Azio Corghi
Da L'Italiana in Algeri a.... IsabellaEsistono interferenze fra attività musicologica e produzione artistica?
Più propriamente: lo studio storico-estetico e scientifico-tecnico condotto sulla musica del passato può affiorare nel quotidiano lavoro del compositore fino ad influenzare il divenire di un progetto creativo?
La revisione critica de L'Italiana in Algeri
All'origine dell'interrogativo sta il mio primo impatto con il manoscritto rossiniano de L'Italiana in Algeri. Alla fine degli anni sessanta, Casa Ricordi mi incaricò di curarne l'edizione critica. L'iniziale timorosa reazione, dovuta alla mole di lavoro che avrei dovuto affrontare, ben presto cedette il passo al gusto della scoperta. L'emozione di tenere fra le mani la partitura autografa si trasformò nella curiosità di esplorarne i procedimenti compositivi.
Il lavoro di revisione durò parecchi anni. Oggi, alla luce di tale esperienza, mi rendo conto del "principio di simmetria" che governa l'organizzazione formale de L'Italiana in Algeri.
In tal senso va innanzitutto evidenziata la struttura "a specchio" risultante dall'insieme dei numeri (forme chiuse) che compongono l'Atto Primo.
Al centro, il N.4 Coro e Cavatina d'Isabella si trova incastrato fra due duetti, N.3 Lindoro-Mustafà e N.5 Isabella-Taddeo, a loro volta posti fra due pezzi solistici, N.2 Cavatina di Lindoro e N.6 Aria di Mustafà, il tutto incorniciato dai concertati con Coro del N.1 Introduzione e N.7 Finale Primo.
Anche l'alternanza delle tonalità concorre a sottolineare l'aspetto simmetrico del tutto: il FaM del N.4 si trova fra le due tonalità diesate -in SolM - del N.3 e N.5, queste a loro volta fra le due tonalità bemollizzate del N.2 e N.6 (rispettivamente in MibM e SibM: differenza di 1 b, rapporto Tonica/Dominante), agli estremi i concertati con Coro del N.1 e N.7 (il primo in SolM il secondo in DOM: differenza di un #, rapporto Dominante/Tonica).
Dallo stesso punto di vista, procedendo nell'analisi, facilmente si possono riscontrare ulteriori corrispondenze. Ad esempio quelle fra movimento e metro il più delle volte simmetricamente accoppiati al gioco tonale. Nello stesso tempo si può constatare l'impianto in Modo Maggiore di tutti i numeri dell'opera: costante invariabile dell'influsso "giocoso"? Di fronte a tanta compiutezza formale, lo stupore aumenterebbe ancora obbligandoci alla domanda: fino a che punto Rossini era conscio di questo modo di procedere?
Nel mio lavoro creativo, per collaudata esperienza, so quanto sia importante determinare a priori le strutture portanti di un'opera. So pure che, fissate le regole del gioco, esigenze di carattere artistico inducano ad aggirarle giungendo a "trasgredirle" pur rispettandone la natura (pena il disorientamento del pubblico).
Se da un lato preventivare strutturalmente il tutto conduce all'esaltazione dell'accademismo, dall'altro la "rispettosa trasgressione" porta a scoprire, nei materiali musicali, nuove regole prodotte a livello inconscio (processi deduttivi logico-matematici che si sviluppano per associazione di idee?).
Da regola data nasce regola derivata. La prima, convenzionalmente accettata, serve per controllare la validità del gioco fra compositore e pubblico; la seconda - nata in un contesto operativo - arricchisce il gioco rendendolo imprevedibile e interessante. Non spetta al compositore rivelare quest'ultima, è compito del musicologo scoprirne l'origine attraverso l'analisi. Di qui l'inderogabile principio secondo il quale il musicologo deve essere innanzitutto musicista. E quando il musicologo si trova ad essere nel contempo compositore?
Ecco riproporsi il quesito iniziale.
Dal mio incontro fecondo con L'Italiana in Algeri, dalla "sua costola", o dal "suo orecchio" (per dirla con Rabelais), è nata Isabella [1]. "Un matrimonio che s'ha da fare", voluto dal Rossini Opera Festival preoccupato di avvicinare i giovani alle opere del grande pesarese.
Prima di parlare della mia "teen-opera", mi si permetta qualche osservazione di carattere sociologico. Sappiamo che al secolo scorso risale la frattura o, se si preferisce, l'artificiosa creazione di una "diversità" fra musica colta e musica popolare o leggera. Da quel momento, la musica colta - nel senso di "spirituale, impegnata, difficile" - è diventata appannaggio e segno distintivo di una élite collocando una tradizione musicale al di sopra delle altre, selezionando il pubblico attraverso il salotto e contribuendo infine alla netta separazione fra la cultura degli adulti e quella dei giovani.
