Nel presentare il mio pezzo per violoncello – l’op. 31, la
morte del Principe – vorrei inquadrarne la genesi
all’incrocio di due istanze: una immanente alla mia poetica, la
ricerca formale volta all’esplicitarsi di una precisa tensione
narrativa; l’altra contingente, il desiderio di cogliere alcuni
semi narrativi distribuiti nel VII capitolo del Gattopardo
e farli germogliare musicalmente.
L’op. 31, scritta nel 2008 su richiesta dell’amico
violoncellista Guido Boselli, segna per me il ritorno ad un uso
estensivo e su scala globale di un particolare metodo di
elaborazione della forma. Dopo averlo concepito, anni fa, col
fine di strutturare la macroforma, ho in seguito sperimentato la
sua efficacia su altri piani, utilizzandolo per strutturare
soltanto parti o aspetti delle mie composizioni. Senza averlo
mai “ufficializzato” – cosa che mi avrebbe costretto a dargli un
nome – mi accorgo, pensandoci ora, di essermi sempre riferito a
questo metodo come allo “spazio dei ritorni”.
Perché mi sia deciso a riutilizzarlo per strutturare la
macroforma proprio di questo pezzo, lo si capirà più tardi.
Per comprendere l’origine e la valenza compositiva di questo
spazio consideriamo questa stringa di lettere:
A B C D E A1 F C1
D1 G B1
H A2 I F1
G1 C2
E1 B2
D2 C3
L A3 H2
B3 L1
Anche a uno sguardo superficiale si vede che vi sono
ripetizioni, distribuite qua e là senza che appaia una logica
particolare. Stringhe come questa se ne incontrano facilmente
nelle analisi strutturali e possono considerarsi le figlie
complicate di stringhe più semplici che contengono ripetizioni
–o meglio riprese– come ‘A B A1
C A2’ che, ad esempio, esprime
la più semplice forma rondò. Fu ragionando su una stringa
simile (lunga e complessa), elaborata da Heimert per un’analisi
di Jeux di Debussy, che cominciai a riflettere sui limiti
di questo tipo di rappresentazione: ponendo che le lettere
denotino idee musicali, come si poteva valorizzare graficamente
il rapporto che veniva ad instaurarsi tra l’immissione di
idee nuove e la riemersione di idee già note ? Occorreva
cercare un tipo di rappresentazione che in qualche modo tenesse
traccia di quei ritorni, assegnando tante linee del tempo quante
erano le idee in gioco e dando quindi la possibilità immediata
di seguire (o predisporre) orizzontalmente, la “storia” di
ciascuna idea nel suo evolversi e intrecciarsi con le altre. Fu
quindi la ricerca analitica che mi portò verso l’elaborazione di
uno schema bidimensionale che è infine diventato per me un
ambiente privilegiato per l’elaborazione di forme complesse.
Lo schema formale completo, lo “spazio dei ritorni”, della mia
op. 31 è quindi il seguente:
Sull’ascissa del tempo vi è la stringa mostrata sopra:
l’unica informazione che fornisce questa dimensione diciamo
sintagmatica è il particolare ordine di successione imposto
alle idee (in altre occasioni, volendo aggiungere un riferimento
al tempo reale, ho modificato in proporzione la larghezza
delle colonne per esprimere anche la durata di ciascuna idea che
può essere assai diversa). Si aprono quindi differenti
possibilità di incontro tra idee e lo schema mi invita a
concepire innanzitutto, come atto compositivo, la variazione
dell’intorno1
di un’idea al suo ripetersi. Ad esempio, alla sua prima
occorrenza, B viene dopo A e prima di C, alla sua seconda
occorrenza, (indicizzata con B1),
B diventa il conseguente di G e l’antecedente di
H: anche prescindendo da cosa siano e dalla possibilità
che tra loro esista o meno una continuità o un contrasto, ciò
che avviene è un cambio di contesto sintattico e questo
cambio non può essere senza conseguenze sul senso della forma2.
Posso anzi dire che gran parte dell’interesse per lo studio di
questo tipo di rimescolamento combinatorio-permutativo
risiede per me in questo cambio di contesto che influenza
in modo sensibile la fruizione di un’idea, qualunque essa sia3.
