specifica per questo tipo di musiche, prevalente, nel
caso di Bach o Debussy, assoluto, nel caso di Reich. Questi
pezzi non chiedono un ascolto ravvicinato o nota-per-nota ma, al
contrario, un allontanamento che consenta una presa sul tutto,
appunto uno sguardo-ascolto globale. La prova del nove di questo
diverso paradigma l’abbiamo a pezzo terminato: cosa ci resta in
mente di tutte quelle note ascoltate? La texture.
5. Allusività intra ed extra-testuale
Una situazione assai frequente è quella che vede la melodia
principale, dopo una fase di protagonismo epifanico, tornare ad
affacciarsi sotto la luce della lontananza, del ricordo, o
dell’eco, perdendo sostanzialità per acquistare una presenza più
rarefatta e trasparente. E’ proprio l’idea di una trasparenza
quella che sembra caratterizzare questi elementi del tessuto
musicale mentre ne lasciano emergere altri.
Tra i tantissimi casi che si potrebbero citare (basti solo
considerare quanto questo procedimento sia in un certo senso
costitutivo delle fasi elaborative pressocché di qualsiasi
forma, dalla sonata alla fuga) prendiamo, ad esempio, la prima –
e di fatto unica – idea tematica del primo tempo della 5a
sinfonia di Beethoven che, alla comparsa della seconda idea, non
abbandona, neanche allora, il campo: passa però in una
dimensione di trasparenza complementare alla sostanzialità della
seconda idea che può così dispiegare, per un istante, il proprio
effimero protagonismo:
fig. 8
Proviamo ora ad estendere l’idea della stratificazione
dell’ascolto per farvi rientrare anche quei casi in cui un certo
materiale tematico ne richiama un altro, supposto preesistente
nella memoria dell’ascoltatore, ad un livello di reminiscenza
allusiva: è una carta giocata sul tavolo di una koiné condivisa
che rende l’ascolto complice della scrittura. Anche qui gli
esempi abbondano e ogni ascoltatore avvertito, si può dire,
compila una sua privata lista di “citazioni”, compiacendosi di
riconoscere questo o quel luogo musicale.
Sappiamo che l’omaggio di Schumann a Mendelssohn nell’Album für
die Jugend op. 68 riguarda i numeri 21, 26, 28 e 30, tuttavia
uno di questi, il n. 26, esordisce evocando l’op. 31 n.1 di
Beethoven:
fig. 9
fig. 10
Vi è un richiamo forte, naturalmente, nell’identità del profilo
melodico indicato con (a) e la differente interpretazione
armonica (in Beethoven saldamente ancorata alla tonica mentre
Schumann lo proietta verso la dominante12) non sembra costituire
un’alterazione tale da comprometterne la riconoscibilità che,
d’altra parte, trova nel levare legato e prolungato iniziale e
nell’assenza della mano sinistra, altre due caratteristiche
morfologiche comuni.
Il n. 28 (“Erinnerung”) – scritto nell’anniversario della morte
di Mendelssohn – contiene un ricordo (b’) anche del profilo (b)
ascoltato, sempre come conseguente e con identica
armonizzazione, nel n. 26, appena due pagine prima:
fig. 11
D’altra parte la possibilità di reinterpretare armonicamente uno
inciso melodico offre spesso, nell’ambito di uno stesso brano,
anche a poche battute di distanza, l’occasione di un riascolto
che è anche ripensamento: ciò che si attiva nella coscienza non
è tanto una comparazione, neanche inconsapevole, ma piuttosto
una tensione nel riconoscimento di un oggetto alterato. In
questo caso il concetto di contesto musicale trova una sua
interpretazione “verticale” poiché a cambiare non è la sua
collocazione sintattica ma la sua “prospettiva” armonica. E’ ciò
che avviene con l’antecedente (k) della frase iniziale del brano
di Schumann, che trova alla fine quattro diverse metamorfosi
armoniche, ovvero quattro diversi contesti funzionali:
fig. 12
Un altro caso emblematico di reinterpretazione intra-testuale,
arricchito semanticamente dal contesto letterario-religioso da
cui dipende, si trova nella Passione secondo Matteo. proprio
attraverso la reinterpretazione della tensione armonica che
collega le note di una medesima melodia corale – melodia che il
pubblico ascolta più volte nel corso dell’opera – Bach riesce ad
esprimere il cambio di segno dello scenario, interiore prima che
reale, e il rivolgersi dell’angoscia della morte verso il fedele
parlante anziché verso Cristo. Il corale “Ich will hier bei dir
stehen” della prima parte diventa quindi “Wenn ich einmal soll
scheiden” della seconda:
Voglio
restare qui presso di te […] Quando il tuo cuore
si spegnerà nell’ultima agonia, allora ti
prenderò fra le mie braccia e nel mio grembo.
