{"id":3181,"date":"2018-09-21T16:23:56","date_gmt":"2018-09-21T16:23:56","guid":{"rendered":"https:\/\/sites.unimi.it\/latinoamilano\/?p=3181"},"modified":"2018-09-21T20:34:36","modified_gmt":"2018-09-21T20:34:36","slug":"unidea-di-canone-ii","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/sites.unimi.it\/latinoamilano\/unidea-di-canone-ii\/","title":{"rendered":"Un’idea di canone II"},"content":{"rendered":"

Torno sul bel post di Isabella Canetta e sulla discussione che ha suscitato, perch\u00e9 mi pare che l’intervento solleciti uno dei nodi centrali dei nostri studi e dello spazio da concedere al latino e a chi insegna latino nella scuola. Chiedo scusa se far\u00f2 prima un discorso musicale, il cui senso e collegamento con quanto ci interessa si spiegher\u00e0 solo alla fine. A chi abbia la pazienza di leggere, chiedo, appunto, la pazienza di arrivare fino in fondo.<\/span><\/p>\n

Nel mese di settembre il Teatro alla Scala di Milano ha messo in scena alcune recite dell’opera\u00a0Al\u00ec Bab\u00e0<\/em> di Luigi Maria Cherubini (1760-1842). Cherubini, fiorentino di nascita e di prima carriera, fu un cervello in fuga, attivo a Londra e a Parigi, dove si trasfer\u00ec nel 1787 e dove rimase fino alla morte.\u00a0Al\u00ec Bab\u00e0<\/em>, in realt\u00e0\u00a0Ali-Baba ou les quarante voleurs<\/i><\/em>, \u00e8 un’opera francese, in francese, rappresentata per la prima volta a Parigi nel 1833. Dal 1822 al 1842, anno della morte, Cherubini fu l’amato\/odiato direttore del Conservatorio parigino; ma la sua ultima composizione operistica di peso, prima dell’Ali-Baba<\/em>, risaliva al 1813, ed era stata\u00a0Les abencerages<\/i>, su libretto ricavato da Chateaubriand. In mezzo solo due opere comiche di poco interesse e successo. Perch\u00e9 insistere su questo? Chi conosca\u00a0Ali-Baba<\/em>, da questa edizione scaligera o dalla sua sola precedente ripresa in tempi moderni, ancora alla Scala, nel 1963 (di quello spettacolo esiste, per fortuna, una registrazione dal vivo), sa che nel 1833 un’opera del genere era fuori tempo.\u00a0Ali-Baba<\/em> \u00e8 infatti un’opera turchesca, come si usava nella seconda met\u00e0 del Settecento; priva di vere arie, o quasi, con un grande impegno verso il declamato; con cori e danze inserite direttamente nel testo; con una certa seriosa austerit\u00e0, alla latina direi una certa\u00a0gravitas<\/em>, pur nell’argomento complessivamente comico. Volendo trovare, nella mia memoria di ascoltatore, uno spettacolo affine a quello cui ho assistito alla Scala, evocherei un’opera vista alla (defunta) Piccola Scala agli inizi degli anni Ottanta,\u00a0Les p\u00e8lerins de la Mecque<\/i>, opera-comique di Gluck, un musicista di cui abbiamo gi\u00e0 avuto occasione di parlare. Ma\u00a0Les p\u00e8lerins<\/em> \u00e8 un’opera del 1763, andata in scena (dopo una serie di peripezie che qui non ci interessano) nel 1766. Cio\u00e8, settant’anni prima dell’operazione tentata da Cherubini. In quei settant’anni si inseriscono tutta la parabola del Mozart operista; tutta la parabola della generazione di mezzo, quella degli Spontini, dei Mayr, di Cherubini stesso; tutta la parabola del genio rossiniano, la cui carriera si chiude con il\u00a0Guillaume Tell<\/em> del 1829. Sei anni prima dell’Ali-Baba<\/em>, nel 1827, Bellini e il suo tenore di riferimento, Giovan Battista Rubini, avevano creato, con\u00a0Il Pirata<\/em>, la figura dell’eroe romantico. Nel 1831, pochi mesi prima della nostra opera, Bellini aveva scritto\u00a0Norma<\/em>; nel 1833 Donizetti aveva gi\u00e0 scritto\u00a0Anna Bolena, Elisir d’amore<\/em> e\u00a0Lucrezia Borgia<\/em>; due anni pi\u00f9 tardi raggiunger\u00e0 la sua punta massima con\u00a0Lucia di Lammermoor<\/em> (da Walter Scott). Insisto su Scott, come prima ho fatto per Chateaubriand, e ora faccio ricordando che le zuffe pro o contro\u00a0Hernani<\/em>, il drammone romantico di Victor Hugo, risalgono al 1831, proprio per segnalare questo: il Settecento di Gluck nel 1833 era un mondo tramontato, e tramontato pi\u00f9 volte, da pi\u00f9 stagioni culturali e generazionali. Riproporlo sulle scene dell’Opera dovette fare uno stranissimo effetto, e infatti tradizione vuole che una voce di spettatore (poi auto-identificatosi in Hector Berlioz) a ogni alzata di sipario gridasse a gran voce la propria disponibilit\u00e0 a pagare un prezzo sempre maggiore in nome di qualche idea musicale da rintracciare nell’opera; salvo, all’ultimo atto, affermare sconsolata di non essere abbastanza ricca per permettersi la posta che, a quel punto, era necessario mettere in palio.<\/span><\/p>\n

