Ad Anna Maria Morazzoni,
questo apparente paradosso in dono
Guillaume de Machaut
(1300-1377) compose nell’ultima fase della sua produzione un
prologue destinato a introdurre la raccolta delle sue opere
liriche con l’intenzione di mettere a parte il lettore del
significato e del ruolo delle arti, nella fattispecie delle arti
della versificazione e della musica. La cornice teorica del
Prologue evidenzia le non occasionali competenze filosofiche
e dottrinali del poeta e musicista francese, mettendosi qui in
luce la sua formazione scolastica teologico-artistica2.
Il Prologue consiste di quattro ballate e di un poemetto
in 184 versi ottonari in rima baciata3
. Nella prima ballata Nature si rivolge a Guillaume
presentandogli le sue tre figlie, Scens, Retorique e Musique,
con il cui ausilio egli potrà «fourmer / Nouviaus dis
amoureus plaisans» (I, 4-5)4.
Attingendo alla ricchezza semantica che la tradizione
speculativa medievale aveva impresso al termine ‘natura’5,
Machaut ne fa una figura allegorica prosopopeica della vis
formativa, che si esplica attraverso le tre discipline in
cui viene a codificarsi l’espressione formale di parole, suoni e
gesti.
La materia («matere», cfr. Prol, III, 8) a cui si applica
la vis formativa di Nature è Amours, che fa «mener
douce et joieuse vie» (III, 2). A sua volta Amours
presenta la sua progenie a Guillaume: Dous Penser, Plaisance
ed Esperance. Il primo è l’espressione significativa (cioè
intellettiva) dei beni d’Amours («mes biens signefie»,
III, 12); Plaisance è l’estrinsecazione dei medesimi
biens nella bellezza della forma (viene infatti precisato
che essa «les [biens] multeplie», III, 14);
Esperance, infine, porta gioia alle persone amorose,
ovvero a chi sia dedito al servizio di Amours: «fait atraire
/ Joie en mes gens et mon service plaire», III, 15-16).
Se Amore può essere considerato la sostanza o materia dell’opera
del poeta-musicista, la sua espressione manifestativa si ha
attraverso una forma intellegibile, Dous Penser, che si
estrinseca nella forma sensibile, Plaisance, con una
finalità ben precisa: comunicare la joie d’Amours6.
Machaut delinea la sua poetica entro la contrapposizione di due
affetti, «tristesse» e «joie», cifre esteriori di
stati interiori che ancora non vengono esplicitati in questo
punto del poemetto, ma vengono però presentati al lettore come
due opposite condizioni dell’esistenza, nelle quali l’opera di
Nature assurge – rispettivamente – al suo stato di
perfezione (joie) mediante l’azione di Amours,
oppure si richiude nelle letali ambagie della tristesse7
.
Il fatto che Machaut associ la joie a una precisa scelta,
dettata da saggezza, lascerebbe intendere che il poeta e
musicista volesse significare nei due stati d’animo riferiti ben
più che due meri affetti, convincendoci a diffidare di una
interpretazione affettivo-psicologica di questi termini: «…et
s’on dit / Que li tristes cuers doit mieus faire / Que li joieus,
c’est fort a faire / Ne je ne m’y puis acorder» (V, 52-55);
e alludendo alla “via” d’Amore: «Sages est qui tel vie eslist»
(V, 66).
Venendo alle arti, figlie di Nature, e al loro ruolo,
Retorique è presentata come disciplina della versificazione
(vv. 147 168); Scens risulta – seppur da un veloce
accenno (vv. 159-160) – adempiere al compito di regolare il
contesto scenico in cui si pone l’esecuzione musicale;
Musique viene infine ad occupare una posizione di preminenza
nella trattazione (vv. 67 146), non solo perché discussa prima
delle altre due, ma soprattutto in virtù dell’ampiezza e dello
spessore teoretico riversato nella sua disamina. La
presentazione di Musique svela la struttura gerarchica
insita nel rapporto tra le tre arti figlie di Nature, di
cui essa è la principale, ma anche indirizza l’interpretazione
del Prologue in senso anagogico, gettando di conseguenza
lumi sulla più matura riflessione di Guillaume de Machaut circa
l’arte.
La trattazione della musica si innesta, più precisamente, nel
contesto del discorso che delinea la contrapposizione tra ‘vita
felice’ e ‘vita triste’, presentandosi l’arte dei suoni come
massimo rimedio contro «merencolie» (V, 88): «Partout
ou elle est, joie y porte; / Les desconfortez reconforte, / Et
nès seulement de l’oïr / Fait elle les gens resjoïr» (V,
91-94). La descrizione di Musique è conforme ai principî
teoretici e teologici che descrivono l’ars musica, quali
è possibile desumere dalle fonti utili alla restituzione della
concezione della musica nel Medioevo, in particolare dalla
trattatistica musicale, intendendosi nella musica non solo
l’arte dei suoni udibili («Et nès seulement de l’oïr», V,
93), bensì l’energia dossologica delle creature spirituali («J’ay
oÿ dire que li angles, / Li saint, les saintes, les archangles,
/ De vois delie, seinne et clere, / Loent en chantant Dieu le
pere…» (V, 115-118), la modalità sub specie auditus
della condizione suprema della joie («Donc est Musique
en paradis», V, 125), nonché un potere in grado di strappare
la vita alla morte («Orpheüs mist hors Erudice / D’enfer, la
cointe, la faitice, / Par sa harpe et par son dous chant»,
V, 135-137), di piegare le forze naturali («Cils poetes dont
je vous chant / Harpoit si trés joliement / Et si chantoit si
doucement / Que les grans arbres s’abaissoient / Et les rivieres
retournoient / Pour li oïr et escouter», V, 138-143) o di
attirare la benevolenza divina («David li prophetes jadis, /
Quant il voloit apaisier l’ire / De Dieu, il acordoit sa lire
/ […] / Que sa harpe a Dieu tant plaisoit / Et son chant qu’il
se rapaisoit», V, 126 128, 133 134), concludendo che «…ce
sont miracles apertes / Que Musique fait. C’est voir, certes»
(V, 145 146).
