{"id":2554,"date":"2018-01-26T20:02:40","date_gmt":"2018-01-26T20:02:40","guid":{"rendered":"https:\/\/sites.unimi.it\/latinoamilano\/?p=2554"},"modified":"2019-06-23T21:07:32","modified_gmt":"2019-06-23T20:07:32","slug":"il-canto-piu-bello","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/sites.unimi.it\/latinoamilano\/il-canto-piu-bello\/","title":{"rendered":"Il canto pi\u00f9 bello"},"content":{"rendered":"

Tra poco meno di un mese, il 24 febbraio, andr\u00e0 in scena al teatro alla Scala di Milano l’opera\u00a0Orph\u00e9e<\/em>\u00a0et Eurydice<\/em> di Christoph Willibald Gluck (1714-1787), nell’allestimento, datato settembre 2015, proveniente dalla Royal Opera House, Covent Garden, di Londra, e firmato da\u00a0John Fulljames per la regia e Hofesh Shechter per le coreografie. Leggermente diverso il cast rispetto allo spettacolo londinese di due anni fa, a suo tempo ampiamente pubblicizzato dalla diretta streaming ancora recuperabile in molti canali musicali. Lo spettacolo fu molto applaudito anche per alcune novit\u00e0 tecniche, che bisogna vedere come saranno risolte alla Scala: la presenza, ad esempio, abbastanza ingombrante di ballerini sulla scena; oppure, la disposizione dell’orchestra sul palcoscenico, e non nel golfo mistico, cos\u00ec da non stare davanti ai cantanti e rendere l’idea che la musica \u00e8 lo strumento con il quale Orfeo cerca di vincere le inesorabili divinit\u00e0 dell’Ade.<\/span><\/p>\n

Proprio su questo punto vorrei incentrare il mio post. Il mito di Orfeo ha, com’\u00e8 noto, radici antichissime in Grecia, e connessioni religiose che non intendo qui esaminare. Ci\u00f2 non toglie infatti che le due pi\u00f9 ampie narrazioni del mito siano considerabili quelle contenute nelle\u00a0Georgiche<\/em> di Virgilio e nelle\u00a0Metamorfosi<\/em> di Ovidio. Questi due testi vorrei mettere a raffronto, su un dettaglio specifico e particolare. Procediamo con ordine. Secondo tradizione, Orfeo perde la moglie, Euridice, morsa da una vipera o un serpente. Disperato, lui, che \u00e8 un grande cantore capace di commuovere i sassi (letteralmente, e non solo come modo di dire) o di piegare a s\u00e9 le piante, decide di recuperare l’amata consorte scendendo nell’Ade e cercando di impietosire le divinit\u00e0 che vi regnano. In un primo momento l’impresa sembrerebbe riuscire. Euridice gli viene restituita, ma alla condizione che durante tutto il tragitto di ritorno verso la superficie terrestre lui non le rivolga mai lo sguardo. Cos\u00ec non avviene, ed Euridice muore una seconda volta, e definitivamente. Orfeo, disperato, la piange rifiutando ogni contatto con altre donne (in Virgilio; accettando solo quello con altri uomini, in Ovidio), finch\u00e9 le donne (o le Baccanti) della Tracia, la sua regione di provenienza, esasperate lo assalgono e lo fanno a pezzi.<\/span><\/p>\n