|
[…] non dipartirti da me, quando la morte mi
colpirà […] Quando il mio cuore sarà
profondamente turbato, strappami dalle angosce
in virtù delle angosce e pene da te sofferte!
|
fig. 13
Choral 23 (17) Choral 72 (62)
Questo cortocircuito di ricordi offre quindi all’ascolto frecce
in direzioni diverse, dentro e fuori l’opera musicale, che
rendono l’ascolto stesso e più ancora, il riascolto in
trasparenza, suscettibile di diverse ricontestualizzazioni.
Un caso di allusione estra-testuale più celato, perché
improbabile, poiché getta di fatto un ponte tra secoli e
sensibilità lontane, lo troviamo nel secondo tempo della 5a di
Beethoven. Tra quelle “variazioni non denunciate” se ne trova
una, quella 'in minore', che in realtà non corrisponde affatto a
quello che “dovrebbe essere”. Questo il tema noto:
fig. 14
e questa la sua versione in minore
fig. 15
Come si vede essa conserva solo la testa del tema, assieme alla
figura del ritmo puntato, mentre, dalla battuta 168 in avanti,
una successione armonica totalmente differente e assai più
semplice del tema originale. Beethoven sceglie qui di lasciare
da parte il tema originale del suo Andante con moto,
probabilmente perché la sua trasformazione in minore non sarebbe
risultata efficace e convincente, dal momento che esso contiene
già la tonicizzazione di un grado minore (il si b minore). La
versione scelta da Beethoven rivela invece un’altra, più
profonda e solida affinità con il celebre basso della “Follia”,
di matrice barocca e quasi luogo archetipico della “forma
variazione”: essa mostra inoltre una tonicizzazione al suo
centro, verso il parallelo maggiore, che funziona come un
opposto simmetrico al tema beethoveniano (un minore che contiene
un maggiore vs un maggiore che contiene un minore):
fig. 16
Paragonato ai precedenti, questo caso risulta essere più
mascherato e quasi segreto, poiché pone un inatteso ponte tra
secoli e stili assai differenti, ecco perché rimane pressocchè
nascosto.
In casi come questi siamo quindi di fronte ad elementi “di
sfondo” non fenomenologicamente presenti ma presenti ad un
livello più profondo. Non è in gioco soltanto l’ascolto reale,
ma un ascolto reso complesso e stratificato dalla memoria, in
grado di evocare una “seconda voce” in modo forte e assai
significativo per l’economia della fruizione: vi si innesca un
contrappunto virtuale attraverso il concetto-chiave, già
menzionato, di trasparenza. La differenza tra il “non sapere” e
il “sapere” – inteso come capacità di cogliere l’allusione –
crea un vero e proprio scarto nella qualità dell’ascolto
(verificabile ad esempio tra un “prima” e un “dopo” in sede di
ascolto analitico) poiché caratterizzante risulta, ancora una
volta, la passività della mente nel recepire il contenuto
evocato, quel “non posso fare a meno di pensare a” che crea con
forza straordinaria un nuovo contesto d’ascolto, un contesto dal
quale la mia coscienza non riesce a sfuggire.
