3. La teoria di Agawu e i concetti semiologici
C’è da chiedersi se il libro di Agawu sia riuscito
a superare questi problemi integrando la nozione formale-funzionale di segno con
le specificità materiali della musica, o se li abbia talvolta semplicemente
persi di vista proprio per la vuotezza che spetta ai concetti semiologici. Emblematico
è l’esempio della nozione di semiosi introversiva. Data la genericità
della nozione di "rimando", certamente ogni relazione di un suono con
un altro può essere ricompresa in termini di significante e significato. Ma
che cosa possono dire di specifico i termini "semiosi introversiva",
"rimando", ecc. circa le relazioni strutturali in musica? Diventa allora
significativo che, al di là di questa indicazione sommaria, la proposta concreta
di analisi strutturale sia semplicemente una delega all’analisi di tipo schenkeriano.
Naturalmente questa delega non è in sé scorretta. Ma certamente sta
ad indicare che le peculiarità della "semiosi introversiva" musicale
andranno stabilite proprio nei termini delle leggi sonoro-relazionali a cui in
ultima analisi alludono: e qui del termine "segno" non abbiamo più
bisogno, se non come di una delle tante parole del nostro linguaggio. E’ vero
che un momento di originalità sta nel fatto che l’Ursatz schenkeriana
è interpretata in termini di strategia retorica. Ma proprio questo è
forse il passo più palesemente dubbio. L’analisi schenkeriana si muove
infatti entro una concezione organicistica del brano musicale che è profondamente
diversa da quella "segnica". L’organismo musicale è un oggetto,
un intero sonoro strutturato in parti sonore che non "rimandano" l’una
all’altra in senso referenziale, ma che si integrano l’una
nell’altra in senso relazionale. L’orazione, al di là dei
suoi aspetti "macroformali", è già organizzata, come tutto
ciò che ruota sul linguaggio verbale, anche in vista del suo contenuto. Al
contrario l’Ursatz è pensata innanzitutto in termini di unità
strutturale e non retorica, nel contesto di un punto di vista che ha come chiaro
modello l’organismo naturale e non l’intreccio di rimandi segnici.
Non mancano inoltre prese di posizione che andrebbero ulteriormente
argomentate. Il primo problema che resta senza risposta nel libro di Agawu sono
i limiti in cui si può parlare di "comunicazioni" e di "segnali".
E’ indubbio che in termini del tutto generici il compositore "metta in
comune" la sua opera. Ma chi è il mittente, chi è il destinatario,
e soprattutto qual è l’oggetto del messaggio musicale? Con la trasformazione
di ogni momento musicale in segno, e con la pretesa quindi di renderlo senz’altro
veicolo di "informazioni", si rischia di rendere impossibile qualunque
identificazione esauriente. Sul piano della semiosi introversiva la sensibile ci
comunica l’arrivo della tonica, La cadenza ci comunica la fine del brano, ecc..
Sul piano della semiosi estroversiva il significante "marcia" ci comunica
il significato "marcia" come oggetto culturale, ecc. Qui in pratica ogni
fenomeno sonoro comunica in una pluralità di modi che restano fondamentalmente
indistinti. Ma c’è da chiedersi se davvero queste descrizioni abbiano
una presa effettiva sui fenomeni musicali non appena si esca da descrizioni così
generali. Ad esempio, nel caso della semiosi introversiva, secondo Agawu, il compositore
deve presupporre che il suo pubblico sia in grado di cogliere dei segnali
di chiusura del brano (p.3). Un "segnale", per fare un esempio qualunque,
è certamente l’inizio del pedale di tonica in una cosiddetta "fuga
di scuola". Ma - culturale o naturale che sia come risorsa per determinare
una situazione di chiusura - con esso il compositore ci comunica forse il fatto
che il brano sta finendo? Come si fa ad affermarlo con tanta sicurezza, se in
realtà noi udiamo la fine del brano - l’evento sonoro - e non
il fatto che il brano finisca. "Fatto" non denota un’entità udibile
come "finale musicale". Ma, anche ammesso che abbia senso dire che il pedale
segnala - ovvero serve al compositore per comunicare - la fine della fuga, come
si può spiegare la circostanza che la fine della fuga è proprio
l’occorrere del pedale di tonica che termina con il relativo accordo di
tonica? Si genera allora il pensiero confuso che quest’ultimo costituisca il
segnale di se stesso, un’espressione la cui paradossalità ci
riporta proprio alla circostanza che il finale è già un evento sensibile
al nostro cospetto, e non ha bisogno quindi di essere segnalato nell’accezione
stretta del termine. Del resto proprio questa applicazione del concetto di segnale
in modo indiscriminato, rischia di impedire proprio il riconoscimento degli effettivi
momenti segnaletici, che possono - ma non necessariamente - occorrere nei
brani musicali.