Rappresentare la scena del canto di Orfeo, nell’epos<\/em>\u00a0come a teatro, comporta una sfida non da poco: Orfeo deve poter essere l’autore di una musica tanto bella e commovente da piegare ai propri desideri perfino le divinit\u00e0 dell’Oltretomba. L’opera lirica ha sentito subito il valore di una simile sfida: che si faccia iniziare la storia del genere dalla\u00a0Euridice\u00a0<\/em>di Jacopo Peri (Firenze 1600) o da quella di Giulio Caccini (Firenze 1602, entrambe sul libretto di Ottavio Rinuccini), oppure dall’Orfeo<\/em> di Claudio Monteverdi (Mantova 1607, su libretto di Alessandro Striggio; questo \u00e8, fra i tre titoli, il solo che ancora sia rimasto in repertorio) – questione che qui lascer\u00f2 irrisolta – \u00e8 evidente infatti come il mito abbia affascinato librettisti e compositori fin dalle primissime origini. Ed era ovvio che fosse cos\u00ec. Fra l’Orfeo<\/em> di Monteverdi e quello di Gluck (I edizione, Vienna 1762, su libretto di Ranieri de’ Calzabigi; II edizione, Parigi 1774, in francese, su libretto di\u00a0Pierre Louis Moline, in teoria la versione che si dovrebbe sentire alla Scala. Va detto per\u00f2 che l’opera sub\u00ec vari rimaneggiamenti dopo la morte di Gluck, nel 1859 da parte di Hector Berlioz che ne fece un veicolo di successo per il contralto Pauline Viardot; nel 1889 dall’editore Giulio Ricordi, che stamp\u00f2 un’edizione che mescolava pezzi delle diverse versioni precedenti – ed \u00e8 questo fra l’altro l’Orfeo<\/em> che pi\u00f9 spesso si \u00e8 sentito nei teatri e nelle sale di incisione, bench\u00e9 fra tutti sia certamente il pi\u00f9 fasullo) – fra i due Orfei, dicevo, corrono poco pi\u00f9 di 150 anni ma almeno un centinaio di rifacimenti diversi. Non \u00e8 per\u00f2 nemmeno questa la storia che vorrei seguire.<\/span><\/p>\n

Quello che mi interessa, come dicevo, \u00e8 la sfida di rappresentare un canto che commuova gli d\u00e8i della morte. Virgilio risolse la cosa da par suo. Ecco i versi che si riferiscono alla scena che ci interessa, subito dopo che il narratore (non Virgilio, ma l’indovino Proteo) ci ha ricordato l’immenso dolore provato dal celebre cantore, cui si riferisce il participio ingressus\u00a0<\/em>nella terza riga del testo riportato (= georg.\u00a0<\/em>IV 467-486):<\/span><\/p>\n

Taenarias etiam fauces, alta ostia Ditis,<\/em><\/span>
\n et caligantem nigra formidine lucum<\/em><\/span>
\n ingressus Manesque adiit regemque tremendum<\/em><\/span>
\n nesciaque humanis precibus mansuescere corda.<\/em><\/span>
\n At cantu commotae Erebi de sedibus imis<\/em><\/span>
\n umbrae ibant tenues simulacraque luce carentum,<\/em><\/span>
\n quam multa in foliis avium se milia condunt<\/em><\/span>
\n vesper ubi aut hibernus agit de montibus imber,<\/em><\/span>
\n matres atque viri defunctaque corpora vita<\/em><\/span>
\n magnanimum heroum, pueri innuptaeque puellae,<\/em><\/span>
\n impositique rogis iuvenes ante ora parentum,<\/em><\/span>
\n quos circum limus niger et deformis harundo<\/em><\/span>
\n Cocyti tardaque palus inamabilis unda<\/em><\/span>
\n alligat et noviens Styx interfusa coercet.<\/em><\/span>
\n Quin ipsae stupuere domus atque intima Leti<\/em><\/span>
\n Tartara caeruleosque implexae crinibus angues<\/em><\/span>
\n Eumenides, tenuitque inhians tria Cerberus ora<\/em><\/span>
\n atque Ixionii vento rota constitit orbis.<\/em><\/span>
\n Iamque pedem referens casus evaserat omnes…<\/em><\/span><\/p>\n

In pratica, Virgilio sceglie l’ellissi. Orfeo entra nell’Aldil\u00e0 attraverso le fauci del Tenaro, porta dell’Oltretomba; raggiunge le profondit\u00e0 della terra e le divinit\u00e0 che vi risiedono (Mani; ombre dei defunti; Plutone, il re che non conosce umana piet\u00e0) e li commuove tutti quanti. Introdotto da un\u00a0At<\/em> avversativo, noi vediamo l’effetto del canto, ma non udiamo il canto. Tutte le anime che popolano questo regno, esseri umani, mostri implacabili (le Furie e Cerbero), perfino gli inanimati strumenti di tortura che affollano il Tartaro (come la ruota su cui viene suppliziato Issione, colpevole di empiet\u00e0) si addolciscono e si commuovono. Orfeo pu\u00f2 cos\u00ec riportare indietro i propri passi, superando ogni ostacolo, salvo – come ci dicono i versi immediatamente successivi a questi – quello costituito da se stesso, la propria incapacit\u00e0 di obbedire fino in fondo all’imposizione divina. In tutto questo, noi non udiamo mai la sua voce. Da grande poeta qual era, Virgilio ha capito che la sfida era persa in partenza, e ha aggirato l’ostacolo con grande dignit\u00e0 e finezza, attraverso un escamotage\u00a0<\/em>che d\u00e0 comunque l’idea di quello che \u00e8 avvenuto, senza rischiare di scadere nel patetico, nel ridicolo, nell’insufficiente.<\/span><\/p>\n