Di certo Machaut non afferma ciò per convincersi, né per
rafforzare le proprie convinzioni teoriche, che qualunque
erudito del tempo avrebbe condiviso, bensì per assicurare che
egli sa che la musica è e fa quanto descritto.
Il fatto che Retorique e Scens siano presentate in
immediata successione rispetto a questa ricognizione teologica
sulla musica, lascia supporre una dipendenza gerarchica
dell’attività di queste due arti rispetto al potere armonico
ordinatore di Musique. L’opera delle tre arti è di fatto
interdipendente e concorrente nel servizio di Amours: «Retorique
versefier / Fait l’amant et metrefier» (V, 147 148); «…Scens
y est qui tout gouverne / En chambre, en salle et en taverne»
(V, 159 160).
A una più approfondita considerazione il sistema delle arti
presentato da Machaut lascia riconoscere nella sua articolazione
interna i tre gradi dell’attività musicale stabiliti nel De
institutione musica di Boezio8
: con musique si fa riferimento all’attività
teoretico-teorica del musicus boeziano9
, con retorique si fa riferimento alla produzione di
poesia per musica, corrispondente al boeziano «genus quod
[…] fingit carmina» ovvero quello che «genus poetarum
est»10,
con scens si fa riferimento alla musica suonata per
intrattenimento, che Boezio riporta al genus «quod in
instrumentis positum est»
11.
Rispetto a Boezio, Machaut aggiunge una precisazione circa
l’applicazione pratica della musica al di là del suo significato
di disciplina teoretica, distinguendo tra musica destinata
all’intrattenimento («Elle fait toutes les karoles / Par
bours, par citez, par escoles», V, 101 102) e musica
liturgica: («Ou on fait l’office divin / Qui est fais de pain
et de vin», V, 103 104)12.
Nella prima abbiamo il legame pratico-esecutivo con retorique
e scens, nella seconda l’espressione sensibile della
musica divina, stando al diffuso topos del canto liturgico
rivelato dagli angeli13.
Alla luce di queste considerazioni possiamo dedicare la nostra
attenzione alla definizione con cui Machaut apre la trattazione
dedicata alla musica: «Et Musique est une science / Qui vuet
qu’on rie et chante et dance» (V, 85-86). Questa sentenza,
che a prima vista potrebbe sembrare avere valore piuttosto
occasionale che esplicativo, considerata in riferimento al
contesto generale del Prologue si rivela essere una
sintetica espressione di un’elaborazione concettuale
riguardante, da una parte, la teoresi musicale e utile a
fornire, dall’altra, un rimando anagogico alla riflessione sulla
natura del risus.
L’accostamento tra musica e riso mostra un’indubbia originalità
rispetto alle definizioni della musica ricorrenti nella
trattatistica medievale e in tutte quelle fonti solitamente tese
a ricalcare l’inquadramento, fissato ancora in età patristica,
di questa ars-scientia come mezzo formativo solidale agli
scopi della paideia cristiana e come arte liturgica.
L’intenzione di Machaut non sembra tuttavia – nonostante le
apparenze – quella di contrapporre una visione innovativa alla
concezione della musica finora vigente: ciò è quanto ci
proponiamo di mostrare nelle pagine che seguono.
Innanzitutto va rilevato che – scartando la lectio facilior
che potrebbe supporre l’utilizzo del verbo rire, nella
sua coniugazione rie, esclusivamente per ragioni metriche
– il topos della musica come fonte di diletto ricorre nella
trattatistica medievale accanto alla constatazione della valenza
spirituale dell’arte dei suoni, stando alla concezione per cui
le modulazioni ritmico-melodiche hanno il potere di influire
sull’animo umano14,
ma il diletto a cui fanno riferimento i trattati non viene in
nessun caso associato al riso.
L’utilizzo del termine science evidenzia poi come la
speculazione di Machaut si accosti alla teorizzazione musicale
basso medievale, che affiancava alla sistemazione tardo antica
delle arti, trasmessa al mondo medievale da autori quali Boezio,
Agostino, Cassiodoro e Isidoro, la prospettiva affermatasi
nell’Occidente latino in seguito all’ingresso dell’epistemologia
aristotelica, secondo cui la conoscenza scientifica è resa
possibile solo dalla verifica dei rapporti di causa ed effetto15.
Conformemente al concetto di science così inteso e al
fatto che Machaut aveva presentato Musique come una delle
discipline attraverso cui è possibile dare forma ai contenuti di
Amours e dunque raggiungere gli scopi da questo dettati,
ovvero vivere nella condizione di joie, la musica risulta
essere la scienza che indica attraverso quali cause disporre
l’animo a questo stato interiore, rigettando quindi tristesse
su base metodica.