Sul piano della "semiosi estroversiva" i dubbi non sono
minori. La possibilità di parlare di segnali e di comunicazioni è
problematica persino nel caso dell’opera lirica in cui il "contenuto"
è determinabile se non altro in base agli eventi scenici e al testo verbale.
Ad esempio, nel finale del Don Giovanni, Mozart ci sta forse comunicando
il fatto che il Commendatore sta tentando di far pentire Don Giovanni, e il fatto
che quest’ultimo resta coerente nel male? E che bisogno ha di farlo, se questo
tentativo e questa coerenza nel male sono già davanti ai nostri occhi?
Il "messaggio" "pentiti!" del cantante che impersona il Commendatore
è diretto a Don Giovanni, non al pubblico, anche se avviene in sua
presenza. Anche in questo caso, poi, il rischio è di misconoscere gli effettivi
momenti segnaletici, o allocutori, che possono essere presenti nei brani musicali.
Questa perplessità si ripropone identica per gli argomenti.
Il pensiero di fondo di Agawu è abbastanza chiaro: l’intervento degli
"argomenti" serve a generare effetti. La musica turca crea ad esempio
un’atmosfera di esotismo, ed eventualmente si carica di tutto il significato
che poteva avere considerando l’estraneità culturale e religiosa del
mondo a cui allude rispetto a quello viennese, e i rapporti di vicinanza e conflitto
fra turchi e austro-ungarici. La marcia crea un’atmosfera da parata, l’ouverture
alla francese un’atmosfera di solenne attesa, ecc. Le nozioni di "vicenda",
di "contrasto", ecc., fra argomenti nell’ambito di una marcata dipendenza
dalla struttura, fanno si che nell’espressione "argomento musicale"
l’accento debba essere messo sulla specie "musicale" più che
sul genere "argomento". Ma proprio nel modo di concettualizzare questi
meccanismi si manifesta la potenziale capacità sviante delle nozioni semiologiche.
I problemi cominciano a sorgere proprio da definizioni come "l’argomento
è il soggetto del discorso musicale". Preso alla lettera sta ad indicare
infatti che la musica del compositore classico non fa uso della "marcia",
della "musica turca", ecc., ma ne parla, o se si vuole impiegare
un termine più generale, ne fa il suo oggetto. Del resto l’argomento
è detto anche il significato del significante musicale. Questo modo
di intendere gli argomenti si rafforza poi con l’introduzione del termine "semiosi
estroversiva", che indica il "dirigersi" della musica verso "l’esterno",
e con l’introduzione di una condizione di esistenza (cioè di diffusione)
indipendente degli argomenti rispetto al brano. Stando a questa terminologia (già
in se stessa confusa per l’uso spesso indistinto dei termini "riferimento",
"significato" e "oggetto") la semantica della musica sembrerebbe
dover essere intesa nei termini di una vera e propria referenzialità,
e questa referenzialità risulterebbe addirittura limitata a realtà
(storico-culturali). Ma ha davvero senso considerare l’espressione musicale,
e persino i più marcati aspetti di occorrenza esplicita di fenomeni musicali
reperibili nella cultura musicale del periodo o in quella del passato in termini
di relazione semantica fra due oggetti distinti, cioè in termini di
denotazione? E per di più ha senso considerare ciò che è
denotato - il mondo storico culturale che sta intorno al brano - come se il brano
ne implicasse l’esistenza? Non è, piuttosto, la caratteristica
eminente del discorso scientifico - e proprio a differenza di quello poetico,
o comunque immaginativo - quella di essere discorso su oggetti che non prendono
forma nel "discorso" stesso ma gli preesistono? Ancora una volta in senso
generico si può certo dire che il brano si riferisce al "suo mondo",
che lo "esprime", ecc. Ma la domanda è: il brano si riferisce
a questo mondo come la parola ci "dirige" verso di esso nell’accezione
più stretta del termine? Ovvero il tale segmento del brano ha la funzione
di portare al di là di se stesso verso un argomento diffuso nel periodo considerato?