Sull’ordinata verticale troviamo invece le idee in ordine
alfabetico, e –ciò che più conta– in ordine di apparizione:
il tempo del pezzo si svolge quindi da sinistra a destra
e dal basso verso l’alto secondo una ideale linea
diagonale che collega ‘A’ ad ‘L1’,
è dunque presente un valore temporale anche
sull’ordinata, non solo sull’ascissa (dove usualmente si indica
il tempo). Nel mio “spazio dei ritorni” – che esprime una
rete di relazioni – andare verso l’alto significa,
all’inizio, seguire quella diagonale procedendo verso idee
sempre nuove (A–B–C–D–E), subito dopo, però, il procedere verso
idee nuove (F, G, H, I e infine L) avviene a partire da idee già
note (rispettivamente A1, D1,
B1, A2,
C3 ). Andare verso il basso
significa invece “tornare indietro” ripescando un’idea già nota,
e questo sia partendo da un’idea nuova (come E–A1,
F–C1, G–B1,
etc.), sia partendo da idee che, a loro volta, sono già state
riprese (come G1–C2,
E1–B2,
etc.). Naturalmente è frutto di una precisa strategia se, con
l’unica eccezione di C–D che ritorna nello stesso ordine (C1–D1),
il ritorno di tutte le altre idee è sottoposto a un accurato
rimescolamento basato sulla novità degli incontri. Questa
diversa tipologia degli incontri di fatto cambia la qualità
della sorpresa nel passaggio da un’idea all’altra e il mio
“piacere della narrazione”, se posso chiamarlo così, comincia
proprio calibrando questo gioco delicato di attesa della novità
e attesa del ritorno. La presa di coscienza di questo piacere
e di questo gioco hanno costituito nella mia formazione
un momento cruciale per dare una risposta autonoma al
problema della forma.
Pur sentendo potente la forza del pensiero matematico, non ho
però mai inteso concepire architetture formali che attingessero
la loro legittimità al di fuori della dimensione dell’ascolto, e
questa scelta – non del tutto scontata nel panorama novecentesco
che ha conosciuto fasi di accecamento strutturalista in cui
l’occhio ha prevalso sull’orecchio – è maturata in modo
consapevole grazie al percorso di riflessione fenomenologica
apertomi da Giovanni Piana. Negli anni posso dire di aver
concepito un’approccio fenomenologico sia alla
composizione, sia all’analisi, nella piena convinzione che il
senso di un’opera si manifesti, nella sua necessità,
solo attraverso il momento del suo disvelarsi all’orecchio, pur
con tutti i compromessi e i “tradimenti” che fatalmente l’azione
dell’esecuzione porta con sé.
Il mio “spazio dei ritorni” si innesta dunque per me all’interno
della concezione
fenomenologica del “presente esteso” concepita da Husserl nelle
Lezioni4. Le dinamiche che investono i
contenuti durante quella che egli chiama ritenzione,
riferendosi a un «appena trascorso», e protenzione,
riferendosi a futuro atteso nell’immediato, sono responsabili di
quell’allargamento del presente che lo sottrae alla dimensione
puntiforme e astratta di un ‘ora’ che sarebbe fatto di «nuovi
momenti sempre digradanti». Il presente, così esteso, si offre
quindi ad una dimensione di coscienza sostanziata dal dinamismo
di questi contenuti. Ho sempre trovato questo approccio assai
fecondo, dal punto di vista del compositore, perché ritengo sia
possibile intervenire attivamente su quelle dinamiche e,
articolando i contenuti, le idee del pezzo, sospingere
continuamente la mente dell’ascoltatore avanti e
indietro nella temporalità della coscienza dell’ascolto.
