{"id":2897,"date":"2018-07-15T17:13:22","date_gmt":"2018-07-15T17:13:22","guid":{"rendered":"https:\/\/sites.unimi.it\/latinoamilano\/?p=2897"},"modified":"2018-07-15T17:13:22","modified_gmt":"2018-07-15T17:13:22","slug":"la-matrona-di-efeso-in-musica","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/sites.unimi.it\/latinoamilano\/la-matrona-di-efeso-in-musica\/","title":{"rendered":"La matrona di Efeso in musica"},"content":{"rendered":"

Riprendiamo il bel post di Silvia Stucchi dedicato alla matrona di Efeso, per segnalare una poco nota versione musicale di quel testo. Si tratta dell’opera in un atto, su libretto di Isaac Bickerstaff, musicata da Charles Dibdin (1745-1814), prolifico compositore inglese, oggi piuttosto dimenticato anche dalle sue parti, o al pi\u00f9 ricordato per la lunga partnership con il celebre attore David Garrick (1717-1779), considerato il\u00a0sospitator\u00a0<\/em>del teatro shakesperiano, dopo il lungo oblio che lo aveva avvolto nel XVIII secolo. Dibdin a sua volta fu musicista, attore, commediografo, impresario teatrale, con quella variabilit\u00e0 di ruoli che \u00e8 abbastanza tipica di fine Settecento. Il mitico teatro Drury Lane, nel West End londinese, vicino al Covent Garden, fu la sede principale delle sue gesta (il teatro esiste ancora, anche se naturalmente \u00e8 stato pi\u00f9 volte rifatto: dedicato soprattutto al musical, \u00e8 oggi propriet\u00e0 di Andrew Lloyd Webber). The Ephesian<\/em> Matron or The Widow’s Tears<\/em>, il testo che ci interessa, ebbe per\u00f2 la sua\u00a0prima rappresentazione, nel 1769, nei vicini Ranelagh Gardens, come parte di una festa teatrale estiva. Dibdin, autore di decine di composizioni, torner\u00e0 a un argomento classico solo nel 1781, dodici anni pi\u00f9 tardi, riadattando per le scene del Covent Garden l’Amphytrion<\/em> di Dryden, ovvio derivato di quello di Plauto.<\/span><\/p>\n

Il testo si pu\u00f2 definire un’opera vaudeville, usando il nome di un genere ben attestato in Francia (e in realt\u00e0, di pochi anni pi\u00f9 tardo). Si tratta di composizioni brevi, che si svolgono tutte nell’arco di un’ora circa ciascuna; a volte interamente cantate (senza, cio\u00e8, parti dialogate), a volte con un’alternanza di dialogo e musica; di carattere comico-satirico; che spesso riusano musica gi\u00e0 nota, volutamente piegata ad altro scopo (non \u00e8 questo il caso di Dibdin, per\u00f2). Nel teatro inglese il massimo capolavoro del genere \u00e8, credo, Rosina<\/em> (1782, ma composta circa dieci anni prima) di William Shield (1748-1829), compositore perfettamente coevo di Dibdin. Di quell’opera, riporto le due arie pi\u00f9 celebri (When William, at<\/em> eve<\/em>, “Quando Guglielmo alla sera”; Light as thisledown<\/em>, “Leggero come cardo”). <\/i>Sono\u00a0<\/span>due registrazioni antiche, ma ancora bellissime:<\/span><\/p>\n

When\u00a0William,\u00a0at\u00a0eve,\u00a0meets\u00a0me\u00a0down\u00a0at\u00a0the\u00a0stile,<\/em><\/span>
\n how\u00a0sweet\u00a0is\u00a0the\u00a0nightingale’s\u00a0song!<\/em><\/span>
\n Of\u00a0the\u00a0day\u00a0I\u00a0forget\u00a0all\u00a0the\u00a0labour\u00a0and\u00a0toil,<\/em><\/span>
\n whilst\u00a0the\u00a0moon\u00a0plays\u00a0you\u00a0branches\u00a0among.<\/em><\/span>
\n By\u00a0her\u00a0beams,\u00a0without\u00a0blushing,\u00a0I\u00a0hear\u00a0him\u00a0complain,<\/em><\/span>
\n and\u00a0believe\u00a0every\u00a0word\u00a0of\u00a0his\u00a0song:<\/em><\/span>
\n you\u00a0know\u00a0not\u00a0how\u00a0sweet\u00a0’tis\u00a0to\u00a0love\u00a0the\u00a0dear\u00a0swain,<\/em><\/span>
\n whilst\u00a0the\u00a0moon\u00a0plays\u00a0you\u00a0branches\u00a0among.<\/em><\/span><\/p>\nhttps:\/\/sites.unimi.it\/latinoamilano\/wp-content\/uploads\/2018\/07\/shield-rosina-light-as-thisledown-joan-sutherland-1963.mp3<\/a><\/audio>\n

Light\u00a0as\u00a0thistledown\u00a0moving\u00a0which\u00a0floats\u00a0on\u00a0the\u00a0air,<\/span><\/em>
\nsweet\u00a0gratitude’s\u00a0debt\u00a0to\u00a0this\u00a0cottage\u00a0I\u00a0bear:<\/span><\/em>
\nof\u00a0autumn’s\u00a0rich\u00a0store\u00a0I\u00a0bring\u00a0home\u00a0my\u00a0part,<\/span><\/em>
\nthe\u00a0weight\u00a0on\u00a0my\u00a0head,\u00a0but\u00a0gay\u00a0joy\u00a0in\u00a0my\u00a0heart.<\/span><\/em><\/p>\n