La parola, e soprattutto la parola del linguaggio scientifico, aspira alla trasparenza,
ovvero assolve il suo scopo tanto meglio quanto più lascia emergere senza
resistenza la cosa. Ma questo ideale di trasparenza non può essere fatto
valere per il "significante" musicale rispetto al suo "significato",
a meno di non dichiarare secondario proprio il piano dell’ascolto dei suoni
e delle relazioni fra i suoni. Si sarebbe dovuto spiegare con chiarezza qual è
la specificità del "significato musicale" in riferimento
ai meccanismi concreti dell’ascolto e dalla comprensione del senso - cioè
in termini non semiologici - prima ancora di far uso di queste categorie. Se le
cose stessero invece come la terminologia suggerisce, allora, a rigore, il contenuto
del brano musicale sarebbe il costume musicale del suo tempo - tema che si può
affrontare sicuramente in modo migliore con un trattato.
Stando ai fatti, sembra più verosimile procedere nella
direzione opposta. Se ascoltiamo il brano, se non compiamo operazioni musicologiche
di contestualizzazione storica, di identificazione di stilemi, ecc. la forma "marcia"
appare, e appare immediatamente, come una parte del brano che sto
ascoltando - sia pure solo come sua parte e non come brano autonomo - non come un
referente. Sembra cioè, piuttosto, che sia l’oggetto culturale
"marcia" ad "entrare" nel brano con tutto il suo potenziale
di senso, non il brano ad "uscire" verso l’oggetto culturale marcia.
Una descrizione in base ai concreti meccanismi dell’ascolto dovrebbe qui chiamare
in causa la capacità del brano di ridestare esperienze passate, che tuttavia
non divengono oggetto di una considerazione autonoma, ma retroagiscono sulla comprensione
del brano stesso. Ora, l’osservazione che l’interpretazione in termini
referenziali sembra più un effetto dell’uso del termine "semiosi
estroversiva" che del pensiero che Agawu pone alla sua base trova riscontro
nel fatto che queste oggettività storico culturali sono intese anche come
codici interpretativi. E certamente la funzione di codice è diversa
da quella di referente esterno (estroversivo). In linea di massima, anzi,
un codice interpretativo è proprio quello strumento che consente di determinare
il referente del segno. Questa soluzione sarebbe più coerente con il pensiero
che l’occorrere degli "argomenti" nel brano sia il modo per ottenere
un effetto espressivo. Ma ancora una volta risulta impossibile stabilire con chiarezza
quale sia la posizione di Agawu. Inoltre, se gli argomenti sono solo un codice,
resta da chiarire se ci sia e quale sia il "significato" effettivo dei
"significanti" musicali. Come questi problemi derivino ancora una volta
dalla formalità e dalla vuotezza dei concetti semiologici che vengono applicati
ai fenomeni musicali, non è necessario mostrarlo. E’ l’oggettività
storico culturale della marcia a poter essere o non essere un referente, essere
o non essere un codice, giacché questi concetti indicano la sua funzione
rispetto ad altro, non la sua natura.
4. Considerazioni conclusive sul concetto
di espressione
In ultima analisi il senso dei dubbi sollevati ruota attorno a
due punti. Il primo è già stato esplicitato, ed è il complesso
di rischi connessi ad un’applicazione diretta di concetti formali-funzionali.
Il secondo punto è quello verso cui convergono la resistenza dei materiali
percettivi, le perplessità sollevate dall’idea di una semiosi estroversiva
musicale intesa come riferimento a oggetti esterni, le stesse riserve verso l’uso
di concetti come "segnale" e "comunicazione". Il brano musicale
non può essere compreso se si tende a trascurare il momento della sua presenza
a favore di quello del rimando. Come nel caso dell’architettura, come
nel caso della scultura, ecc. l’artista crea innanzitutto (anche se
certamente non solo) una cosa percettiva (o, nel caso della musica, un evento
percettivo) che sta al cospetto dell’ascoltatore nella pienezza delle sue proprietà
e relazioni sensibili, e anche delle sue valenze espressive, e non un "segno"
di qualcos’altro. E la cosa ha delle proprietà, mentre ciò
che di specifico hanno i concetti di "segno", "referente", ecc.
è proprio di indicare funzioni di rimando; la cosa sensibile è
definita da ciò che è, il segno solo da ciò
che fa. Perciò anche il discorso sull’"espressione" e
sulla comunicazione non può non incominciare con l’espressività
che i fenomeni musicali "esibiscono alle nostre orecchie", di contro ad
una concezione che per la stessa scelta dell’apparato concettuale, deve far
valere innanzitutto il rimando ad altro.