Perché ai giovani, oggi, viene "imposta" la musica pop-leggera e agli adulti è "riservata" quella colta? Perché l'interesse per la musica colta cresce con l'invecchiamento dell'individuo? A questi interrogativi hanno risposto, ognuno dal proprio punto di vista, filosofi, sociologi, musicologi di ogni provenienza. Da parte mia vorrei aggiungere una considerazione legata al presupposto del "fare musica con tutto il corpo"[2]. Alla forzata induzione al consumo di un prodotto "usa e getta", i giovani hanno reagito con una primordiale ma efficace arma di difesa a loro disposizione: la partecipazione totale del corpo nel momento della fruizione musicale. Non ricevendo dalla nostra scuola alcuna forma di educazione al canto o alla tecnica strumentale o all'ascolto, la loro capacità di reazione emotiva all'evento musicale si è tradotta nel gesto istintivo costituito dall'inscindibilità musica/danza.
Ora, come fare per aiutare i giovani a superare lo scoglio - inteso come imposizione sociale - della diversità fra musica colta e pop-leggera?
Da parte mia ho cercato di avviare un progetto che permetta loro di impossessarsi e godere di una tradizione culturale più o meno lontana nel tempo.
Allo scopo di realizzare una forma di teatro musicale che possa coinvolgerli (sia come persone che come personaggi), ho rivolto la mia attenzione verso le componenti essenziali del loro modo di comunicare sfruttando spazi, comportamenti ed oggetti appartenenti alla loro età.
Considerando inoltre le contaminazioni fra generi artistici differenti prefigurate dall'opera classica, ho decisamente allargato il campo delle interferenze timbrico-linguistiche. Di qui la provocatoria sfida volta a trovare una forma di coesistenza fra Orchestra rossiniana e Gruppo Rock.
Dal libretto de L'Italiana in Algeri ho ricavato una sceneggiatura in cui, fra giovani d'oggi, si intrecciano storie d'amore e di gelosia, atti di prepotenza e sottomissione, astuzie femminili e dabbenaggine maschile.
Ho immaginato che un lettore audio, il portatile ormai associato all'abbigliamento giovanile, svolga la funzione di macchina del tempo. Quando gli auricolari della cuffia vengono sfilati dalle orecchie, si torna indietro nel tempo (quello di Rossini), viceversa quando la cuffia viene indossata si rientra nel quotidiano.
Vengono così a determinarsi situazioni ambigue nel rapporto spazio-temporale. Tradizione e contemporaneità giungono a fondersi in una forma di rappresentazione basata sulla storia di Angelo Anelli.
Storia da cui si esce per rientrarne attraverso lo scambio fra persona e personaggio.
Storia rivissuta da un gruppo di ragazzi partecipanti ad una festa che ha luogo in un capannone al ritmo scatenato di un Gruppo Rock.
Che cosa accadrà, alla fine della festa, quando Isabella tirerà fuori dal suo zainetto, ancora una volta, il compagno dei sogni di ogni teenager?
Chissà! Forse il lettore audio può far risuonare, alle orecchie un adolescente, non soltanto la musica rock ma pure quella di Rossini...
Allora, anche quest'ultima potrebbe, a sua volta, diventare veicolo di sogni, strumento di gioco e di avventure per un'età in cui tutto è innamoramento e slancio vitale.
Ad esemplificazione di quanto precedentemente esposto, illustrerò ora alcuni aspetti tecnico-compositivi concernenti Isabella.
Per la mia teenopera ho preso a modello strutturale - delle simmetrie tonali - la forma "a specchio", precedentemente riportata, dell'Atto Primo de L'Italiana in Algeri.
Anche per motivi pedagogici, ho cercato di caratterizzare ogni numero tramite l'invenzione di un "gioco" [3] rapportato alle tradizionali regole compositive: imitazione, canone, variazione, forma ABA, rondeau, ecc. in cui - ritmicamente - trovano accesso sincopato e polimetria e - timbricamente - si raggiunge l'esaltazione onomatopeica attraverso i più disparati artifici vocali, strumentali, elettroacustici. Lo spazio all'improvvisazionea è stato ovviamente determinato dalla presenza del gruppo Rock.
Al fine di rendere immediatamente percepibili i continui riferimenti a L'Italiana in Algeri, ho accolto l'impianto tonale d'origine come sottostante "falsariga melodico-armonica" decidendo invece di intervenire creativamente sul piano timbrico-stilistico.
Al "timbro" pulito e liscio, puro, dello stile rossiniano ho contrapposto il "sound" sporco e ruvido, distorto, del rock. Situazioni di alternanza e di contemporaneità stilistica si avvicendano continuamente . Spesso il procedere parallelo viene appoggiato su modelli ritmici di danza moderna cercando di attualizzare l'originaria "meccanicità" del ritmo rossiniano.