Eccoci ora ad Ovidio. L’imitazione del passo virgiliano in lui \u00e8 evidente, e anche la gara con il modello, come si riconosce nell’incipit<\/em> del racconto, che fa cenno alla rapida discesa agli Inferi di Orfeo, e nella parte immediatamente successiva al canto vero e proprio, che descrive, esattamente come in Virgilio ma in meno versi che in lui, e con pi\u00f9 preciso e pedante catalogo, gli effetti del canto (met.<\/em>\u00a0X 40-47):<\/span><\/p>\n

Talia dicentem nervosque ad verba moventem\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0<\/em><\/span>
\n exsangues flebant animae; nec Tantalus undam<\/em><\/span>
\n captavit refugam, stupuitque Ixionis orbis,<\/em><\/span>
\n nec carpsere iecur volucres, urnisque vacarunt<\/em><\/span>
\n Belides, inque tuo sedisti, Sisyphe, saxo.<\/em><\/span>
\nTunc primum lacrimis victarum carmine fama est\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0<\/em><\/span>
\n Eumenidum maduisse genas, nec regia coniunx<\/em><\/span>
\n sustinet oranti nec, qui regit ima, negare.<\/em><\/span><\/p>\n

Come si vede, qui \u00e8 dato poco risalto alle anime dei comuni defunti (che non hanno diritto di voto nella faccenda, e quindi sono messe da parte con un’espressione rapida e generica). Prima delle Furie\/Eumenidi gi\u00e0 presenti in Virgilio, sono elencati con maggiore precisione i tormenti, ora sospesi, del Tartaro: non il solo Issione, ma anche Tantalo, le Danaidi, Tizio il cui nome si cela nell’espressione\u00a0nec carpsere iecur volucres<\/em>, quasi un indovinello rivolto al lettore, e infine Sisifo. Gli d\u00e8i dell’Oltretomba sono alla fine dell’elenco, in bella evidenza, perch\u00e9 \u00e8 a loro che spetta la decisione ultima, con tanto di belluria stilistica di separare la moglie (Proserpina) dal marito (Plutone), ad entrambi assegnando per\u00f2 una pari azione e una pari commozione. Ecco invece che cosa succedeva all’inizio dell’episodio (met.<\/em> X 11-39; il relativo iniziale si riferisce, ovviamente, a Euridice):<\/span><\/p>\n

Quam satis ad superas postquam Rhodopeius auras<\/em><\/span>
\n deflevit vates, ne non temptaret et umbras,<\/em><\/span>
\n ad Styga Taenaria est ausus descendere porta<\/em><\/span>
\n perque leves populos simulacraque functa sepulcro<\/em><\/span>
\n Persephonen adiit inamoenaque regna tenentem<\/em><\/span>
\n umbrarum dominum pulsisque ad carmina nervis<\/em><\/span>
\n sic ait: “O positi sub terra numina mundi,<\/em><\/span>
\n in quem reccidimus, quicquid mortale creamur,<\/em><\/span>
\n si licet et falsi positis ambagibus oris<\/em><\/span>
\n vera loqui sinitis, non huc, ut opaca viderem<\/em><\/span>
\n Tartara, descendi, nec uti villosa colubris<\/em><\/span>
\n terna Medusaei vincirem guttura monstri:<\/em><\/span>
\n causa viae est coniunx, in quam calcata venenum<\/em><\/span>
\n vipera diffudit crescentesque abstulit annos.<\/em><\/span>
\n Posse pati volui nec me temptasse negabo:<\/em><\/span>
\n vicit Amor. Supera deus hic bene notus in ora est;<\/em><\/span>
\n an sit et hic, dubito: sed et hic tamen auguror esse,<\/em><\/span>
\n famaque si veteris non est mentita rapinae,<\/em><\/span>
\n vos quoque iunxit Amor. Per ego haec loca plena timoris,<\/em><\/span>
\n per Chaos hoc ingens vastique silentia regni,<\/em><\/span>
\n Eurydices, oro, properata retexite fata.<\/em><\/span>
\n Omnia debemur vobis, paulumque morati<\/em><\/span>
\n serius aut citius sedem properamus ad unam.<\/em><\/span>
\n Tendimus huc omnes, haec est domus ultima, vosque<\/em><\/span>
\n humani generis longissima regna tenetis.<\/em><\/span>
\n haec quoque, cum iustos matura peregerit annos,<\/em><\/span>
\n iuris erit vestri: pro munere poscimus usum;<\/em><\/span>
\n quodsi fata negant veniam pro coniuge, certum est<\/em><\/span>
\n nolle redire mihi: leto gaudete duorum”.<\/em><\/span><\/p>\n