A questo proposito, resta ora da considerare la distinzione che
abbiamo tracciato in precedenza fra espressione e denotazione, e quindi implicitamente,
fra espressione e comunicazione, ed espressione e segnale. Se consideriamo l’ascolto
musicale, il punto di partenza nella definizione del concetto di "argomento"
- cioè i termini "tenero", "timido", "maestoso",
"violento", "dolce", "tormentato" ecc. - allude a
fenomeni espressivi che hanno un carattere di immediatezza, e che sembrano scaturire
direttamente dalle proprietà dei dati sonori. Se stiamo alle apparenze,
questi fenomeni hanno qualcosa di analogo alla rabbiosità della voce. La
descrizione più appropriata sembra essere infatti "la melodia è
tenera", e non la "melodia segnala (comunica, denota, rimanda a, sta per,
ecc.) la tenerezza". Allo stesso modo, per fare un esempio fin troppo celebre,
il netto carattere espressivo del "tema del destino" che sta alla base
del primo movimento della quinta sinfonia di Beethoven, non sembra dipendere dalla
semiosi del tema, ma dalla sua fattura: cioè dalla ritmica,
dall’"effetto" dell’improvviso intervallo di terza maggiore
discendente a cui segue una nota di valore maggiore rispetto alla precedenti, ecc.
Ora, questa immediatezza, che rappresenta per noi solo un caso particolare della
resistenza della cosa alla funzione segnica, non può trovare, reale o apparente
che sia, alcun riscontro teorico (neppure come apparenza soggettiva) in un impianto
in cui ogni cosa è sottoposta all’obbligo o di significare qualcos’altro,
oppure di essere significata da qualcos’altro. Proprio per questo è
significativo che Agawu non interpreti gli aggettivi relativi a queste qualità
espressive in termini semiotici, bensì li escluda completamente dalla
sua teoria dell’espressione musicale, e li sostituisca con i dati stilistico-musicali
elencati. Avendo a disposizione solo il concetto di segno la "semantica"
di Agawu è sostanzialmente confinata all’intertestualità.
Questa è del resto una delle parole d’ordine che circolano in questo
periodo con la pretesa di esercitare quasi un monopolio sull’interpretazione
dei fenomeni culturali.
Certo, il testo conferma la sua profondità proprio nell’attenzione
che dedica al rapporto fra "intertestualità" e "struttura",
alla tensione fra la forza centrifuga della semiosi estroversiva, e quella centripeta
della semiosi introversiva. Ma qual è il prezzo della limitazione dell’aspetto
estroversivo alla sola "intertestualità"? E’ la necessità
di ammettere in ogni brano la presenza di "zone grigie" o "neutrali
(p. 37 e p.49) da un punto di vista espressivo. Tale deve essere infatti coerentemente
considerato ogni segmento del brano che non trova riscontro esterno e si presenta
a titolo di "unicum". Ancora più indicativo delle difficoltà
di questa limitazione è tuttavia il fatto che l’uscita dalla porta di
aggettivi come "tenero", "violento", ecc., non impedisca il
loro rientro dalla finestra: ad esempio, Agawu afferma che la melodia della musette
è "ingenua" (p.36), oppure - come abbiamo visto - parla dell’"instabilità"
armonica dello Sturm und Drang, e fa di questa instabilità addirittura
il perno della sua vocazione "naturale" ad occupare la parte mediana del
brano. Soprattutto, parla dell’instabilità dello Sturm und
Drang e di ingenuità della musette, cioè trattando questi
aggettivi come se indicassero proprietà di queste forme musicali e
non loro significati. Questa circostanza è per noi significativa.