E’ del resto lo stesso Husserl che, cercando esempi per
l’esperienza della temporalità e della continuità del flusso,
ricorre al suono e addirittura alla melodia:
Che più suoni susseguentisi
producano una melodia, è possibile solo in quanto la
successione dei processi psichici si riunisca senz’altro in
una formazione complessiva. Essi vengono l’uno dopo l’altro
nella coscienza, ma rientrano in un unico e medesimo atto
globale.5
Ora, ciò che accade nello
“spazio dei ritorni” prende le mosse da questa possibilità, e
opera un’estensione: nello schema quella che, apparentemente,
non è che una successione lineare di idee subisce in realtà,
nella mente dell’ascoltatore, una stratificazione verticale, si
crea una “polifonia” immanente, una compresenza virtuale,
alimentata dalla loro continua e imprevedibile ripresa, che va
infine a costituirsi come «atto globale». In altre parole il
lavoro nello “spazio dei ritorni” è volto in un certo senso alla
costruzione di un «campo temporale» in cui il presente della
coscienza dell’ascoltatore tenda ad estendersi fino a
comprendere l’intero brano.
In realtà lo stato di coscienza del ricordo, con le varie
tipologie in cui può essere articolato – dalla ritenzione
alla rimemorazione –, insieme ai concetti che gli sono
affini, come l’evocazione involontaria, il rivissuto
consapevole, lo stupore, il riconoscimento, l’associazione
immaginativa, come pure l’erosione del ricordo stesso, il non
riconoscimento, la confusione, l’oblio, costituiscono per me la
materia per una ricerca formale pressocché infinita. Infinita è
in effetti la capacità di riprodurre la complessità di questi
dinamismi che sta alla base di un certo tipo di narratività,
soprattutto moderna, e che il linguaggio musicale – in realtà
già con Beethoven – ha trovato il modo di reinterpretare.
Un punto che traggo dal VII capitolo del romanzo di Tomasi di
Lampedusa chiarirà meglio cosa intendo: «Don Fabrizio si guardò
nello specchio dell’armadio: riconobbe più il proprio vestito
che se stesso: altissimo, allampanato, con le guance infossate,
la barba di tre giorni […] Perché mai Dio voleva che nessuno
morisse con la propria faccia? […] si muore con una maschera sul
volto»6. Il
lettore scopre dunque quanto sia invecchiato il principe, la
maschera che gli impone il tempo, attraverso lo stupore
che lui stesso prova nel guardarsi e non riconoscersi,
nel beffardo confronto tra il vestito – oggetto che perdura
nella sua riconoscibile identità – e il suo corpo mutato.
Un altro punto, proprio alla fine, si fonda invece sulla
pregnante evocazione di un’immagine di donna: «[…] l’aspetto
voluttuoso di alcune donne incontrate nella strada, quella
intravista ancora ieri alla stazione di Catania, mescolata alla
folla col suo vestito marrone da viaggio […] che era sembrata
cercare il suo volto disfatto dal di fuori dello scompartimento
insudiciato»7.
Poche ore dopo questa rievocazione quasi casuale, nella messe
dei ricordi, il protagonista la rivede farsi strada nel
gruppo dei parenti al suo capezzale: «Fra il gruppetto ad un
tratto si fece largo una giovane signora; snella, col suo
vestito marrone da viaggio […] era lei, la creatura bramata da
sempre che veniva a prenderlo […] gli apparve più bella di come
mai l’avesse intravista negli spazi stellari.»8 Qui,
paradossalmente, non vi è alcuno stupore nel riconoscere questa
figura femminile, figura della morte, che sul piano della realtà
fenomenologica è il complesso prodotto della sua immaginazione
che evoca il ricordo di precedenti fantasie mescolate ad altri
ricordi di visioni.9
Offrire all’ascoltatore idee, suscitarne l’interesse, la
meraviglia e il desiderio (o il “timore”) di riascoltarle,
differirne la realizzazione e intanto offrire altre idee, simili
o differenti. Creare e intersecare storie e dinamismi, facendo
perdere l’orientamento ma non la tensione dell’attesa; offrire
quindi il ritorno delle idee e, insieme ad esso,
l’impressione di un loro riconoscimento parziale, alterato,
incerto, a volte improbabile nella sua metamorfosi, creando il
senso del trascorrere attraverso le tracce di questo mutamento.
E’ attraverso processi di questo tipo che cerco di creare una
precisa tensione narrativa, costruendo un oggetto temporale
destinato ad orientare in determinate direzioni il vissuto
dell’ascoltatore.