Dicendo però che non è in gioco soltanto l’ascolto reale,
sembrerebbe che qui faccia il suo ingresso un elemento
trascendente, irreale, mentre non vi è nulla di ciò. Il concetto
di realtà dell’ascolto, credo debba comprendere altrettanto bene
sia la presenza fenomenica causata dall’avvento del suono che
raggiunge l’orecchio, sia questa dimensione parallela che si
integra perfettamente con la prima e può contenere le
evocazioni. Questa disamina delle evocazioni va vista sullo
sfondo della tematica fenomenologica della “sintesi
dell’esperienza” e io credo che il concetto di presente, esteso
da ritenzioni e protenzioni, possa essere “allargato” anche in
un’altra direzione. Ogni ascolto, infatti, anche in assenza di
contenuti intenzionalmente volti ad un’allusività, presenta come
sfondo una sorta di camera di risonanza interiore, mentale e
personale quanto lo sono i pensieri e i ricordi:
fig. 17
Il caso del contenuto evocato, che scaturisce spontaneamente
dalla/nella mente dell’ascoltatore, ha il merito di evidenziare
con chiarezza l’esistenza di questo spazio interiore complesso e
polifonico, in realtà sempre presente.
6. Ambiguità e "sentire come”.
Il prossimo passo parte dal concetto di ambiguità, un concetto
che ha trovato in estetica un’ampia discussione con varie
tonalità e accentuazioni. Innanzitutto in relazione all’idea di
simbolo, a partire dalla definizione che ne dà Hegel nella sua
Estetica, per il quale il simbolo ha un’ambiguità strutturale,
oltre ad un’eventuale ambiguità interpretativa13. Poi in rapporto
alla dimensione linguistica, dove l’ambiguità trova prima un suo
status all’interno della retorica classica – attraverso figure
di ripetizione con slittamento semantico come l’anfibologia e la diafora – poi una sua moderna e operativa definizione, con Roman
Jakobson che definisce il messaggio con una funzione poetica
come ambiguo e autoriflessivo, e l’ambiguità stessa come
violazione delle regole del codice14.
Tuttavia accanto alla considerazione dell’ambiguità come fattore
costitutivo del messaggio estetico di un’opera d’arte, occorre
considerare quello stato di incertezza, indeterminazione e
oscillazione del giudizio sulla realtà che caratterizza
determinate situazioni percettive studiate, fin dall’inizio del
Novecento, dagli psicologi della Gestalt, e poi riprese da
filosofi come Wittgenstein15. Le tipiche configurazioni esaminate
sono quelle che offrono all’occhio la possibilità di una visione
duplice: un secondo sguardo, anche chiamato «percezione di
aspetti» o «vedere come», che rivela la complessità della
costituzione del senso all’interno dell’esperienza sensoriale
nel suo intreccio percezione/conoscenza. Eccone due esempi: la
fig. 18 rappresenta l’anatra-lepre
fig. 18
La fig. 19 mostra il cubo di Necker (A) che si può «vedere come»
poggiato sul pavimento (A1) o attaccato al soffitto (A2):
fig. 19
Ciò che vorrei focalizzare qui è quel tipo di ambiguità che
appartiene alla dimensione costitutiva di un certo pensiero
musicale, risultato di una precisa intenzionalità espressiva. Il
mio interesse è però rivolto, in questa sede, piuttosto al lato
della fruizione, per afferrare la situazione fenomenologica che
emerge per l’ascoltatore quando un’ambiguità viene offerta.
Troviamo dunque situazioni di ambiguità ogni qual volta due – o
a volte più – elementi di un’opera musicale conducono l’ascolto
verso diverse o anche opposte direzioni. Ho tentato di ordinare
questi casi raggruppandoli insieme, prendendo in considerazione,
da un lato, i differenti parametri musicali coinvolti: il ritmo,
la melodia, l’armonia e un più generale conflitto tra discorsi
che può essere attribuito alla forma. Dall’altro lato considero
la possibilità che questa ambiguità si dispieghi su una
dimensione simultanea oppure successiva di eventi, riferendomi
in questo modo alla doppia articolazione del contesto, verticale
e orizzontale, menzionata prima.
Momenti di sovrapposizione di discorsi, che generano
nell’ascoltatore un’incertezza su quale seguire, e quindi una
temporanea perdita dell’orientamento, li ritroviamo con una
certa frequenza, ad esempio, nei duetti, terzetti e concertati
dell’opera, con straordinaria efficacia teatrale: pensiamo alle
voci di Don Giovanni e Leporello che, non soltanto sovrappongono
linee melodiche indipendenti ma portano spesso contrastanti
tensioni emotive, rappresentano, in un certo senso, l’ossimoro
contenuto nell’espressione “dramma giocoso”. Non mi soffermo ad
analizzare questi casi, tuttavia, perché il teatro costituisce
un altro tipo di contesto, dentro il quale la musica condivide
la creazione di senso con altri fattori non meno importanti. Per
il nostro discorso è invece opportuno attingere alla dimensione
della musica “assoluta”, cercando di cogliere l’ambiguità nel
suo costituirsi linguistico.