I rimandi intertestuali sono realmente essenziali per comprendere
i fenomeni musicali, e soprattutto i fenomeni musicali a noi più vicini,
in cui la consapevolezza di una collocazione storico-culturale è divenuta
un fattore interno. Per intenderci, è la musica di Mahler quella che farebbe
probabilmente la gioia di un’analisi di questo genere. Ma proprio il rischio
di una teoria dell’espressione che fa di un brano un’alternanza rigida
di pieni e di vuoti, e proprio la circostanza che aggettivi che qualificano
fenomeni espressivi immediatamente legati ai dati percettivi non riescano a scomparire
dalla scena, avrebbe dovuto sollevare la questione se il tipo di "espressione
intertestuale" che è stata considerata sia, per così dire, lo
strato primario dell’espressività musicale, o non uno strato
ulteriore che comunque interagisce con altri. Ogni "unicum" dei brani classici
è realmente inespressivo, oppure è semplicemente un segmento del brano
che non si carica di ulteriori strati di senso? Al primo uomo che ha percosso un
tronco d’albero, o fatto risuonare una cavità, era forse preclusa l’espressione
perché mancava dei necessari fenomeni musicali condivisi? Questo è
certamente uno scenario mitologico e (deliberatamente) "ingenuo". Ma anche
considerando i casi in cui questi rimandi sono possibili, un Ländler
è una danza "robusta" e "rustica" perché rimanda
alle esecuzioni in campagna, o si suonava in campagna perché è "rustica"
e "robusta"? L’ouverture alla francese è "solenne"
perché rimanda alle esecuzioni al cospetto del Re di Francia o si suonava
al cospetto del Re di Francia perché è solenne? E quindi: inserendo
un Ländler, o un’ouverture alla francese, il compositore evoca solo
un mondo culturale o, di fatto, porta nel decorso del brano anche l’immediata
espressività dei suoi prodotti?
La questione delle valenze espressive dei materiali musicali è
delicata. Ma nonostante le riserve teoriche una delle prime tappe dell’apprendistato
musicale - e quindi della scoperta progressiva delle dimensioni del musicale - consiste
proprio nell’imparare a distinguere le proprietà e gli "effetti"
dei materiali musicali prima ancora di ogni semiosi introversiva (di ogni pratica
compositiva) e di ogni semiosi estroversiva (di ogni rimando a precedenti usi dei
materiali stessi). Non è un caso quindi che queste valenze giochino un ruolo
importante proprio in quei manuali di armonia e di composizione che non si limitino
a trasmettere regole, ma che siano attenti alle questioni di fondo. Un bell’esempio
è costituito proprio dall’ultimo manuale di armonia pubblicato in Italia
(Ratner, G., Armonia, Ricordi, Milano, 1996). La tematica degli intervalli
ad esempio viene qui introdotta conducendo in parallelo la classificazione in base
alla distanza fra suoni e quella in base a valenze percettivo-espressive come "amalgamato",
"tagliente", ecc. E si afferma con chiarezza che queste valenze sono un
momento ineludibile per una comprensione della pratica compositiva:
<<Tali effetti e tali proprietà tendono ad
essere valutati soggettivamente, tuttavia possiamo osservare che vengono trattati
con tale coerenza che non sarebbe realistico trascurarli oppure sminuirli [...]
Le reciproche relazioni fra i suoni, così come si manifestano nelle qualità
e negli effetti dei vari intervalli,
costituiscono il fondamento dell’armonia nella musica occidentale.>>
(Ratner, p. 12).
In questa affermazione non è certo implicito che l’armonia
tonale abbia il monopolio dell’uso di queste proprietà e di questi effetti,
ma solo che nella sua edificazione le peculiarità del materiale sono state
tenute in conto in uno dei modi possibili. Questo vale in generale. Le proprietà
percettive o le valenze espressive dei materiali non determinano il modo del loro
impiego musicale. Come potrebbero del resto esercitare alcuna costrizione sul compositore?
Ciò che condizionano è il risultato di questo o quel modo di
impiego. Se si ammette che la dissonanza è instabile e la consonanza stabile
non si obbliga affatto alla risoluzione. Si afferma semplicemente
che le dissonanze irrisolte determinano un senso di instabilità, la quale
instabilità può benissimo essere proprio l’effetto desiderato
dal compositore. Del resto lo Sturm und Drang esprime instabilità anche
per Agawu; e la ragione - che l’autore evita di indicare - è presumibilmente
proprio il modo in cui tratta la dissonanza. Sempre Ratner dedica lunghe analisi
(Ratner, pp. 34-41) proprio al modo in cui le triadi concorrono alla percezione
del "movimento musicale" in termini di processo percettivo che risulta
dalle relazioni fra le loro proprietà sensibili. Se poi si vuole chiamare
questo movimento musicale "risultato della semiosi introversiva", resta
il fatto che non si aggiunge o non si toglie nulla, una volta chiarito che questo
risultato non dipende dalla funzione segnica, ma dalle proprietà sonore dei
materiali che concorrono a determinarlo.