Eccomi dunque sulla soglia di presentare il contenuto di
queste idee. Su questa soglia mi soffermo un istante per
evocare/esorcizzare l’antica l’opposizione forma-contenuto,
mai del tutto cancellata dalla difficoltà (impossibilità?) di
chiarire definitivamente che cosa siano “forma” e “contenuto”
nella musica, o meglio, dove cominci l’uno e finisca l’altro.
L’assegnazione di un contenuto musicale alle lettere è, in
effetti, una decisione compositiva tanto essenziale quanto
delicata dal momento che la sostanza estetica del pezzo dipende
dalla felicità delle idee assegnate non meno che dall’efficacia
della rete che le collega. Non si creda tuttavia che la messa a
fuoco delle idee segua temporalmente l’elaborazione di
questa rete, la pratica compositiva è sfumata e variabile:
alcune idee nascono subito, quindi prima di sapere dove
verranno collocate, ovvero quando saranno enunciate e quindi di
quali altre idee saranno l’immediato passato o l’immediato
futuro.
Altre invece nascono durante la stessa elaborazione dello
“spazio” formale, dall’esigenza di creare rapporti di contrasto
o affinità, quindi proprio attraverso in relazione al
contatto con le altre idee. L’omogeneità della natura di
queste idee, che in origine mi era sembrata una caratteristica
importante, ha poi lasciato il campo ad una sostanziale,
attenta, libertà: applico il gioco combinatorio-permutativo su
qualsiasi elemento del fatto musicale io ritenga significativo
ai fini della costruzione del discorso, variandone quindi sia la
natura sia la durata. In linea generale posso considerare come
idea un “gesto”, una frase più o meno lunga e compiuta,
un’articolazione timbrica, un gruppo di altezze o un’intera
sezione, e in ciò si rivela il grande potenziale elaborativo –
grazie alla sua astrazione – di questo tipo di rete di
relazioni.
Non posso qui permettermi di fare una vera analisi, che, tra
l’altro, richiederebbe il ricorso continuo alla partitura, anzi,
per restare coerentemente dentro l’alveo dell’impostazione
fenomenologica, ciò che dovrei fare ora sarebbe rimandare
senz’altro il lettore ad un ascolto10.
Posso però tentare di descrivere a parole le idee e la loro
evoluzione:
- ‘A’ è una frase melodica piuttosto espressiva che fa uso di
quarti di tono;
- ‘B’ è un piccolo insieme di glissati di armonici, sempre
discendente;
- ‘C’ è una nota lunga e tenuta, al limite estremo del
pianissimo, vicina al limite grave dello strumento;
- ‘D’ è un arpeggio in terzine, un gesto che potrebbe forse
ricordare gesti simili nelle Suites di Bach;
- ‘E’ è un gesto un poco più rapido, con un’inflessione
che, se fosse regolare, richiamerebbe alla mente il Valzer;
- ‘F’ è una figura terzinata regolare, più elaborata, che
rimescola altezze assai vicine, in qualche modo derivata da ‘A’,
inframmezzata da fermate su note prolungate e armonici;
- ‘G’ è un gesto anch’esso riconducibile ad ‘A’, ma dal piglio
deciso e nervoso, ricco di “acciaccature” e bicordi con
armonici;
- ‘H’ è una vera e propria “sezione” del pezzo, basata
sull’alternanza di un elemento di sfondo (una pulsazione
isocrona) e un elemento figurale che alterna nota piena a
armonico, con un gesto in qualche modo affine ad ‘F’ ma assai
più fisso. La sua
estensione consistente e l’articolazione plurima basterebbero
già da sole a farla considerare una “digressione”, una sorta di
piccolo pezzo dentro al pezzo, ma la sua caratteristica
essenziale è un’altra: la struttura formale di ‘H’,
relativamente alla sua parte “figurale”, è concepita utilizzando
uno “spazio dei ritorni” analogo a quello che ha articolato la
macroforma di tutta l’opera. Ecco il suo schema:
Naturalmente qui le lettere (A, B, C, …) hanno una diversa
attribuzione, non denotano figure, gesti o frasi, ma coppie di
altezze (nota piena + armonico) differenti.