6.1. Ambiguità nel rapporto melodia armonia
Il sistema tonale, grazie al suo costituirsi come rete complessa
di relazioni funzionali contestuali, offre moltissimi esempi di
situazioni che possono, in determinate circostanze, dare origine
ad ambiguità. Abbiamo già mostrato la possibilità di armonizzare
diversamente un inciso melodico, tuttavia nei casi citati non vi
è propriamente un’ambiguità dal momento che le diverse
interpretazioni non entrano in conflitto tra loro ponendosi come
opposte alternative e, nel caso della Passione di Bach, non
condividono neanche lo stesso “presente esteso”.
Vi sono invece alcuni casi – rari – di sovrapposizione
simultanea di funzioni armoniche, come questo, eclatante, tratto
dalla sonata Les Adieux, op. 81:
fig. 20
Il significato di una simile violazione del codice, per usare
l’espressione di Jakobson, è probabilmente da ricercarsi nel
desiderio di evocare uno stato psichico di momentanea confusione
temporale: la partenza si è conclusa e il “richiamo dei corni” –
l’inciso iniziale – ritorna su se stesso come in un’eco della
memoria ritenzionale. Si sovrappongono le due funzioni armoniche
principali (dominante e tonica) la cui concatenazione
direzionata nella cadenza rappresenta il mattone principale
della tonalità, in quanto sistema capace di orientare il tempo.
Consideriamo ora il rapporto tra attitudine d’ascolto e tensione
verso contenuti protenzionalmente implicati dalle funzioni
armoniche. In presenza di una modulazione, anche la più
semplice, si ha infine la netta impressione che una pagina è
stata voltata, una porta è stata aperta e si entri in un nuovo
ambiente (questo il senso delle ridondanti conferme attraverso
ripetute cadenze). Così nel passaggio dal primo al secondo
“gruppo tematico”, nelle forme sonata dello “stile classico”
maturo, superata la soglia non posso volgermi indietro, se lo
facessi, percepirei interamente lo straniamento dovuto alla
distanza dal mio punto di partenza. Ma la forma impone, con il
ritornello alla fine dell’“esposizione”, un ritorno indietro e,
in mancanza di battute che biforchino il finale, l’ascoltatore,
che è appena stato investito dalla “coda” che gli ha ribadito la
regione del V come nuova tonica, si trova improvvisamente
azzerato tutto il percorso modulativo. Questo brusco azzeramento
è però, in un certo senso, estrinseco alla macroforma, la quale
non subirebbe una vera violenza se rinunciassimo al ritornello.
Invece nelle forme sonata nelle quali non vi è modulazione al
termine del cosiddetto “ponte” tra il primo e il secondo gruppo
tematico (moltissime di Haydn e Mozart) ciò che subisce
l’ascoltatore è uno straniamento di segno opposto sul piano
tonale e formalmente inevitabile perchè intrinseco alla
macroforma. Al termine del “ponte” che non modula si ha di
solito una tipica cadenza sospesa sulla dominante del tono
d’impianto: l’ascoltatore è quindi pronto a udire un’armonia di
tonica, ed è precisamente questo che accadrà nella “ripresa”. Ma
ora, nell’“esposizione”, egli si trova nella condizione di
mutare improvvisamente il significato funzionale della
dominante, poiché è di fronte a una nuova enunciazione tematica
che gli impone di ascoltare quelle stesse note, quell’armonia,
come tonica (si ascoltino, ad esempio, di Mozart le sonate K
280, K 281, K 283, K 284, K 311).
L’ambiguità o polivalenza di un elemento armonico, nel suo
dispiegarsi orizzontale, è evidentemente assai ben rappresentata
dall’intervallo di tritono, grazie alla sua intrinseca
possibilità di risolvere la tensione in due direzioni che si
collocano agli antipodi della geografia tonale. Così, ad
esempio, l’intervallo ‘mib–la’ esprime la tensione dominantica
verso il ‘sib’ ma il suo omofono ‘re#–la’ tende invece alla
tonica ‘mi’. Fin qui la mera teoria, ma la messa in pratica di
simili potenzialità linguistiche all’interno di un contesto
estetico è, naturalmente, subordinata ad esigenze espressive:
sono queste che, all’interno di una sorta di “gioco linguistico”
– nell’accezione di Wittgenstein – liberano l’energia contenuta
nell’elemento ambiguo, dandogli un senso formale.