Ovidio non rinuncia a mettere in bocca al suo Orfeo un canto; e questo canto \u00e8 costruito secondo tutte le regole del genere “richiesta sacrale”: giustificazione iniziale della propria ragione di presentarsi al cospetto dei numi (non vengo per compiere un atto illegale di rapina dei vostri beni; vengo alla ricerca della mia consorte, spinto a ci\u00f2 da Amore); celebrazione della divinit\u00e0 che Orfeo ritiene sua guida e protezione, ricordando quanto essa abbia interferito anche nella vita dei suoi ascoltatori (Proserpina e Plutone); richiesta concreta della restituzione della consorte, accompagnata dalla celebrazione sotto forma di giuramento della potenza dei luoghi inferi presso i quali il cantore si trova (Eduard Norden, in un bel libro del 1913,\u00a0Agnostos theos<\/em>, tradotto in italiano nel 2002 dalla Morcelliana di Brescia con titolo\u00a0Dio\u00a0Ignoto. Ricerche sulla storia della forma del discorso<\/em> religioso, ha ben studiato le varie parti costitutive di questa forma di richiesta); infine, celebrazione dell’autorit\u00e0 e della potenza di chi gli deve concedere il favore implorato, e cio\u00e8 gli d\u00e8i inferi, attraverso il tema\u00a0omnia debemur vobis<\/em>, “tutti – ma il neutro\u00a0omnia<\/em> rinforza l’idea, includendo persone e cose assieme, e anzi parificandole fra loro – siamo soggetti a voi”, “vi siamo prima o poi dovuti”. Una\u00a0captatio benevolentiae<\/em> che si rinforza subito dopo nella formula\u00a0huc tendimus omnes<\/em>, che serve a sua volta a titillare l’orgoglio dei sovrani che ascoltano. Orfeo chiude il canto con una minaccia di suicidio: se gli sar\u00e0 negata Euridice, far\u00e0 in modo di restare ugualmente al fianco di lei, senza pi\u00f9 abbandonare i luoghi in cui si trova. Di fronte a questa possibilit\u00e0, gli d\u00e8i, come sappiamo, si commuovono e cedono. La forma, il perfetto rispetto della forma e delle forme (burocratiche) della preghiera, qui si fanno elementi salvifici, nonostante il contenuto non suoni cos\u00ec sublime come ci saremmo potuti aspettare, data la situazione eccezionale ed il cantore, a sua volta eccezionale, che il mito metteva in gioco. Quanto per\u00f2 conti, specie nei contesti sacrali, il rispetto della forma per gli antichi non \u00e8 argomento che posso sviluppare qui, ma neanche che abbia bisogno di molte parole per essere richiamato alla memoria dei lettori.<\/span><\/p>\n

Vengo ora alle note musicali. Delle molte intonazioni del mito (cos\u00ec si chiamano le messe in musica di un testo letterario), ne scelgo due, che hanno in comune il libretto, ossia quel testo di Ranieri de’ Calzabigi musicato nel 1762 da Gluck e rimesso in musica qualche anno pi\u00f9 tardi, nel 1776, a Londra, da Ferdinando Bertoni (1725-1813). Bertoni oggi \u00e8 ricordato quasi esclusivamente per quest’opera, e non tanto per il valore della musica in s\u00e9, quanto per il suo ruolo di cartina al tornasole del testo di Gluck e perch\u00e9 illustri cantanti (una fra tutte, Marilyn Horne) amarono mescolare i due testi, trovando in Bertoni occasioni musicali magari meno felici, ma pi\u00f9 appaganti al proprio narcisismo virtuosistico (con il che, naturalmente, “ridateci la Horne!”)<\/span><\/p>\n