Ci siamo finora attenuti alle apparenze. Su questo piano
sembra difficile negare che l’instabilità appare solo come una
valenza immediata di certi fenomeni sonori, mentre, ad esempio, la citazione
del tema del destino all’interno della Concord Sonata di Ives appare
altrettanto chiaramente (anche) come un collocarsi del brano in un crocevia di rimandi
intertestuali. Resta il dubbio che in realtà anche queste proprietà
percettive o valenze espressive siano in realtà culturali, che siano
il frutto di un’abitudine a certe pratiche compositive, abitudine che si è
fatta "istinto" e che si proietta immediatamente sul materiale musicale.
Agawu elude il problema. Data l’importanza del codice comunicativo condiviso
dall’ascoltatore e dal pubblico, l’accento cade ovviamente sull’aspetto
culturale. Del resto la circostanza che il finale di un brano debba essere segnalato
fa pensare soprattutto ad una convenzione e quindi ad una abitudine: siccome alla
settima di dominante segue di solito la tonica, essa determina al suo occorrere
l’aspettativa di una chiusura. Anche questa circostanza è per noi significativa.
"Abitudine" è un termine psicologico. Dietro la semiologia di Agawu
si nasconde quindi una "psicologia". E questa circostanza è per
noi una conferma del fatto che nel campo della musica, l’analisi in termini
di segni si muove in una condizione difettiva, e si trova costretta implicitamente
o esplicitamente a presupporre integrazioni in considerazioni di altro ordine,
in particolare di analisi dell’esperienza musicale nei suoi momenti percettivi
e "cognitivi". E la psicologia in cui la semiologia sceglie di integrarsi
sembra essere qui ancora una volta la psicologia associazionistica per la
quale ogni relazione di esperienza è solo il frutto di un’associazione
estrinseca fra dati in loro stessi indifferenti, per la quale cioè
ogni oggetto si può associare a ogni altro oggetto determinando relazioni
che non dipendono dalla loro natura, ma solo dall’abitudine ad esperirli associati.
Questa psicologia permette infatti di proiettare la formalità della nozione
di segno e di referente, la loro applicabilità vuota ad ogni oggetto sull’intera
vita psichica. Questo sfondo è palese, ad esempio, nella definizione di segno
di Nattiez in cui il significare è in fondo l’associare oggetti qualunque
fra loro. La sua presenza in Agawu è più che un’impressione, anche,
se ancora una volta, un residuo di dubbio ripropone la possibilità che questa
tendenza non dipenda tanto da un effettivo esame delle specificità della
questione, quanto, innanzitutto, dal solo occorrere del concetto di segno. Ad ogni
modo assegnare la tematica delle "qualità espressive" al solo lato
della cultura, significa misconoscere sia dati di buon senso - l’ouverture
alla francese ha la sua solennità anche per noi che non frequentiamo i teatri
barocchi o le Corti - sia indagini scientifiche sulle valenze espressive che i materiali
percettivi hanno per natura: ad esempio le indagini sulle qualità
terziarie nella psicologia della Gestalt. Vi sono insomma psicologie che analizzano
la percezione per identificare i momenti "naturali". Quale che sia l’opinione
su di esse, l’unica cosa certa è che la psicologia associazionistica
si avvia ad un secolo di definitiva sepoltura, e riemerge come un fantasma solo
negli scritti dei semiologi musicali.
Vale la pena di concludere segnalando un’ultima difficoltà
che discende proprio da questa impostazione fortemente, o addirittura esclusivamente,
"culturalistica". Se tutto dipende da codici appresi, allora solo un soggetto
adeguatamente "culturalizzato" è in grado di "comprendere"
effettivamente il brano. Ma chi è nel nostro caso meglio culturalizzato di
un uomo del periodo considerato? Si afferma quindi con coerenza che la verifica
dell’analisi fa appello, idealmente, al giudizio di un ascoltatore del
periodo classico (pp. 49-50), giudizio che può essere "approssimato"
da parte nostra grazie all’acquisizione della necessaria competenza. Ma siccome
questo appello è destinato a restare senza risposta, solo il buon senso,
che lo rende del tutto privo di conseguenze sul piano della metodologia concreta,
impedisce ad Agawu di violare il precetto epistemologico che esige un criterio praticabile
di valutazione della correttezza dei risultati dell’analisi, e di vanificare
così tutti i brillanti risultati che ha di fatto raggiunto.