La musica come scienza che «vuet qu’on rie» non intende
allora presentare genericamente il riso come effetto della
musica, bensì la musica come causa di quello stato d’animo che
si manifesta nel riso. Peraltro Machaut dovette essere ben
consapevole che la musica può indurre nell’animo anche la
tristezza e che non necessariamente la gioia dell’animo si
traduce in riso16:
la definizione in questione va dunque letta, non come
constatazione generale, bensì come riferimento particolare a un
preciso ordine di cose riguardanti l’arte dei suoni. Escludendo
che il compositore francese alludesse a mezzi
comico-onomatopeutici per indurre ilarità nell’uditorio, o tanto
meno a un teatro musicale comico – in quanto sarebbero questi
mezzi estrinseci alla musica e al riso in sé – ci chiediamo
allora: a che genere di musica pensava Machaut quale causa di
riso?
Per rispondere a questa domanda bisogna osservare come la
presentazione delle «miracolose» peculiarità della musica
offerta da Machaut nel prosieguo del quinto componimento del
Prologue – che abbiamo riassunto sopra – getti una luce
paradigmatica sulla definizione introduttiva data ai vv. 85 86 e
sul significato del risus musicale. Con ‘musique’,
infatti – stando a quanto leggiamo – Machaut non intende
riferirsi ai generi musicali17,
bensì alla musica nella sua accezione più elevata e
metafisicamente archetipica, in quanto arte che risiede «en
paradis» (V, 125) come harmonia supersensibile. La
musique che è «science qui vuet qu’on rie», ossia la
musica ‘che è causa del riso’, a cui fa riferimento Machaut, è
dunque la musica che induce nell’animo una joie
associabile a quella delle creature spirituali che abitano en
paradis, la cui operazione è «…essaucier Dieu et sa
gloire, / Loer, servir, amer et croire» (V, 107-108). Se,
come leggiamo, tra le operazioni delle creature spirituali,
accanto all’esaltazione dossologica, alla lode, al servizio e
alla fede, troviamo anche «amer», la joie angelica
è dunque identificabile come archetipo di ogni possibile joie
d’Amours, in quanto intersezione della joie
veicolata dalla musica («Partout ou elle est, joie y porte»,
V, 91) e dell’atto di «amer», che è proprio delle celesti
creature incorporee.
Resta ora da considerare cosa Machaut potesse intendere con il
riso in cui si traduce praticamente la science della
musique. Due sono gli ambiti disciplinari a cui la
tradizione testuale tardo antica e medievale si richiama con
maggior insistenza nel proporre un’interpretazione del fenomeno
del risus: le definizioni dialettiche e l’esegesi
biblica.
Se da un punto di vista dialettico abbiamo il riferimento al
risus come attributo che distingue nel genere animale la
specie rationalis (l’uomo) dalla specie irrationalis
(gli animali)18,
per quanto riguarda l’esegesi biblica abbiamo una lettura
antropologica del significato del risus volta in
chiave anagogica. Gli autori di età patristica e, sulle scorte
di questi, gli esegeti di epoca medievale, riconoscono infatti
due tipi di risus: quello del sapiente19
e quello dello stolto20
, figure assimilabili in ultima istanza ai giusti beati e ai
reprobi peccatori. Questa dicotomia delinea una diversa
connotazione etico-comportamentale delle modalità espressive del
risus21
e al contempo introduce una distinzione ascetico-escatologica,
per cui alla sfera del risus nella sua accezione mondana,
legata al tempo della vita terrena, viene associato il
comportamento dello stultus, mentre al risus nella
sua accezione più alta viene associato il gaudio futuro dei
beati22.
In chiave escatologica questa distinzione comporta una
contrapposizione tra il tempo presente, che vede il risus
dello stolto stagliarsi in antitesi alle lacrimae dei
giusti, e il tempo futuro23,
che decreterà il risus gaudium dei beati e le lacrimae
dello stultus24
; in accezione ontologica il risus dei beati è invece
cifra della felicità di chi si eleva a una condizione di gioia
spirituale, cosa non preclusa all’uomo pur nel tempo presente25
.
Credere possibile che Machaut, canonico, maestro delle arti e
teologo, fosse ignaro di tutto questo complesso semantico, sì da
intendere il risus esclusivamente nella sua accezione
ludica e occasionale, costituirebbe un’ipotesi razionalmente
poco economica per trovare appoggio nel Prologue, sicché,
dovendo scegliere tra i due significati del risus sopra
rintracciati, al fine di dare un segno al ridere voluto da
Musique, siamo portati, dopo aver preso atto dei principî e
degli scopi della musica complessivamente esposti nel
Prologue, a identificarne il significato nell’accezione che
lo vuole sinonimo del gaudio dei beati.
L’excursus sulla musica che si estende sui vv. 87 146 del quinto
componimento del Prologue costituisce infatti lo
svolgimento di ciò che è sinteticamente premesso nella
definizione data ai vv. 84-86: la definizione della musica come
scienza «qui vuet qu’on rie et chante et dance» trova
dunque significato ed esplicazione nella trattazione che segue,
cosa che è possibile accertare se si considera che i tre effetti
di questa science rispecchiano fedelmente la gerarchia di
gradi di intelligenza e di pratica della musica definita dalla
terna boeziana di musicus, compositore ed esecutore: al
primo posto il rie indica la letizia spirituale indotta
dalla musica in quanto scienza che guida all’intelligenza e alla
fruizione della joie al suo sommo grado; con chante
si ha l’incontro tra la musica e il testo verbale (la cui
produzione ricade sotto le competenze specifiche di Retorique),
e dunque il passaggio dalla musica nella sua essenza archetipica
alla sua estrinsecazione nel processo poietico; con dance la
musica si cala infine nella sua dimensione pratica ed esecutiva,
ovvero si dà come fruizione sensibile (regolata da Scens)
della joie.