- ‘I’ è un elemento di raccordo (l’unico a non conoscere
ritorni) composto prima da colpi glissati quindi dall’esplodere
di un gesto frenetico nell’articolazione di note vicine e
velocissime che subito rallenta sciogliendosi nel ritorno di
‘F’;
- ‘L’ è il gesto finale, ancora una frase “espressiva” e
vibrante come ‘A’ ma ancorata alla nota più grave dello
strumento.
Queste le 10 idee dotate di una loro autonoma fisionomia, di un
loro carattere. Ciascuna di esse ha una propria “storia” che
evolve autonomamente, attraverso ritorni che costituiscono
singoli momenti trasformativi di un generale processo di
metamorfosi
imposto dall’inesorabile procedere del tempo, con la sua
freccia irreversibile. I ritorni sono ‘indicizzati’ proprio
perché non sono identici, del resto può mai tornare l’identico?
Quand’anche vi fossero le stesse note eseguite nello stesso modo
– cosa che avrebbe senso solo nella riproduzione meccanica, non
certo nella’esecuzione dal vivo – il solo cambio del contesto
della loro occorrenza, di cui ho parlato prima, e il nostro
semplice procedere oltre nella coscienza dell’ascolto che
continuamente muta, queste due cose basterebbero già a
relativizzare, quindi annullare, il concetto di identico11.
Di fatto nell’op. 31 nessuna delle idee torna immutata, neanche
sulla carta, ma le trasformazioni che ho imposto loro, pur nella
ricercata varietà fisiognomica che le caratterizza, convergono
tutte in un’unica direzione dello spazio musicale: verso il
grave. Ciascuna idea ad ogni ricomparsa è soggetta ad un
progressivo inscurimento o adombramento: in questo senso l’idea
‘C’ –la nota grave che compare fin dall’inizio– rappresenta come
un punto di fuga, un attrattore12,
un anticipo, un monito.
La scelta di questa direzionalità verso il grave non è
arbitraria, naturalmente, ma nasce sotto la forte spinta
immaginativa suggerita dal VII capitolo del romanzo di Tomasi di
Lampedusa, un’opera complessa e ricca di temi, ma che trova nel
capitolo finale (l’VIII non è che un’appendice), dedicato
esclusivamente alla morte del protagonista, il suo climax
artistico e quintessenziale. Il violoncello, dal canto suo, è lo
strumento ad arco che conosce la tessitura più estesa,
dall’acuto al grave, rimanendo espressivo, ma è evidente che il
registro grave è quello in cui lo strumento esprime la sua
identità più piena, e insieme il limite finale del suo spazio,
il suo “destino”. La prima coloratura semantica che
imprimo al pezzo è dunque in questa associazione immaginativa
verso il grave = verso la morte, così elementare e
ancestrale nel suo simbolismo. Il progressivo procedere verso
questo destino non è però diretto e immediatamente
percepibile: procede per fasi scandite dai ritorni ed è
intersecato da continui rimandi a materiali più acuti. In questo
continuo rimando si può leggere una seconda coloratura
semantica che richiama il continuo ricordare del principe
momenti anche remoti della sua vita trascorsa.
L’ultima giornata del principe è attraversata, inoltre, da
un’affascinante metafora sonora: lo scorrere via, graduale e
continuo, del fluido vitale, che viene assimilato prima all’inudibile
rumore dei granellini di sabbia della clessidra, poi a uno
scorrere d’acqua, uno svuotamento del serbatoio vitale sempre
più presente e violento fino allo scroscio di un oceano:
«sentiva che la vita usciva da lui a larghe ondate incalzanti»13
; «Non udiva altro suono che quello interiore della vita che
erompeva via da lui14»;
«[…] fu allora che si fece udire il fragore della cascata15»;
«[…] si sentì un po’ meno debole, ma l’impeto del tempo che gli
sfuggiva non diminuì la propria foga16»;
«E se ne stava lì, immerso nel grande silenzio esterno, nello
spaventevole rombo interiore17»;
«Era solo, un naufrago alla deriva su una zattera, in preda a
correnti indomabili18»;
«Il silenzio fuori si richiuse, il fragore dentro ingigantì19»;
«[…] l’eromper via delle cateratte20»,
«Non era più un fiume che erompeva da lui, ma un oceano
tempestoso, irto di spume e cavalloni sfrenati21».