Consideriamo l’esempio seguente tratto dalla sonata op. 10 n. 2
di Beethoven:
fig. 21
Quest’esempio ci illustra due casi di reinterpretazione (sentire
come), relativamente a un accordo e a una tonalità. La quadriade
fa-la-do-mib viene usata una prima volta per “tonicizzare” la
sottodominante, alla fine della seconda frase a battuta 7. Alla
b.14-15 essa ritorna con scrittura mutata, la sua nuova funzione
non è però ancora udibile mancando la risoluzione: questa arriva
subito dopo e rivela l’accordo di “settima di dominante” come
una “sesta eccedente Tedesca” della tonalità di ‘la’ minore.
L’epanalessi delle battute 16-17 rafforza il mutamento di
sguardo, enfatizzando la “cadenza sospesa” sulla dominante di
questa tonalità fantasma, il ‘la’ minore, che compare
ellitticamente, solo come allusione. Questo ‘la’ fantasma (III
grado di ‘Fa’) è quindi subito abbandonato per puntare verso il
‘Do’ nel modo più semplice e diretto, attraverso la cadenza
perfetta ‘Sol-Do’. Ma come viene percepito l’accordo di ‘Sol’ in
questo contesto, cioè avendo nell’orecchio quell’inespresso ma
non meno presente ‘la’ minore? Esso rispetto al ‘la’ (cioè al
passato ritenzionale) non è altro che la dominante del suo
parallelo maggiore (III). Dal punto di vista della forma sonata
il prevedibile passaggio modulativo alla tonalità della
dominante ‘Do’ è dunque avvenuto, ma, come spesso accade, in
modo del tutto imprevedibile: attraverso una linea modulativa
ascendente che disegna la triade stessa di ‘Fa’ maggiore (fa-la-do)
interpretandola come regioni tonali (quindi compiendo nello
spazio tonale due salti di terza ascendente). La tonalità di
‘Do’ cui siamo giunti non viene quindi sentita come la tonalità
del V di ‘Fa’: per l’orecchio ciò che si è appena compiuta è
invece una particolare modulazione (brusca e con elisioni) al
III del III. Il contesto musicale ha imposto all’orecchio la
reinterpretazione delle relazioni tra gli accordi e quindi tra
le tonalità che essi esprimono, arrivando a definire, con un
giro più ampio e discendente, il ‘Do’ come il parallelo maggiore
(III) del contraccordo minore (III) di ‘Fa’16
.
Il prossimo esempio mostra chiaramente la forza del fattore
lineare nella determinazione del senso di un accordo e quindi
del suo contesto. Il brano è tratto dal II tempo della sinfonia
n°104 di Haydn dove non solo le “note estranee” di vario tipo
(indicate dalle ‘x’) sono determinanti nella caratterizzazione
motivico-tematica, ma si assiste ad una dilatazione, con
conseguente ispessimento armonico, di grande rilievo sul piano
strutturale:
fig. 22
Questa dilatazione provoca, a battuta 23, la singolare
percezione armonica di un accordo dissonante mentre, dal punto
di vista dei dati meramente sensibili, l’ascoltatore si trova di
fronte ad un armonia di ‘do’ minore – una trasformazione,
questa, addirittura più rilevante di quella vista in Beethoven,
quando scambia tra loro due accordi entrambi dissonanti (la
“settima di dominante” e la “sesta Tedesca”). Questa
reinterpretazione nasce da quell’appoggiatura del ‘re#’ che per
un’intera battuta ferma il tempo su una tensiva sospensione
prodotta unicamente da ragioni di ordine lineare17. Più avanti
nel pezzo, alla b. 102, il ritorno della frase melodica conduce
ad una notevole quanto imprevedibile variante che costituisce il
cuore dell’intero brano:
fig. 23
Il mutamento di scrittura da ‘re#’ a ‘mib’ è chiaramente
percepibile: quella tensiva sospensione viene qui frustrata
attraverso una metamorfosi di senso: l’elemento tensivo lineare
subisce uno “stiramento” insieme temporale e melodico: nella b.103,
che corrisponde alla precedente 22, non abbiamo ha più la
duplicazione figurale, il ‘re’ – fermo – si prolunga nel
ribattuto e quando finalmente si solleva da questo “grado zero”
melodico raggiunge il ‘mib’ quasi con fatica e lì di nuovo sosta
ancora a lungo. Il senso è rovesciato rispetto all’inizio:
questo sostare su accordi stabili (do min. Lab magg. Reb magg.)