Perch\u00e9 questa lunga tirata?\u00a0Ali-Baba<\/em> non \u00e8 certo entrato nel canone, la sua vita \u00e8 stata stentata sia nell’Ottocento, sia nel Novecento. Eppure, \u00e8 opera gradevole, e il pubblico delle recite cui ho assistito \u00e8 uscito da teatro soddisfatto e plaudente. Nella vacua eleganza dello spettacolo offerto dalla Scala, la\u00a0serata \u00e8 parsa povera di grandi contenuti, ma non priva di una sua dignit\u00e0 formale, premiata dagli applausi. Perch\u00e9 in musica non vige il concetto di canone; vige il concetto di repertorio. A un ascoltatore distratto,\u00a0Ali-Baba<\/em>\u00a0suona come un’opera settecentesca, gradevole e ben fatta. La distanza che ci separa tanto dal Settecento quanto dall’Ottocento fa s\u00ec che non si avverta pi\u00f9 la contraddizione in termini cronologici che aveva fatto indignare Berlioz e rendere freddi i primi ascoltatori dell’opera, determinandone la successiva sparizione. Certo, chi ragiona sulle date rimane, anche oggi, sconcertato; chi non vi ragiona, va a teatro e sente un’operina gradevole e relativamente ben rappresentata. E, badate bene, non \u00e8 detto che si tratti di due persone differenti, un pubblico colto e un pubblico ignorante. La reazione, mista, pu\u00f2 essere presente anche nell’animo di uno stesso spettatore.<\/span><\/p>\n