Ecco allora Gluck. Chiaro che la via dell’ellissi non poteva essere praticata a teatro, per il quale questa scena \u00e8 il nocciolo dell’intera vicenda. Franz Joseph Haydn, che pochi anni pi\u00f9 tardi, nel 1791, scrisse a sua volta un’opera sul tema, peraltro mai rappresentata fino al 1951, scelse s\u00ec la via dell’ellissi, ma per una sorta di compensazione dovette poi complicare la trama del resto dell’opera, con inutili divagazioni narrative che soddisfacessero in qualche misura lo spettatore. Non potendo percorrere quella dell’ellissi, Gluck sceglie allora la via della semplicit\u00e0. Partiamo dal testo che sentiremo intonato. Siamo all’inizio del II atto. Alla fine del precedente, Orfeo ha preso la decisione di scendere nell’Ade e ora il punto di vista si capovolge e ci troviamo trasportati nell’Aldil\u00e0:<\/span><\/p>\n

Orrida\u00a0e\u00a0cavernosa\u00a0al\u00a0di\u00a0l\u00e0\u00a0del\u00a0fiume\u00a0Cocito,\u00a0offuscata\u00a0poi\u00a0in\u00a0lontananza\u00a0da\u00a0un tenebroso fumo illuminato a fiamme che ingombrano tutta quella orribile abitazione. Appena aperta la scena, al suono di orribile sinfonia comincia il ballo di Furie e Spettri, che viene interrotto dalle armonie della lira d’Orfeo, il quale comparendo poi sulla scena, tutta quella turba infernale intuona il seguente Coro:<\/em><\/span>
\nFURIE\u00a0<\/b>Chi\u00a0mai\u00a0dell’Erebo<\/span>
\nfra\u00a0le\u00a0caligini,<\/span>
\nsull’orme\u00a0d’Ercole<\/span>
\ne\u00a0di\u00a0Piritoo<\/span>
\nconduce\u00a0il\u00a0pi\u00e8?<\/span>
\nD’orror\u00a0l’ingombrino<\/span>
\nle\u00a0fiere\u00a0Eumenidi,<\/span>
\ne\u00a0lo\u00a0spaventino<\/span>
\ngli\u00a0urli\u00a0di\u00a0Cerbero,<\/span>
\nse\u00a0un\u00a0dio\u00a0non\u00a0\u00e8.<\/span>
\nRipigliano\u00a0le\u00a0Furie\u00a0il\u00a0ballo\u00a0girando\u00a0intorno\u00a0ad\u00a0Orfeo\u00a0per\u00a0spaventarlo<\/em>.<\/span>
\nORFEO<\/strong> Deh!\u00a0placatevi\u00a0con\u00a0me,<\/span>
\nfurie,\u00a0larve,\u00a0ombre\u00a0sdegnose.<\/span>
\nFURIE\u00a0<\/strong> No.<\/span>
\nORFEO<\/strong> Vi\u00a0renda\u00a0almen\u00a0pietose<\/span>
\nil\u00a0mio\u00a0barbaro\u00a0dolor.<\/span>
\nFURIE<\/strong>\u00a0(raddolcito\u00a0e\u00a0con\u00a0espressione\u00a0di\u00a0qualche\u00a0compatimento)<\/em><\/span>
\nMisero\u00a0giovine!<\/span>
\nche\u00a0vuoi,\u00a0che\u00a0mediti?<\/span>
\nAltro\u00a0non\u00a0abita<\/span>
\nche\u00a0lutto\u00a0e\u00a0gemito<\/span>
\nin\u00a0queste\u00a0orribili<\/span>
\nsoglie\u00a0funeste.<\/span>
\nORFEO<\/strong> Mille\u00a0pene,\u00a0ombre\u00a0moleste,<\/span>
\ncome\u00a0voi\u00a0sopporto\u00a0anch’io;<\/span>
\nho\u00a0con\u00a0me\u00a0l’inferno\u00a0mio,<\/span>
\nme\u00a0lo\u00a0sento\u00a0in\u00a0mezzo\u00a0al\u00a0cor.<\/span>
\nFURIE\u00a0<\/strong>(con\u00a0maggior\u00a0dolcezza)<\/em><\/span>
\nAh\u00a0quale\u00a0incognito<\/span>
\naffetto\u00a0flebile,<\/span>
\ndolce\u00a0a\u00a0sospendere<\/span>
\nvien\u00a0l’implacabile<\/span>
\nnostro\u00a0furor.<\/span>
\nORFEO<\/strong> Men\u00a0tiranne,\u00a0ah!\u00a0voi\u00a0sareste<\/span>
\nal\u00a0mio\u00a0pianto,\u00a0al\u00a0mio\u00a0lamento,<\/span>
\nse\u00a0provaste\u00a0un\u00a0sol\u00a0momento<\/span>
\ncosa\u00a0sia\u00a0languir\u00a0d’amor.<\/span>
\nFURIE\u00a0<\/strong>(sempre\u00a0pi\u00f9\u00a0raddolcito)<\/em><\/span>
\nAh\u00a0quale\u00a0incognito<\/span>
\naffetto\u00a0flebile,<\/span>
\ndolce\u00a0a\u00a0sospendere<\/span>
\nvien\u00a0l’implacabile<\/span>
\nnostro\u00a0furor!<\/span>
\nLe\u00a0porte\u00a0stridano<\/span>
\nsu’\u00a0neri\u00a0cardini<\/span>
\ne\u00a0il\u00a0passo\u00a0lascino<\/span>
\nsicuro\u00a0e\u00a0libero<\/span>
\nal\u00a0vincitor.<\/span>
\nCominciano\u00a0a\u00a0ritirarsi\u00a0le\u00a0Furie\u00a0ed\u00a0i\u00a0Mostri\u00a0e,\u00a0dileguandosi\u00a0per\u00a0entro\u00a0le\u00a0scene,\u00a0ripetono\u00a0l’ultima\u00a0strofa\u00a0di\u00a0coro\u00a0che,\u00a0continuando\u00a0sempre\u00a0frattanto\u00a0che\u00a0si\u00a0allontanano,\u00a0finisce\u00a0finalmente\u00a0in\u00a0un\u00a0confuso\u00a0mormorio.\u00a0Sparite\u00a0le\u00a0Furie,\u00a0sgombrati\u00a0i\u00a0Mostri,\u00a0Orfeo\u00a0s’avanza\u00a0nell’inferno.<\/em><\/span><\/p>\n