stempera la tensione del cromatismo, ogni gradino raggiunto si
pone come possibile sosta definitiva senza che vi sia alcuna
direzionalità melodico-armonica. Quest’ultimo esempio ci invita
anche a riflettere sulla dialettica temporale che investe il
ripensamento di un elemento nella ridefinizione del contesto che
lo ospita. Nella prima occorrenza (b. 23) abbiamo un contesto
strutturale lineare che orienta l’ascolto in modo alternativo,
nella seconda (b. 105), al contesto strutturale locale si
aggiunge anche il ricordo (la ritenzione) del punto precedente
che determina nell’ascoltatore un’aspettativa di ripetizione,
puntualmente frustrata18 .
6.2. Ambiguità nel ritmo
Alcune musiche, tipicamente per più strumenti ma non solo, si
compongono di ritmi diversi che sono pensati per integrarsi
perfettamente in un tutto che quindi appare, magari complesso,
ma certamente leggibile come unità. Questa unità è il risultato
di una gerarchia organizzata verticalmente che articola i
differenti strati ritmici in modo tale che si fondano assieme, e
solo un’ascolto guidato dall’analisi riuscirebbe, non senza
sforzo, a separarli19. Qualcosa di diverso accade quando la
stratificazione offre livelli articolativi che la coscienza non
riesce a tenere assieme allo stesso tempo, perché la percezione,
l’identificazione dell’uno esclude la contemporanea
identificazione dell’altro. Non abbiamo bisogno di molti strati
per trovarci in una simile situazione: due sono sufficienti.
L’esempio seguente, tratto dal preludio n. 5 di Chopin, mostra
una situazione del genere:
fig. 24
Spingendo in modo geniale oltre i confini consueti l’idea di
sincope e quella di emiolia, Chopin costruisce qui una texture
in cui l’ascoltatore subito si smarrisce poiché non trova uno
schema metrico-ritmico univoco al quale affidarsi per orientare
il proprio ascolto: l’arpeggio in 4 della mano sinistra
accompagna un frammento melodico, ridotto a un’oscillazione,
intarsiato dentro un contesto metrico-ritmico incongruente.
L’intarsio di 2/8, dentro il tessuto del 3/8, attacca infatti
sul sul 4° sedicesimo, cioè in sincope non soltanto rispetto ai
3 movimenti del 3/8 ma anche rispetto alla suddivisione in
sedicesimi. Inoltre l’alternanza del ‘si’ con il ‘sib’
(un’ulteriore ambiguità, sul piano armonico: siamo sulla
dominante di re maggiore o minore?) raddoppia la durata del
periodo della figura binaria che viene così interrotta alla
terza occorrenza (analogamente viene tagliata alla fine la
figura di 4 crome discendenti). L’effetto devastante di questa
asimmetrica collocazione della sincope dipende, naturalmente,
anche dal fatto di aver iniziato il pezzo proprio così, senza un
battere di riferimento (un attacco in medias res). Quando il
“battere strutturale”20 arriva, a b. 5, il discorso prosegue
offrendo sincopi melodiche assai più consuete e rassicuranti, ma
la reiterazione per 4 volte del frammento melodico fa-sol#-la#
lascia inalterato lo smarrimento che coglie – nuovamente
impreparato – l’ascoltatore sia alla ripresa dell’inizio, a b.
17, sia alla sua variante finale a b.29.
Osservando bene questo esempio ci rendiamo conto che anche
l’altro versante dell’ambiguità ritmica, quello orizzontale,
viene messo in gioco: il sovrapporsi dei due strati ritmici
determina infatti anche lo scarto da una pulsazione di
riferimento, ovvero la perdita del binario metrico implicito.