Volendo precisare il senso del riso machautiano quale
riconoscimento dell’insorgere interiore della joie, è
opportuno riferirsi brevemente agli elementi fondamentali che
definiscono un’ontologia del riso paradigmaticamente coerente
con la prospettiva concettuale del compositore francese.
Appoggiandoci alle testimonianze mediolatine sopra citate,
possiamo osservare che la natura del ridere non è riconducibile
a uno stato emotivo – pur essendo il riso intimamente collegato
alle emozioni –, bensì all’attività conoscitiva dell’intelletto,
ciò che spiega perché il riso è carattere distintivo della
specie animale razionale da quella irrazionale26.
Il riso infatti si produce quando il soggetto conoscente
constata la rottura di una situazione/condizione esteriore o
interiore provocata dell’irrompere repentino di un
evento/condizione fino a quel momento non manifesto/a. Tale
irrompere pone l’osservante al di fuori della situazione
osservata, trasmettendogli la percezione della libertà propria
dell’intellectus nel momento in cui si riconosce al di
sopra del contesto contingente ove si produce l’evento risibile.
Il ridente è allora colui che si pone e contrario27
rispetto alla situazione contingente che sta osservando (e nella
quale potrebbe anche essere coinvolto), manifestando nel riso la
sua libertà interiore rispetto alla (eventualmente sua)
condizione esteriore.
Il risus voluto da Musique è dunque la
manifestazione della condizione interiore di chi esperisce la
joie indotta da Musique. Concordemente alle
peculiarità ontologiche generali del fenomeno del ridere, il
riso musicale di cui parla Machaut non viene indotto
meccanicamente dalle modulazioni dei suoni (ciò che viene
assicurato dalla trattatistica a proposito degli effetti ethici
associati ai modi musicali28),
bensì è il segno esteriore della joie, la quale può
essere – essa sì – veicolata dalla musica.
Il risus musicale così inteso non manca di richiamare
forti assonanze con un’altra importante espressione della
letizia interiore connessa alla musica, ossia lo iubilus,
per una cui definizione non troviamo migliori parole che quelle
di Agostino: «In iubilatione cane. Hoc est enim bene canere
deo, in iubilatione cantare. quid est in iubilatione canere?
Intellegere, uerbis explicare non posse quod canitur corde.
Etenim illi qui cantant, siue in messe, siue in uinea, siue in
aliquo opere feruenti, cum coeperint in uerbis canticorum
exsultare laetitia, ueluti impleti tanta laetitia, ut eam uerbis
explicare non possint, auertunt se a syllabis uerborum, et eunt
in sonum iubilationis. Iubilum sonus quidam est significans cor
parturire quod dicere non potest. Et quem decet ista iubilatio,
nisi ineffabilem deum? Ineffabilis enim est, quem fari non potes;
et si eum fari non potes, et tacere non debes, quid restat nisi
ut iubiles, ut gaudeat cor sine uerbis, et immensa latitudo
gaudiorum metas non habeat syllabarum? Bene cantate ei in
iubilatione» (AUGUSTINUS HIPPONENSIS, Enarrationes in
Psalmos, ed. E. DEKKERS-J. FRAIPONT, 1956, CCSL 38, in Ps. 32,
II, 1, 8, rr. 19-32)29
. Nelle parole dell’Ipponate lo iubilus definisce
l’insorgere di una letizia spirituale che il cantore esperisce
durante il canto, in quanto esperienza anagogica dell’amor di
Dio30.
Analogamente a questi significati il rire voluto da Musique,
di cui Machaut, connota l’esperienza anagogica della joie
d’Amours.
Approdati a questo risultato interpretativo relativamente al
rapporto tra riso e musica secondo la definizione di Prologue,
V, 84-86, vogliamo attirare l’attenzione su un particolare luogo
dell’opera musicale di Machaut, nel quale riteniamo possibile
scorgere un’applicazione “sonora” del risus musicale. Il
luogo in questione è costituito dagli Amen del Gloria
e del Credo della Messe de Nostre Dame31.
Queste due parti della Messe si distinguono dagli altri
brani per vari motivi formali e stilistici: se Kyrie,
Sanctus, Agnus Dei e Ite Missa est si basano,
totalmente o parzialmente, su una scrittura isoritmica, il
Gloria e il Credo (rispettivamente il secondo e il
terzo brano della Messe) sono invece scritti come
conductus polifonico, privilegiando cioè una sostanziale
coincidenza tra le divisioni del testo e le divisioni della
frase melodica; Gloria e Credo sono inoltre gli unici
brani ad essere seguiti in coda dall’Amen, il cui canto
si allontana tuttavia dallo stile omoritmico del brano, dando
vita a un complesso intreccio isoritmico sulla vocale A.
L’Amen del Gloria in particolare (cfr. esempio
musicale allegato32)
aggiunge un’ulteriore complessità strutturale dividendosi in due
sezioni, una (mm. 106-119) caratterizzata da un contrappunto
isoritmico che coinvolge linee melodiche distribuite su tutte e
quattro le voci, per poi (mm. 120 130) vedere il contratenor
mettersi in primo piano con una sequenza di frasi sincopate,
accompagnate da un hoquetus tra le voci di motetus
e triplum.