In\u00a0 corsivo ho messo le didascalie del librettista, in grassetto l’indicazione dei personaggi parlanti, in nero le battute. Gluck risolve la scena dando a Orfeo un canto ritmato e identico su pi\u00f9 strofe, ma che di fatto si limita a due soli, semplicissimi versi (sbaglia qui, secondo me, l’interprete ad eccedere in abbellimenti non scritti intorno all’espressione il mio barbaro dolor<\/em>). L’arpa si sostituisce alla cetra del mito e scandisce il ritmo delle parole, consentendo di riempire gli spazi ampi di un teatro. Le Furie si presentano con una ridda disordinata di suoni, messa in movimento dal primo apparire della cetra di Orfeo, come se quella turbasse lo stare precedente. Una volta in movimento, esse rispondono all’emozione provocata dal cantore prima a monosillabi (“No!”), poi con frasi pi\u00f9 elaborate, che aprono una sorta di compassionevole dialogo, con un tono che tende a farsi sempre pi\u00f9 dolce e vicino al cedimento (il coro qui \u00e8 molto bravo, e invito ad ascoltare i diversi “No!” pronunciati con enfasi decrescente ed emozione via via maggiore). Nella scena successiva, che non sentiremo, Orfeo arriva nell’atmosfera rarefatta dei Campi Elisi fra gli Spiriti Beati, dove\u00a0<\/span>incontra\u00a0<\/span>Euridice.<\/span><\/p>\n