Come si sente, brillantezza orchestrale e vocale, uso abbondante degli abbellimenti e degli ornamenti, situazioni comiche ma non mai volgari, trattate con un certo gusto della leggerezza, dove il dramma non sorpassa mai la misura del buon senso, ripetizioni\u00a0ad libitum <\/em>delle singole strofe, con continue variazioni,\u00a0sono le caratteristiche principali di queste composizioni – caratteristiche che ritroviamo tutte anche nella nostra The\u00a0Ephesian Matron<\/em>. Si tratta, di fatto, di una composizione fatta di soli undici numeri musicali, cos\u00ec suddivisi: 01 – ouverture; 02 – Trio matrona\/padre\/ancella; 03 – Aria del padre; 04 – Aria della matrona; 05 – Aria dell’ancella; 06 – Aria del soldato (qui, un centurione); 07 – Duetto centurione-matrona; 08 – Seconda Aria della matrona; 09 – Seconda Aria del soldato; 10 – Seconda Aria dell’ancella; 11 – Vaudeville finale (alla presenza di tutti i personaggi). Rispetto a Petronio, la trama risulta leggermente modificata e semplificata. L’azione si svolge tutta nella tomba del marito della matrona, scena unica e fissa. La giovane vedova dichiara che non pu\u00f2 vivere senza il suo sposo, e perci\u00f2 rimarr\u00e0 l\u00ec, a lasciarsi consumare dal dolore, senza mangiare e senza bere. L’ancella e il padre, nel trio iniziale, reagiscono violentemente a questa sua decisione (nr. 02). Nella propria aria, il padre cerca di calmare la figlia e di persuaderla a desistere, poi ci rinuncia e la lascia con l’ancella (nr. 03); rimasta sola, la giovane donna ribadisce la propria decisione, in un’aria di follia che fa il verso alle tante scene di pazzia che attraversano un po’ tutta la storia del melodramma (nr. 04). L’ancella commenta, celebrando la forza d’Amore (nr. 05). Appare il centurione, di guardia alle forche pubbliche, attirato dalla luce che filtra dalla tomba. Nella sua aria si presenta, e cerca di convincere la donna a lasciar perdere il proprio dolore (nr. 06). La giovane \u00e8 subito colpita dalle parole (e dall’avvenenza) del giovane – Bickerstaff e Dibdin qui fanno la parodia degli innamoramenti violenti tipici del mondo operistico, scostandosi da Petronio. Comunque, la donna non vuole cedere troppo presto – \u00e8 questo il succo del passionale duetto nr. 07. Convinto di avere ormai salvato l’amata, il centurione si allontana promettendo di tornare appena possibile; la matrona, rimasta sola, in un’aria delicata e nobile, commenta la gioia del nuovo sentimento che sente nascere in s\u00e9 (nr. 08). Il centurione torna prima del previsto, e in un’aria di stile agitato annuncia la scomparsa del cadavere cui avrebbe dovuto fare la guardia (nr. 09). La matrona offre al suo posto il marito, mentre l’ancella commenta sottolineando l’abilit\u00e0 e l’ingegno delle donne, che a differenza degli uomini non si perdono mai d’animo (nr. 10). Durante lo spostamento del cadavere, torna il padre della matrona, che sorprende il centurione e l’accusa di saccheggiare la tomba. Il centurione \u00e8 difeso dalle due donne, e il padre ne approfitta per concordare le nozze fra la figlia e il soldato. Nel vaudeville finale, i quattro personaggi celebrano la propria felicit\u00e0 e l’astuzia femminile, senza del quale nulla accadrebbe al mondo.<\/span><\/p>\n

L’opera di Dibdin ebbe discreto successo alla fine del Settecento; \u00e8 stata dimenticata per tutto l’Ottocento; ha avuto una ripresa radiofonica (alla BBC) all’inizio del Novecento; ha conosciuto un’incisione ufficiale nel 1992; e un paio di esecuzioni amatoriali, nelle universit\u00e0 anglosassoni. Sul sito della casa discografica Hyperion \u00e8 disponibile nella sua interezza, a pagamento (https:\/\/www.hyperion-records.co.uk\/dc.asp?dc=D_CDA66608). Questo mi impedisce di postare, come avrei voluto, tutti gli undici brani, e anche il testo delle parti cantate. Dell’opera riporto quindi solo tre spezzoni, interpretandoli come invito all’ascolto dell’intera composizione, dalle nostre parti sconosciuta perfino di nome. Il primo \u00e8, doverosamente, l’ouverture, secondo l’uso del tempo rigorosamente tripartita e fatta in sostanza per mettere in evidenza le parti solistiche dell’orchestra, senza riferimento all’opera che segue.<\/span><\/p>\nhttps:\/\/sites.unimi.it\/latinoamilano\/wp-content\/uploads\/2018\/07\/01-The-Ephesian-Matron-Overture.mp3<\/a><\/audio>\n

 <\/p>\n

Faccio seguire l’aria di follia della matrona, nr. 04, che si apre con le parole “And while, grown frantic with my woes” (“E intanto, divenuta pazza con il mio dolore”), con il successivo recitativo matrona\/ancella:<\/span><\/p>\nhttps:\/\/sites.unimi.it\/latinoamilano\/wp-content\/uploads\/2018\/07\/04-The-Ephesian-Matron-The-Matrons-Mad-Aria.mp3<\/a><\/audio>\n

 <\/p>\n

Infine, il duetto dei due amanti, che hanno ceduto ben presto entrambi alle lusinghe d’amore (nr. 07 “By Venus, mother of desire” – “In nome di Venere, madre del desiderio amoroso”).<\/span><\/p>\nhttps:\/\/sites.unimi.it\/latinoamilano\/wp-content\/uploads\/2018\/07\/07-The-Ephesian-Matron-The-Duet.mp3<\/a><\/audio>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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