Se l’omoritmia del Gloria e del Credo deve la sua
plausibile ragione alla necessità che la durata del canto dei
due testi più lunghi dell’ufficio fosse coerente con la durata
complessiva delle altre parti – consentendo inoltre contrasti
simbolici tra la scansione temporale e la sospensione ritmica
del canto in occasione dell'occorrenza dei nomina sacra
nel vocativo «Jesu Christe» (mm. 43 46 e 93-97 del
Gloria) e negli ablativi «(ex) Maria virgine»
(mm. 67 73 del Credo) –, viceversa la scelta dell’isoritmia
per gli Amen (senza contare l’hoquetus della
seconda parte dell’Amen del Gloria) è
evidentemente voluta per creare un contrasto all’interno del
tessuto musicale della Messe, considerando che Kyrie,
Sanctus, Agnus Dei e Ite Missa est si presentano
alquanto meno ricchi di sorprese rispetto ai due luoghi in
esame, con parte isoritmica di tenor e contratenor
e modulazioni più libere delle due voci alte, le quali danno
vita a mottetti isoritmici, canoni imitativi e hoqueti.
Constatata l’intenzione da parte del compositore di distinguere
musicalmente il Gloria e il Credo dalle altre
parti della Messe, è opportuno chiedersi perché proprio
questi due brani abbiano meritato un simile trattamento. Una
risposta si può desumere dal significato teologico-liturgico in
essi racchiuso, in quanto a queste parti della liturgia è
affidata l’esposizione dossologica e la confessione dei misteri
cristiani, ovvero la Trinità di Dio e la divino umanità di
Cristo33,
intese come imitazione terrena della dossologia e della
professione di fede angeliche. Il fatto che in coda a questi due
testi, nei quali vengono enarrati sensi inattingibili nella loro
essenza all’intelletto umano, la linea melodica erompa in un
canto melismatico senza parole non richiama forse quanto
Agostino scriveva a proposito dello iubilus: «Ineffabilis
enim est, quem fari non potes; et si eum fari non potes, et
tacere non debes, quid restat nisi ut iubiles, ut gaudeat cor
sine uerbis, et immensa latitudo gaudiorum metas non habeat
syllabarum? Bene cantate ei in iubilatione» (Enarrationes in
Psalmos, ed. E. DEKKERS-J. FRAIPONT, in Ps. 32, II, 1, 8)34?
E l’imperativo di ispirazione biblica «cantate ei» non
indica propriamente la dossologia liturgica e la confessione del
simbolo di fede, azioni che vanno cantate in iubilatione
cordis e sono naturalmente portate ad esprimersi in
iubilationem oris?
Muovendosi con sicura comprensione dei significati simbolici
della musica e della liturgia Machaut ci consegna in questo
capolavoro musicale un dimostrazione della capacità di rimando
anagogico propria della musica. Costituendo lo iubilus la
principale espressione musicale della gioia interiore che
scaturisce nella voce da una comprensione superazionale del
divino, lo iubilus che prende le somiglianze del riso
negli Amen della Messe de Nostre Dame cos’altro fa
se non volere trasmettere un’impronta sonora del gaudium
dei beati? Guillaume de Machaut, scrivendo una pagina destinata
a segnare una svolta nella storia della musica sacra35,
ci mostra una magistrale applicazione della scienza che «vuole
si rida, si canti e si danzi», dove il risus trova una
espressione imitativa nel canto, rimandando anagogicamente
all’archetipo angelico di quella joie che nel Prologue
viene presentata come effetto indissociabile e fine sommo di
Musique36.
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Note
1 Questo contributo ha visto una prima
edizione nel volume Il riso. Atti delle I
Giornate Internazionali interdisciplinari di Studio sul Medioevo.
«Homo risibilis». Capacità di ridere e pratica del riso nelle
civiltà medievali (Siena, 2-4 Ottobre 2002), a cura di F.
MOSETTI CASARETTO, Edizioni dell’Orso, Alessandria, 2005
(Ricerche intermedievali, 1), pp. 323-340. Lo riproduciamo per
gentile concessione dell’Editore e del Curatore.
2 Machaut ottenne il titolo di maître-des-arts e
frequentò la Facoltà di teologia (forse a Parigi); circa i
luoghi e i tempi della sua formazione scolastica rimangono
tuttavia molti punti oscuri; cfr. HOEPFFNER, 1908, I, p. XIII;
EARP, 1995, pp. 3-8.
3 Il titolo ‘Prologue’ compare nel ms. Paris, BNF, fr.
9221, datato al 1390 (in cui sono riportate solo le prime
quattro ballate). Gli altri codici che lo riportano sono il
Paris, BNF, fr. 1584 (ca. 1370); fr. 22545 (ca. 1390); fr. 881
(incompleto); New York, Pierpont Morgan Libr., M.396 (post
1424). Per la dimostrazione della finalità introduttiva voluta
dall’autore per i versi che compongono il Prologue cfr.
HOEPFFNER, 1908, I, pp. LII-LIV; EARP, 1995, pp. 203-204.
4 Per il testo del Prologue ci atteniamo all’edizione
HOEPFFNER 1908, vol. I.
5 Cfr. GILSON 1944, passim; GREGORY 1979, passim.
6 La gerarchia delle tre discipline figlie di Amore, nella quale
la forma sensibile risulta subordinata alla forma intelligibile,
ci guida verso un’interpretazione tesa a leggere in Scens,
Retorique e Musique un senso allegorico piuttosto che
tipologico.