Un’altro incipit senza un battere chiaro che lascia
l’ascoltatore nell’incertezza ritmica è quello della 3a
Invenzione a 2 voci di Bach. La riposta imitata della mano
sinistra non elimina affatto questa ambiguità, che si scioglie,
come in Chopin, solo alla b. 5:
fig. 25
Ed è ancora ascoltando Bach che il fruitore subisce uno scarto e
vive un’improvvisa perdita del binario, nel Preludio della
Partita n.3 per violino solo:
fig. 26
qui giocano due fattori sinergicamente: l’inserimento della
corda vuota sul 2° sedicesimo, che introduce uno squilibrio
timbrico sul levare, di fatto accentuandolo, ma soprattutto lo
spostamento della nota melodica sul 4° sedicesimo, in anacrusi
estrema. Bisogna attendere 12 battute, così sospesi, per
recuperare il battere e tornare, alla b. 29, sul binario che
rende di nuovo congruente il decorso melodico col tempo forte.
Uno spostamento simile dell’accento melodico si trova anche nel
4° Momento Musicale di Schubert:
fig. 27
qui la risoluzione dello squilibrio melodico sulla suddivisione
forte della quartina (b. 4) è solo temporanea e l’ambiguità
verrà nutrita ancora varie volte nelle battute successive da una
scrittura che sfumerà continuamente la melodia nell’arpeggio e
viceversa. Del resto, che questo brano tragga un alimento
espressivo fondamentale dall’ambiguità ritmica, emerge anche
guardando la seconda idea (b. 59) che appare incastonata
“contro” lo schema metrico della battuta (nella figura i segni
__ e indicano il battere e il levare percepiti):
fig. 28
qui lo squilibio non si rivela affatto al primo ascolto poiché –
complice la battuta vuota con corona che precede quest’idea –
l’ascoltatore non ha alcun punto di riferimento e interpreta
senz’altro il levare come un battere. L’ambiguità vera e propria
emergerà solo dopo quando Schubert introdurrà un nuovo profilo
melodico (b.87): la scrittura ritmica non è affatto cambiata ma
l’accento appare ora decisamente spostato e il nuovo profilo
senz’altro in levare:
fig. 29
più oltre, infine, la ripresa del primo profilo – senza alcuna
fermata di mediazione – lascerà all’interprete il problema se
rendere trasparente o meno questo gioco:
fig. 30
Come è noto, la presenza dell’ambiguità, soprattutto armonica,
ha conosciuto un crescendo durante tutto il Romanticismo –
pensiamo a Schumann, a Wagner, a Branhms21, a Listz, fino a
Mahler – fino al Moderno dove diventa un tratto stilistico
indispensabile per l’elusione della tonalità, per tutti quei
compositori – Debussy, Ravel, Stravinskij, Milaud, Satie, etc. –
che non operano, come la Seconda Scuola di Vienna, un taglio
netto col passato. Inoltre, attraverso gli esperimenti di
politonalismo, il gioco ironico dell’incontro di ritmi
indipendenti dal metro – come nell’Histoire du Soldat –, la
sovrapposizione iperrealistica di orchestre diverse – come in
alcune opere di Ives –, il mescolamento di fonti sonore
eterogenee – come in molti pezzi di musica elettroacustica –, il
XX secolo offrirà svariate occasioni di sfruttare le componenti
espressive dell’ascolto duplice, di un ascolto che si
arricchisce dell’indeterminatezza. Se ho scelto di limitare la
mia ricerca al periodo precedente è perché mi è sembrato più
interessante cogliere gli elementi di ambiguità nella fase
storica di maggiore “stabilità” del periodo tonale: prima
dell’avvento della crisi di fine secolo che travolgerà sistemi
filosofici, valori, e forme artistiche, spingendo ad abitare
territori estetici sempre più incerti e indeterminati perché
rimasti i soli abitabili.
7. Analisi e ascolto
Se è vero, come dicevamo all’inizio, che le problematiche
dell’ascolto in generale non sebrano a tutta prima evidenti, al
di fuori di una ristretta cerchia di specialisti, è vero pure
che, all’interno di quella stessa cerchia, i rapporti
problematici tra ascolto e analisi non vengono normalmente
affrontati. Il problema potrebbe essere individuato con due
domande “circolari”: che cosa rivela l’ascolto all’analisi e che
cosa rivela l’analisi all’ascolto?