Nel partire dal vissuto musicale quotidiano, inteso come specifica esperienza giovanile, ho tentato di costruire un ponte verso l'altra musica, quella più o meno esclusiva degli adulti. Un ponte percorribile in entrambe le direzioni al fine di mettere a confronto, senza pregiudizi, quella che per i giovani "è" la musica d'oggi, il sound e il ritmo rock, con una "quasi sconosciuta" tradizione culturale di appartenenza, il timbro e il ritmo rossiniano.
Per comodità e per gioco, ho definito con "Rock & "Ross" le caratteristiche dei due "stili"[4]. Quali sono in essi le convergenze o le divergenze fra meccanismi linguistici, rapporto parola-musica, modalità esecutive? Quali i dati percettivi cui occorre fare riferimento?
Se guardiamo alla percezione anziché alla concezione del brano musicale, non è possibile partire dagli stessi presupposti. Il "sound" è certamente il punto di riferimento primario per un adolescente mentre l'organizzazione formale e la fantasia creativa stanno alla base della composizione tradizionale.
La vocalità
Quali sono le differenze fra Canto-Ross e Canto-Rock?
Il primo è basato su un tipo di impostazione vocale che mira a potenziare ed ottimizzare l'emissione vocale.
Il secondo parte dalle forme di comunicazione verbali legate al quotidiano.
Il primo ricerca l'omogeneità timbrica fra i registri vocali perseguendo forme di virtuosismo.
Il secondo comprende ogni tipo di vocalità afferente alla musica popolare.
Il primo (canto lirico) appartiene ad esecutori professionisti poiché si avvale di una tecnica vocale "accademica" che presenta difficoltà di apprendimento/insegnamento.
Il secondo (canto popolare) è patrimonio comune e si realizza nella quotidianità delle forme vocali di espressione, in altre parole "è alla portata di tutti".
Il primo, forgiato anteriormente all'avvento dell'elettricità, persegue il principio del "massimo rendimento col minimo sforzo": la voce, naturalmente auto-amplificata, senza altro supporto che quello della maggiore o minore rispondenza acustica dello spazio circostante, deve "passare" per potersi espandere.
Il secondo, avvalendosi delle illimitate potenzialità dell'amplificazione elettronica, può essere orientato verso l'esaltazione della personale e intima veridicità espressiva: la voce, amplificata dal microfono, non ha preoccupazioni dinamiche e può disporre quindi di una grande varietà psicologica di atteggiamenti, nonché di rapidità nell'articolazione sillabica.
Il primo si presenta con maggiore uniformità, sia timbricamente che nei modi di attacco, dovendo gareggiare e bilanciarsi con gli strumenti acustici.
Il secondo è volto a sottolineare il "sound" soggettivo del cantante - dal soffiato al roco-graffiato, dal nasale al distorto - essendo facilitato dal mixer nel suo rapporto con lo strumentale elettronico.
L'organico strumentale
Quali sono le differenze fra Orchestra-Ross e Gruppo-Rock?
La prima è composta di strumenti acustici che, nel reciproco rapporto timbrico-dinamico, si auto-esaltano.
Il secondo si caratterizza per un sound elettronico il più delle volte espresso ad elevato livello dinamico.
Nella prima il bilanciamento si fonda su un particolare uso dei registri e sullo specifico "peso fonico" delle varie famiglie strumentali, nonché sull'intensità e i modi di attacco e di emissione del suono.
Nel secondo il tutto viene bilanciato in modo elettroacustico e pertanto senza alcun problema specifico di "peso fonico".
La prima ha una collocazione "fissa" in buca d'orchestra partecipando quasi di nascosto all'evento musicale (soltanto il direttore è parzialmente visibile).
Il secondo si trova sul palcoscenico e partecipa concretamente alla rappresentazione teatrale.
L'elettronica
L'elettronica diventa un ausilio prezioso per rendere possibili i collegamenti spazio-temporali fra gli stili Rock & Ross.
Il tempo che separa linguisticamente i due stili viene più o meno "limitato" dal comune denominatore del parametro ritmico: reciproche interferenze o contaminazioni permettono soluzioni musicali extra-temporali.
Lo spazio che separa, nel luogo della rappresentazione,Voce e Orchestra Ross da Voci e Gruppo Rock viene orientato, ridotto o ingrandito utilizzando effetti elettronici di riverberazione, eco, panoramica, ecc.
Dopo aver analizzato alcuni aspetti tecnico-compositivi di Isabella, al di là di quello che potrà essere l'esito definitivo dell'operazione preventivata, desidero aggiungere alcune considerazioni conclusive.