7 Stando all’inquadramento teleologico proposto da Machaut la
joie può essere interpretata come entelechia dell’essere
umano, declinazione della concezione finalistica per cui è data
una condizione di perfezione provvidenziale per ogni creatura,
tratto decisivo dell’ontologia e dell’antropologia
cristiano-medievali.
8 BOETHIUS, De institutione musica libri quinque, ed. G.
FRIEDLEIN, Leipzig, 1867, (Bibliotheca Teubneriana), I,
34, pp. 224-225.
9 «Is vero est musicus, qui ratione perpensa canendi
scientiam non servitio operis sed imperio speculationis
adsumpsit» (BOETHIUS, De institutione musica, ed.
FRIEDLEIN, I, 34, p. 224).
10 BOETHIUS, De institutione musica, ed. FRIEDLEIN, I,
34, p. 224; 225. L’intima relazione tra musique, retorique e
scens lascia intendere che entro il quadro teorico
restituito da Machaut il fantomatico “divorzio tra musica e
lirica”, almeno di principio, sembrerebbe essere cosa tutt’altro
che certa dall’essersi verificata. Per una reimpostazione della
problematica inerente al rapporto tra musica e lirica romanza
cfr. LANNUTTI, 1999 e 2000, passim.
11 BOETHIUS, De institutione musica, ed. FRIEDLEIN, p.
224.
12 Questa precisazione è conforme all’esigenza sentita dai
trattatisti medievali più tardi di affiancare alle «tres
partes musicae» menzionate da Boezio anche una quarta
pars, la musica diuina; cfr. MAINOLDI 2001, pp.
188ss.
13 Per cui cfr. MAINOLDI 2001, pp. 37-38.
14 Cfr. MAINOLDI 2001, pp. 225-239.
15 L’influenza di Aristotele comportò nel XIII sec. la
precisazione della problematica relativa alla determinazione dei
rapporti sonori su base acustica e su base matematica, per cui
la musica venne fatta rientrare nella nuova categoria
epistemologica delle scientiae mediae, ovvero quelle
scienze che applicano i principî matematici alla materia
sensibile; cfr. HIRTLER 1998, p. 22-24, 34-36; HIRSCHMANN 1998,
pp. 229-237.
16 La trattatistica musicale medievale si diffonde con
abbondanza di dettagli sugli effetti ethici dei modi musicali;
ad es., IOHANNES AEGIDIUS ZAMORENSIS (Ars musica, XIII,
in Scripteres ecclesiastici de musica sacra, ed. M.
GERBERT, 1784, II, p. 386-387) attribuisce al secondo tono
ecclesiastico (protus plagalis o hypodorius) la
capacità di indurre tristezza e al settimo (tetrardus
authenticus o mixolidius) un carattere scherzoso. Va
rilevato che nessun trattatista menziona il riso tra gli effetti
di un particolare modo musicale; gli ήθη modali sono infatti
associati a determinati stati d’animo, mentre il riso non è uno
stato d’animo, bensì l’espressione di uno stato d’animo.
17 I generi musicali erano stati infatti citati ben prima di
questo punto decisivo per la comprensione teoretica della musica
secondo Machaut: «Doubles hoquès et plaisans lais, / Motès,
rondiaus et virelais / Qu’on claimme chansons baladées, /
Complaintes, balades entées…» (Prologue V, 13-16).
18 Per alcuni esempi tratti da autori rilevanti per
l’insegnamento dialettico valgano i seguenti: «Proprium est,
quod et eidem et ita semper accidit, ut unamquamque rem ab
omnium communione discriminet, ut in homine risus. nec ridere
quisquam nisi homo potest, nec homo, cum voluerit, quantum in
eius natura est, ridere non potest» (MARTIANUS CAPELLA,
De nuptiis Philologiae et Mercurii, ed. J. WILLIS, Leipzig,
1983, Bibliotheca Teubneriana, IV, 348, p. 112); «Vt si
quaeras “quid est homo?” recte respondeatur “animal terrenum
rationale mortale bipes risus capax”» (MARIUS VICTORINUS,
Dedefinitionibus, ed. Th. STANGL, München, 1888, Tulliana et
Mario-Victoriana, p. 29, 19); «fit ergo huiuscemodi hominis
definitio: homo est animal, id est genus, homo uero species;
rationale, quod differentia est; risus capax, quod proprium est»
(BOETHIUS, In Porphyrii Isagogen commentorum editio prima,
ed. S. BRANDT, 1906, CSEL 48, I, 4, p. 11, r. 18); «nam
“risibilis” non in eo proprium hominis quod risus est, sed in eo
quod solus homo potest ridere» (BOETHIUS, In Porphyrii
Isagogen, ed. BRANDT, I, 10, p. 29, r. 12).
19 «Ride, si sapis, o puella, ride» (MARTIANUS CAPELLA,
De nuptiis Philologiae et Mercurii, ed. J. WILLIS, VIII,
809, p. 307, r. 2).
20 «Quia sicut sonitus spinarum ardentium sub olla sic risus
stulti sed et hoc vanitas calumnia conturbat sapientem et perdet
robur cordis illius» (Biblia sacra iuxta Vulgatam,
Ecclesiastes 7, 7); «Sic ergo est risus stultorum, qui
sine gratia sonat et ollam corporis sui urit» (AMBROSIUS
MEDIOLANENSIS, Exhortatio uirginitatis, XI, 76, PL 16,
335).