Vi è dunque l’idea chiara – quasi un ossimoro – di un
crescendo in questo “suono della fine”, un suono interiore
che solo il protagonista ascolta e che è inversamente
proporzionale al suo spegnimento fisico. Questa idea del
crescendo trova naturalmente anch’essa una traduzione
nel mio pezzo, anch’essa in modo discontinuo, e conduce al
“fortissimo” dell’idea finale ‘L’, anticipato, nel corso del
brano, da svariati gesti sforzati. Ma non è solo la
potenza dell’immagine metaforica, con la sua doppia direzione
immaginativa, ad aver trovato adeguata traduzione –
interpretazione, reinvenzione – nel discorso musicale, ma anche
il fatto che essa viene reiteratamente ripresa lungo tutto il
capitolo: questo prolungarsi delinea come una propria
storia, un evolversi autonomo,intermittente e quest’intermittenza
si riverbera nel mio “spazio dei ritorni”.
E in questo spazio, nella sua struttura permutativa, si
rispecchia anche il rimescolamento dei ricordi del principe
espresso nel bilancio dei momenti felici e infelici: il VII
capitolo racchiude, in effetti, una veduta d’insieme, una
ripresa condensata dei momenti più significativi della vita
del protagonista attraverso una successione di immagini,
sentimenti e risentimenti che abbandona presto l’ordine
cronologico per seguire quello della libera associazione22.
Apparentemente ricalcando la consueta idea circa gli ultimi
momenti di un moribondo, Lampedusa investe in realtà questo
capitolo di una funzione caotico-riepilogativa dell’intera
narrazione, e il romanzo, che nel suo senso complessivo delinea
la fine di un’epoca, si concentra quindi sulla fine della
vita di un uomo, riuscendo a condensarvi e a
rispecchiarvi un senso metafisico e universale del finire.
Questa caratteristica autoriflessiva della parte di
un’opera sulla sua totalità è nota in letteratura come mise
en abîme23.
Dal punto di vista concettuale, la trovo assai affine al
concetto matematico di “frattale” in cui è possibile ritrovare
un’identica o analoga configurazione sviluppata
contemporaneamente su scale di grandezza diverse.24
Nel mio lavoro questo compito di rispecchiare e riassumere il
senso del tutto è affidato alle due idee, ‘B’ e ‘H’ (in
contrasto nello schema): entrambe presentano un aspetto
frattalico ma lo articolano con modalità assai diverse. ‘H’
fa riferimento alla forma globale, poiché, come abbiamo visto,
replica la struttura combinatorio-permutativa dell’opera
utilizzando un analogo “spazio dei ritorni”. L’idea ‘B’, invece,
che contiene i piccoli glissatini discendenti e iterati
continuamente, come un lamento, ripresi anche loro a partire da
un’altezza ogni volta inferiore, riassume in sé l’immagine
complessiva di una direzione verso il grave, ne è insieme
cifra sensibile e simbolica.
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Note
1 Il termine
“intorno”, come altri che si incontreranno in questo scritto, è
preso dalla matematica ed si definisce come l’insieme dei punti
“vicini” a un punto dato. Ogni intorno individua un insieme
differente di vicini.
2 Un’idea simile è espressa da R. Ingarden in L’opera
musicale e il problema della sua identità :«la
determinazione qualitativa, la colorazione, si potrebbe dire,
della fase temporale, dipende dall’intero ambito, accessibile
nell’esperienza immediata ad un dato soggetto cosciente, dei
processi e degli eventi che si svolgono in quella fase; essa
dipende inoltre, in un particolare modo sintetico, dalla
colorazione temporale del momento precedente, non ancora svanito
nell’”adesso” attualmente vissuto dal soggetto. (testo orig.
Varsavia 1966, trad. it. Flaccovio, Palermo, 1989, p. 148).