La scommessa è di carattere culturale. Se, come mi auguro, si supereranno le reciproche differenze-diffidenze fra età e generi artistici (quelle che l'ignoranza invoca a difesa delle categorie del genere colto o extra-colto) [5], forse sarà possibile realizzare una forma di sperimentazione abbastanza "rivoluzionaria".
E' mia la responsabilità di inventare un modo di giocare coinvolgente affinché la sperimentazione, divertendo, permetta di riconoscere "l'altro, il diverso"[6].
Per i giovani si tratta della diversità dello stile Ross che non deve essere visto come un'esclusività degli adulti.
Per i non più giovani diventa necessario aprire allo stile Rock ovvero al gusto diverso dei propri figli o nipoti.
A tutti - mittenti e destinatari dell'operazione - si richiederà di partecipare attivamente, "con tutto il corpo", alla realizzazione di uno spettacolo di teatro musicale... "de-generato".
All'inizio di questo breve saggio, ponevo la domanda: può l'attività musicologica interferire con la produzione artistica?
Dopo la riflessione su quanto possa affiorare, nel lavoro del compositore, di un dato culturale - vissuto e intensamente partecipato - appartenente alla tradizione, rispondo: sì.
Per caso o per necessità, oggi ritengo che l'incontro con la musica di Rossini sia stato non soltanto stimolante ma addirittura determinante nel mio quotidiano lavoro di compositore.
Azio Corghi
Note
[1] Azio Corghi, ISABELLA, teen-opera da L'Italiana in Algeri di Gioachino Rossini, Sceneggiatura di Azio Corghi dal Libretto di Angelo Anelli, Ricordi, Milano 1996.[2] Va osservato innanzitutto che compositori come Monteverdi e Bach vivevano del proprio lavoro artigianale unendo la manualità realizzatrice all'idea creativa, il braccio alla mente. Essi erano nel contempo ideatori ed esecutori materiali delle loro opere. Nel corso degli ultimi due secoli, la separazione - fra compositore e interprete - si è sempre più accentuata fino a determinare la "diversità" delle singole figure. Di pari passo è andata accentuandosi la "diversità/separazione" fra la cultura musicale degli adulti e quella dei giovani. Non perché questi ultimi siano in grado di produrne una propria, antagonista, ma perché i primi (il più delle volte... "incolti") spesso considerano la musica colta come elemento marginale alla formazione culturale e sociale dell'individuo e mirano al profitto attraverso l'imposizione di un prodotto industriale basato unicamente sulla musica pop-leggera o sullo star-system.
[3] Elenco dei numeri che compongono la teenopera:
N. 1 - gioco del rock and ross
N. 2 - gioco dei duetti incrociati
N. 3 - gioco del verso bestiale
N. 4 - gioco degli inganni
N. 5 - gioco dei piagnistei e melologo
N. 6 - gioco del rap onomatopeico
N. 7 - gioco degli specchi
N. 8 - recitativo e gioco del luogo comune
N. 9 - seguito "orror" del recitativo e gioco del cavaliere
N.10 - gioco dei corni stonati
N.11 - gioco pericoloso
N.12 - gioco del "fa ciò che vuoi" e....barcarola finale
[4] Quattro lettere per ogni definizione, perfetta parità. L'identica "rotante" assonanza iniziale "Ro" fra i due termini, si tronca nel primo in modo secco "ck" mentre sibila ironicamente, imponendo il silenzio, nel secondo "ss".
[5] Artificiosa divisione in categorie, ormai datata e superata in ogni sua accezione. Utilizzata perché di uso comune, dovrebbe essere annullata adottando criteri estetici di valutazione. Mano a mano che i confini fra generi musicali diventeranno meno definiti, forse si tornerà a parlare di "musica bella o brutta".
[6] Non si deve dimenticare che il Rock and Roll - considerato da alcuni "sottoprodotto" del Jazz - storicamente assolve pure ad un precisa funzione sociale: attraverso una forte presa emotiva sul pubblico giovane, contribuisce ad aprire una breccia nella barriera eretta fra razze.
Bibliografia- Fiorella Cappelli - Ida Maria Tosto, Geometrie vocali, giochi di improvvisazione tra musica, immagine e poesia, Ricordi, Milano 1993.
- Azio Corghi Péchés all' Italiana...(di un compositore quasi musicologo), Programma di sala del R.O.F., Pesaro 1994.
- Chiara Santoianni, Popular music e comunicazioni di massa, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli 1993.
- Franca Ferrari ed Enrico Strobino, Imparare-rock? A scuola con la Popular Music, Ricordi, Milano 1994.
- Girolamo De Simone, Perché "Konsequenz", N.1 della "Rivista di Musiche Contemporanee", Edizioni Scientifiche Italiane, Anno I, Napoli, Gennaio-Giugno1994.
Si ringrazia il Rossini Opera Festival per aver autorizzato la pubblicazione on line di questo testoFuga in rosso (1921)