21 «Stultus in risu exaltat uocem suam, sapiens autem uix
tacite ridebit» (AUGUSTINUS, Sermones, Sermo 351, PL 39,
1541, r. 17); «Temperat ergo metum risus, dum et metus de
exemplo et risus ex merito est. Moderatur autem rursum metus
risum, dum ita gaudebunt in bonis, ne desit terror exempli, quia
impiae et diffidentis de se conscientiae est, timere sine gaudio
et insolentis naturae est, sine timore gaudere» (HILARIUS
PICTAUIENSIS, Tractatus super psalmos, ed. J. DOIGNON,
1997, CCSL 61, Ps. 51, 19); «Nam reprehensibilis risus est,
si immodicus, si pueriliter effusus, si muliebriter fractus.
Odibilem quoque hominem facit risus aut superbus et clarus aut
malignus et furtivus aut alienis malis evocatus. Si ergo tempus
iocos exigit, in his quoque cum dignitate sapientiae gere, ut te
nec gravet quisquam tamquam asperum nec contemnat tamquam vilem.
Non erit tibi scurrilitas sed grata urbanitas. Sales tui sine
dente sint, ioci sine vilitate, risus sine cachinno, vox sine
clamore, incessus sine tumultu» (MARTINUS BRACARENSIS,
Formula uitae honestae, ed. C.W. BARLOW, 1950, IV, p. 243).
22 L’esegesi cristiana ha riconosciuto il riso come espressione
di gaudio sulle scorte dell’interpretazione allegorica
dell’episodio veterotestamentario della nascita di Isacco (Gn
21, 3-6); «Isaac risus vel gaudium interpretatur» (ORIGENES
sec. translationem Rufini, In Genesim homiliae, ed. W.A.
BAERHENS, 1920, CB 29, VII, 1, p. 70; «Isaac etenim risus
latine significatur, risus autem insigne laetitiae est» (AMBROSIUS
MEDIOLANENSIS, De Isaac uel anima, ed. C. SCHENKL, 1897,
CSEL 32.1, I, 1, p. 641); «Risus Abrahae exultatio est
gratulantis, non inrisio diffidentis» (AUGUSTINUS
HIPPONENSIS, De ciuitate Dei, ed. B. DOMBART-A. KALB,
1955, CCSL 48, XVI, 26, 64); cfr. inoltre IBID., XVI, 31, 3-8;
PETRUS CHRYSOLOGUS, Collectio sermonum, ed. A. OLIVAR,
1975, CCSL 24B, 154, r. 9; HIERONYMUS, Liber interpretationis
hebraicorum nominum, ed. LAGARDE, p. 7, r. 15; ISIDORUS
HISPALENSIS, Mysticorum expositiones sacramentorum seu
Quaestiones in Vetus Testamentum, XIV, 13, PL 83, 244; «Risus
autem ille decenter significat gaudium noui testamenti, in quo
filii promissionis, inhabitante in eis domino, in eternum
exultabant» (BEDA VENERABILIS, Libri quattuor in
principium Genesis usque ad natiuitatem Isaac, ed. C.W.
JONES, 1967, CCSL 118A, IV, 17, 493-496).
23 «Tempus flendi et tempus ridendi» (Ecclesiastes 3, 4);
«beati qui nunc fletis quia ridebitis» (Lc 6,
21); cfr. AMBROSIUS MEDIOLANENSIS, Explanatio psalmorum
XII, ed. M. PETSCHENIG, 1919, CSEL 64, 38, 1, p. 213; ID.,
Expositio euangelii secundum Lucam, ed. M. ADRIAEN, 1957, SL
14, 5, r. 522; ID., De uirginibus, F. GORI, Milano, 1989,
Bibl. Ambrosiana, XIV, 1, III, 5, 21; «Quando timebunt?
Quando ridebunt? Intellegamus ergo et discernamus duo ista
tempora satis utiliter timendi et ridendi. quamdiu enim sumus in
hoc saeculo, nondum est ridendum, ne postea ploremus. […]
Quando autem ridebunt? Quando transierit iniquitas, quando
transuolauerit, sicut iam ex magna parte transuolauit tempus
incertum, quando fugatae fuerint tenebrae huius saeculi, in
quibus modo non ambulamus nisi ad lucernam scripturarum, et ideo
timemus tamquam in nocte» (AUGUSTINUS HIPPONENSIS,
Enarrationes in Psalmos, ed. E. DEKKERS-J. FRAIPONT, 1956,
CCSL 39, In ps. 51, 13, 10-20). «De hoc risu sanctae
ecclesiae salomon ait: ridebit in die nouissimo. De hoc iterum
dicit: timenti dominum, bene erit in extremis. Non autem tunc
risus erit corporis sed risus cordis. Risus enim nunc corporis
de lasciuiadissolutionis, nam risus cordis tunc de laetitia
nascetur securitatis. Cum ergo electi omnes implentur gaudio
manifestae contemplationis quasi ad hilaritatem risus exsiliunt
in ore mentis» (GREGORIUS MAGNUS, Moralia in Iob, ed.
M. ADRIAEN, 1979-1981, CCSL 143, VIII, 52, 10). «Et ideo
ridebit in die nouissimo, id est gaudebit in retributione regni
caelestis quae dolebat in certamine uitae praesentis» (BEDA
VENERABILIS, In prouerbia Salomonis, ed. D. HURST, 1983,
SL 119B, III, 31, 453).