3 Ho osservato varie volte cambi di questo genere studiando
analiticamente Brahms, Beethoven, Haydn, Bach, etc. Riuscire a
ripensare, a interpretare sotto nuova luce alcuni sottili
meccanismi compositivi della grande tradizione è per me una
sfida appassionante.
4 E. Husserl, Zur Phänomenologie des Inneren Zeitbewußtseins
(1893-1917), «Husserliana» Bd. X, Nijhoff, Den Haag, 1966,
tr. it di Alfredo Marini, Per la fenomenologia della
coscienza interna del tempo, Angeli, Milano, 1981.
5 Ibid., p. 58. 6 G. Tomasi di Lampedusa, Il
Gattopardo, Feltrinelli, Milano, 19597, p. 288.
7 Ibid., p. 296.
8 Ibid., p. 297.
9 Un altro appuntamento con la necessità travestito da incontro
fortuito, con un’altra figura femminile, anch’essa figura di
seduzione e di morte, si trova nei Fleurs du Mal di
Baudelaire (A une passante, XCIII dei Tableaux
parisiens). Lampedusa – già studioso di Stendhal, Mérimée e
Flaubert – doveva probabilmente averlo nella propria memoria
poetica.
10 cosa che, per altro, sarà sempre possibile fare dal sito
www.sergiolanza.wik.is.
11 A questo riguardo Ingarden fa due riflessioni interessanti
che non sembra tuttavia correlare. Per distinguere quella che
chiama «la forma concreta dell’esecuzione» in cui si riflettono
«i cambiamenti che si compiono nei contenuti degli aspetti
uditivi esperiti», ovvero all’interno della dimensione
soggettiva e istantanea dell’ascolto, dall’esecuzione stessa,
egli introduce il concetto di “concretizzazione” (p. 89 op.
cit.). Quando poi affronta la tematica della ripetizione,
distinguendo una “forma” concreta, individuale e sonora dalla
forma astratta che si ripete, Ingarden precisa che «il concreto
sostrato sonoro» di queste forme «può essere entro certi limiti
diverso senza che per questo esse perdano la propria identità»
(p. 177). Proprio nel rilevare la sostanziale identità imposta
dalla riconoscibilità di queste Gestalten, rispetto alla
diversità che interviene a distinguere le varie occorrenze di
una medesima “forma” in virtù della loro «diversa collocazione
nel tempo» Ingarden avrebbe potuto forse utilmente rimettere in
gioco la propria idea di concretizzazione per
ricontestualizzare il discorso sulla ripetizione delle “forme”
dentro l’alveo più generale dell’esperienza soggettiva di questa
ripetizione.
12 In matematica si dice “attrattore” un insieme verso il quale
evolve un sistema dinamico dopo un tempo sufficientemente lungo,
ad esempio il punto di riposo finale di un pendolo.
13 Il Gattopardo, p. 285.
14 Ibid., p. 285.
15 Ibid., p. 287.
16 Ibid., p. 288.
17 Ibid., p. 290.
18 Ibid., p. 291.
19 Ibid., p. 295.
20 Ibid., p. 296.
21 Ibid., p. 297.
22 Ibid., pp. 294-296
23 Cfr. Lucien Dällenbach, Il racconto speculare. Saggio
sulla «Mise en abyme», Pratiche, Parma, 1994.
24 La teoria dei frattali è una teoria matematica elaborata da
Mandelbrot verso la fine degli anni ’70 (cfr. Benoit B.
Mandelbrot, Gli oggetti frattali : forma, caso e dimensione,
edizione italiana a cura di Roberto Pignoni, G. Einaudi, 1987).
Il concetto di autosomiglianza morfologica, però, è assai più
antico e intuitivo (cfr. J.W. Goethe, La metamorfosi delle
piante, Guanda. Milano, 1983). Per una disamina di come il
concetti di frattale e autosomiglianza entrino in gioco nella
musica si veda il mio Il concetto di ornamento in musica.
Tensioni ed estensioni, in "De Musica", VII, 2003, §,
Internet, <http://users.unimi.it/~gpiana/dm7idxrd.htm>
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