E’ essenziale comprendere la difficoltà oggettiva di immaginarsi
il suono. Il canto interiore può essere esercitato attraverso
un’appropriata educazione dell’orecchio ma vi è una costitutiva
difficoltà se non impossibilità di rappresentarsi, per esempio,
il suono di un accordo. Quest’ultimo esibisce una sua peculiare
fisionomia all’ascolto, impone un suo “colore” che si forma
proprio nella simultaneità, nella compresenza dei suoni, in un
modo che va assolutamente al di là del segno scritto. Quando si
guarda una partitura a tavolino ci si basa sostanzialmente sul
ricordo sedimentato di situazioni analoghe: in presenza di
armonie convenzionali, di textures e impasti timbrici ascoltati
tante altre volte, è possibile “farsi un’idea” della cosa, ma
pochi – tra i musicisti navigati – sono disposti ad ammettere
che si tratta un’idea astratta. Niente in realtà può sostituire
il momento dell’ascolto, che non è solo sintetico di tutti gli
elementi che l’analisi separa e distingue: è una sintesi che
produce significato e questo significato non è deducibile dalla
partitura, analiticamente (fuori dal contesto percettivo, dunque
“hors temps” per usare un’espressione di Xenakis). L’ascolto di
un accordo, che non è la semplice somma dei suoni che lo
compongono, la prendiamo allora come un esempio-guida che getta
una luce interessante sul rapporto tra il momento analitico, che
ha l’occhio come protagonista, e quello sintetico, con
protagonista l’orecchio. Va da sé che la comprensione piena
delle idee riportate in questo saggio è subordinata alla
possibilità (al desiderio) che il lettore ha di assimilare nel
proprio vissuto gli esempi musicali portati (suonandoli al
pianoforte o ascoltandoli riprodotti o al limite – se ne
conserva viva memoria – ricordandoli). Tutte le argomentazioni
che abbiamo portato nella disamina degli esempi analizzati sopra
– dall’ascolto periferico, all’impressione di texture,
all’allusività intra ed extra-testuale, all’ambiguità delle
strutture armoniche e ritmiche – sono infatti fondate sulla
capacità chiarificatrice del momento dell’ascolto.
Una delle differenze essenziali tra il momento analitico e
quello dell’ascolto sta nel fattore tempo: l’ascolto segue il
tempo del brano musicale, il suo trascorrere è vincolato
all’ordine di successione degli eventi architettato dal
compositore. Siamo immersi nel fiume del tempo musicale e ogni
tentativo di fermare l’attenzione su un qualsiasi evento o un
aspetto particolare (un motivo, un ritmo, un’impressione di
texture) ci costringe a “recuperare” poi il fiume-tempo
trascorso, necessariamente saltando ciò che “nel frattempo” è
stato suonato, “avremo perso qualcosa di essenziale?” Al primo
ascolto, quello di fermarsi è un lusso che non dovremmo
concederci. Il momento analitico si giova invece di tutto l’agio
di un approccio “hors temps”. Il tempo congelato che esibisce la
partitura è infatti riattivabile con modalità diversissime:
riletture parziali che tollerano, anzi richiedono, velocità
differenti da quella dell’esecuzione, oppure risegmentazioni che
rendono disponibili al confronto momenti del pezzo non contigui
e in un ordine diverso dall’originale e così via.
Se la questione dell’opportunità del metodo analitico si
verifica intorno al problema delicato – e a mio avviso centrale
– del saper porgere alla musica le domande giuste, è qui,
dunque, che l’ascolto può intervenire e dare il contributo
determinante: proprio quel momento più intuitivo e sfuggente,
quel modo di rapportarsi a un’opera senza mediazione, senza la
rassicurante mediazione della ragnatela analitica “fuori del
tempo”, il momento dell’ascolto, che assimila clerici e volgo in
un’unica categoria di pubblico soggiogato alle leggi del
trascorrere del tempo musicale, quel momento di protagonismo
della soggettività può rivelarsi determinante per
l’individuazione delle domande più pertinenti che possono
guidare l’analisi verso un’oggettività espressiva.
Sergio Lanza
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