24 «Si beati qui lugent, miseri qui rident» (AUGUSTINUS
HIPPONENSIS, Enarrationes in Psalmos, in Ps. 34, 2, 7, 3,
CCSL 38, ed. E. DEKKERS-J. FRAIPONT, 1956).
25 «Quod autem nunc flentes risuros esse promittit non
pueriliter accipiendum sed scripturae more risus nomine mentis
exultatio et affectus quidam laetior intellegendus est esse
designatus sicut sarra, risum, inquit, mihi fecit deus; et in
iob dictum est: os autem ueracium replebitur risu. Per quae ut
dixinomina gaudium animae figuratur interius» (BEDA
VENERABILIS, In Lucae euangelium expositio, ed. D.
HURST, 1960, SL 120, II, 6); «Fratribus de monte dei
orientale lumen et antiquum illum in religione aegyptium
feruorem tenebris occiduis et gallicanis frigoribus inferentibus
uitae scilicet solitariae exemplar et caelestis formam
conuersationis occurre et concurre anima mea in gaudio sancti
spiritus et risu cordis in fauore pietatis et in omni obsequio
deuotae uoluntatis» (GUILLELMUS DE SANCTO THEODORICO,
Epistula ad fratres de Monte Dei, ed. J.M. DÈCHANET, 1975,
SChr 223, I, 1); «Gaudium hoc non est in risu oris, sed in
iubilo cordis, cum qui sic gaudet, quicquid ingruat, quicquid
irruat, ex bono conscientiae semper est alacer et securus; et
super omne quod occurrit, in Deum erectus. Gaudium quippe est
bona amatae rei fruitio» (GUILLELMUS DE SANCTO THEODORICO,
Expositio super Cantica Canticorum, ed. P. VERDEYEN,
1997, CCCM 87, XXIV, 73); «Risum fecit mihi Deus, id est
gaudium. Ludentem cum Isaac» (ANDREAS DE SANCTO VICTORE,
Expositio super heptateuchum, ed. C. LOHR-R. BERNDT, 1986,
CCCM 53, In Genesim, r. 2254».
26 La risibilitas è una qualitas non dell’essere
animale, bensì dell’essere intellettuale.
27 Coerentemente e conseguentemente l’ironia è stata
interpretata come un genere retorico rientrante nella classe
dell’antifrasi, ovvero tra le affermazioni che asseriscono il
contrario di ciò che è: l’ironia viene dunque prodotta dal
contrasto tra il falso pronunciato (non con intenzione mendace)
e il vero immediatamente colto dall’intelletto. Per una teoria
in chiave gnoseologica dell’ironia cfr. IOHANNES SCOTTUS
ERIUGENA, De praedestinatione, cur. E. MAINOLDI, Firenze,
2003, p. LXXV.
28 Cfr. supra, n. 15.
29 Altre testimonianze significative in PROSPER AQUITANUS,
Expositio psalmorum C-CL, ed. P. CALLENS, 1972, SL 68A, Ps.
150, r. 31; HIERONYMUS, Commentarioli in psalmos, ed. G.
MORIN, 1959, CCSL 72, in Ps. 88, r. 10; CASSIODORUS,
Expositio psalmorum, ed. M. ADRIAEN, 1958, CCSL 98, in Ps.
88, r. 245; Ibid., in Ps. 94, r. 39; ISIDORUS HISPALENSIS, De
differentiis verborum, 329, PL 83, 44. Cfr. inoltre MAINOLDI
2001, p. 20, 109.
30 Musicalmente parlando lo iubilus è un melisma di varia
lunghezza cantato su una sola vocale. Non sono infrequenti nella
letteratura esegetica medievale accostamenti del risus al gaudio
del cuore nella iubilatio spirituale: «Beatorum uero
spirituum risus sobrius, exultatio grauis, congratulatio pia,
iubilatio sancta, qualis denique decet tam reuerendos ciues
illos, tremendae illius maiestatis amicos» (IOHANNES DE
FORDA, Super extremam partem Cantici canticorum sermones CXX,
ed. E. MIKKERS-H. COSTELLO, 1970, CCCM 18, Sermo 118, r. 129); «Dicitur
et de Sara quod riserit occulte, post ostium; de Abraham uero
quod riserit corde potius quam ore, ut uidelicet risus cordis
gaudium intelligatur mentis, non risio promissit» (PETRUS
ABAELARDUS, Commentaria in epistulam Pauli ad Romanos,
ed. E.M. BUYTAERT, 1969, CCCM 11, II, 4, r. 915).
31 Realizzata – secondo un’ipotesi a tutt’oggi non verificata –
in occasione dell’incoronazione di Carlo V, avvenuta nella
cattedrale di Reims nel 1364, è la prima composizione
pervenutaci (contendendo la palma alla circa contemporanea Messe
de Tournai) che propone un adattamento musicale dell’ordinarium
missae firmato da un singolo autore; cfr. LEECH-WILKINSON
1990, passim.
32 Utilizziamo l’edizione della partitura della Messe
pubblicata nelle Oeuvres complètes di Guillaume de
Machaut, a cura di Leo SCHRADE, Monaco, 1956-57 (Polyphonic
Music of the Fourteenth Century 2- 3), vol. III.
33 Cfr. WERNER 1959, pp. 273-305.
34 Per la citazione completa cfr. supra.
35 Come già ricordato la Messe de Nostre-Dame è il primo
adattamento musicale noto dell’ordinarium missae
da parte di un singolo compositore.
36 «Partout ou elle est, joie y porte» (V, 91)
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