Prima di passare all’ascolto, ancora una notazione pratica. A Vienna nel 1762 il personaggio di Orfeo venne interpretato dal celebre cantore evirato (come si usava al tempo) Gaetano Gaudagni. Oggi, ovviamente, non disponiamo pi\u00f9 di simili voci che, per la mescolanza di ormoni maschili e femminili (questi ultimi rafforzati dall’operazione subita di solito in tenerissima et\u00e0), erano ritenute particolarmente adatte ad esprimere l’adolescenza in musica, un miscuglio di toni maschili e femminili non ancora ben organizzati (ma le voci dei castrati erano educate e melodiose, a detta di tutti i testimoni del tempo), un po’ come delle voci bianche, prive per\u00f2 di quella tendenza ad emettere suoni fissi e non vibrati che \u00e8 propria delle voci bianche. Impossibile riprodurre quel canto: da Berlioz in poi le voci femminili si sono perci\u00f2 appropriate di questo repertorio. Negli ultimi anni, e anche nella registrazione che qui allego, resa di pubblico dominio da Radio France, che l’ha offerta in open source, si sentono voci maschili “costruite” ad arte per suonare femminili, ma che per quanto brave sono probabilmente solo una pallida eco di quello che doveva essere l’effetto originario. Alla Scala sentiremo la versione parigina dell’opera, scritta per tenore acuto (haute-contre<\/em>) e tradotta in francese, con aggiunte di versi qui inesistenti, di balli per le Furie, di abbellimenti canori di vario genere. Ecco intanto la registrazione:<\/span><\/p>\n

Chiudo infine con Bertoni. Testo e struttura complessiva della scena rimangono identici, anche se la forza penetrativa della musica, proprio perch\u00e9 \u00e8 pi\u00f9 elaborata, finisce per risultare complessivamente minore. Ma quello su cui vorrei portare l’attenzione \u00e8 un dettaglio. Il dialogo che Gluck aveva costruito fra Orfeo e il coro delle Furie qui diventa una sorta di grande rond\u00f2 (rondeau<\/em>) di Orfeo, con interventi sporadici del coro, come appunto succede spesso nella tradizione dei rond\u00f2 musicali. Diciamo che la scena, che in Gluck si segnalava per la sua semplicit\u00e0 persuasiva, viene cos\u00ec normalizzata secondo le regole dell’opera di fine Settecento, un dato evidente soprattutto nella seconda parte dell’ascolto che propongo. Usando un termine della letteratura, \u00e8 come se Gluck venisse “grammaticalizzato” o, ancora meglio, come se fosse normalizzato attraverso forme e strutture retoriche pi\u00f9 usuali e definite, che rispettano in pieno le regole del genere e tranquillizzano quindi l’ascoltatore. Evidente, a mio parere, il parallelo con quanto avevamo visto in poesia. <\/span>Ecco comunque il brano di Bertoni:<\/span><\/p>\nhttps:\/\/sites.unimi.it\/latinoamilano\/wp-content\/uploads\/2018\/01\/bertoni1.mp3<\/a><\/audio>\nhttps:\/\/sites.unimi.it\/latinoamilano\/wp-content\/uploads\/2018\/01\/bertoni2.mp3<\/a><\/audio>\n

\u00a9 Massimo Gioseffi, 2018<\/span><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Tra poco meno di un mese, il 24 febbraio, andr\u00e0 in scena al teatro alla Scala di Milano l’opera\u00a0Orph\u00e9e\u00a0et Eurydice di Christoph Willibald Gluck (1714-1787), nell’allestimento, datato settembre 2015, proveniente dalla Royal Opera House, Covent Garden, di Londra, e firmato da\u00a0John Fulljames per la regia e Hofesh Shechter per le coreografie. Leggermente diverso il cast […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":2593,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[1],"tags":[44,11,43,27,26,4,18,42],"class_list":["post-2554","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-articles","tag-bertoni","tag-fun","tag-gluck","tag-latin-in-the-modern-world","tag-modern-culture","tag-music","tag-ovidius","tag-vergilius"],"views":5153,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/sites.unimi.it\/latinoamilano\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2554","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/sites.unimi.it\/latinoamilano\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/sites.unimi.it\/latinoamilano\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/sites.unimi.it\/latinoamilano\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/sites.unimi.it\/latinoamilano\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=2554"}],"version-history":[{"count":54,"href":"https:\/\/sites.unimi.it\/latinoamilano\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2554\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":4245,"href":"https:\/\/sites.unimi.it\/latinoamilano\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2554\/revisions\/4245"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/sites.unimi.it\/latinoamilano\/wp-json\/wp\/v2\/media\/2593"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/sites.unimi.it\/latinoamilano\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=2554"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/sites.unimi.it\/latinoamilano\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=2554"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/sites.unimi.it\/latinoamilano\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=2554"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}