Questo \u00e8 il repertorio: un grande contenitore dove chi vuole pesca ci\u00f2 che gli interessa; e ne pu\u00f2 fruire accostandolo a cose diverse, badando pi\u00f9 a un godimento estetico che a una cognizione storica (proprio per questo, per soddisfare quanti pi\u00f9 gusti possibili, qualsiasi teatro di buon senso, nel suo cartellone, mescola opere di epoche, gusti, generi diversi). Un canone, come ha giustamente scritto Isabella Canetta, \u00e8 un’altra cosa, e necessita di almeno tre elementi: un’autorit\u00e0 che lo imponga; un numero ristretto di pezzi a costituirlo, sempre gli stessi, accettati da tutti; una obbligatoriet\u00e0 imposta dall’autorit\u00e0 di cui sopra e dal consenziente ossequio di chi a quella autorit\u00e0 si sottomette. Edward Sorel nella sua vignetta metteva in luce perfettamente tutto questo: c’\u00e8 Bloom-Mos\u00e8, che si considera interprete diretto delle parole di Dio; ci sono le Tavole delle Leggi, dalle quali non si pu\u00f2 tralignare; ci sono dodici nomi, e solo dodici, gli unici eletti in tutta la letteratura americana; e ci sono i lettori di Bloom\/Ebrei in fuga verso la Terra Promessa, disposti, almeno per un poco, a sottostare a quelle leggi e a quelle tavole. Il repertorio ha struttura in parte diversa:\u00a0 dipende\u00a0anch’esso\u00a0da autorit\u00e0 che lo impongono, ma \u00e8 pi\u00f9 inclusivo, ammette un numero maggiore di elementi e una loro maggiore mobilit\u00e0. Non ha carattere obbligatorio: vige, per esso, la legge dell’auctoritas<\/em>, ma anche quella della semplice\u00a0 casualit\u00e0. Mi spiego di nuovo con esempi musicali: di\u00a0Ali-Baba<\/em> fu nota, per anni (e una semplice verifica su youtube lo dimostra) la sola ouverture. La ragione di questo sta nell’esecuzione che di essa diede Arturo Toscanini in uno dei concerti radiofonici da lui tenuti in America. Con quei concerti Toscanini ha creato per anni un repertorio direttoriale: ci\u00f2 che lui ha diretto, \u00e8 stato diretto anche da altri, in molti casi presumibilmente ignari di come Ali-Baba\u00a0<\/em>si sviluppasse\u00a0dopo l’ouverture, di che tipo di opera fosse, di che cosa trattasse. Ma non importava: importava l’ouverture in quanto tale, in quanto brano “toscaniniano”, da eseguire perch\u00e9 l’aveva eseguito Toscanini. Viceversa, ci\u00f2 che Toscanini non ha diretto ha faticato ad entrare in repertorio: ad esempio Mahler, ad esempio Shostakovich. Un direttore del calibro di Herbert von Karajan, che pure fu a sua volta un dittatore del podio e delle scelte musicali per almeno trent’anni, diresse in tutta la sua vita una sola sinfonia di Shostakovich (la Decima) e solo quattro su dieci di Mahler (quarta, quinta, sesta e nona). Quando Claudio Abbado nel 1982 inaugur\u00f2 la Filarmonica della Scala con la Terza di Mahler, fece scalpore. Solo una decina di anni pi\u00f9 tardi, Riccardo Chailly, allora direttore dell’Orchestra Verdi di Milano, pot\u00e9 invece imporre senza difficolt\u00e0 che ogni concerto inaugurale di quella orchestra comprendesse almeno una sinfonia di Mahler. Era la fine degli anni Novanta: fino a quella data, le sole discografie integrali di sinfonie mahleriane erano quelle di Kubelik e di Bernstein; oggi, quasi ogni direttore che si rispetti ha la sua. Identico discorso per Shostakovich. E il repertorio non varia solamente nel tempo, varia anche nello spazio: fuori d’Italia, centro del repertorio operistico \u00e8 senz’altro Wagner, e non solo nei Paesi di lingua tedesca; in Italia, lo \u00e8 Verdi, e quando la Scala si inaugura con un’opera wagneriana, per quanto eccelsa essa sia, si possono dare per scontati i mugugni e gli alti lai. A Torino, la sindachessa cittadina ha cacciato in malo modo un ottimo direttore, colpevole di non dirigere abbastanza\u00a0Traviate e\u00a0Barbieri di Siviglia<\/em> ogni anno! La biografia di Joan Sutherland scritta da Norma Major insegna quante difficolt\u00e0 abbia avuto la cantante a imporre, a Londra e in America, suoi territori d’elezione, opere come\u00a0Sonnambula<\/em>,\u00a0Norma<\/em>,\u00a0Puritani<\/em> e la stessa\u00a0Lucia di Lammermoor\u00a0<\/em>che in Italia, pochi anni prima, Maria Callas aveva in normalissimo repertorio, e come lei un numero elevato di altre, meno eccelse cantanti. E questo perch\u00e9 i recensori degli spettacoli della Sutherland sottolineavano certo sempre la grandezza della cantatrice, ma anche l’inutile spreco di tante doti in composizioni di autori come Bellini, Donizetti, il primo Verdi, che in Italia erano considerati il fulcro del repertorio, ma in Inghilterra erano visti come dei poveri dilettanti, inesperti di armonia…<\/span><\/p>\n

Vengo a stringere il troppo lungo ragionamento. Un repertorio \u00e8 pi\u00f9 ampio; meno fisso; meno legato all’autorit\u00e0 che lo impone (pur essendo legato anch’esso a fenomeni di\u00a0auctoritas,\u00a0<\/em>di cultura generale, di gusto personale), meno assertivo di un canone. Ne traggo due considerazioni. La prima, storica. Sia Isabella Canetta che Silvia Stucchi nelle loro osservazioni su Quintiliano parlano di “canone”. Io credo che quello di Quintiliano sia un “repertorio”, non un “canone”: un elenco di ci\u00f2 che si pu\u00f2 leggere, non un obbligo alla lettura, che Quintiliano voglia davvero imporre ai suoi lettori. Mancano, del canone, la misura ristretta; l’assertivit\u00e0 assoluta e l’autorit\u00e0 impositiva di chi lo emana; il carattere esclusivo, anzich\u00e9 inclusivo, dei nomi fatti. Seconda considerazione, di interesse pi\u00f9 pratico e immediato. La scuola italiana vive una contraddizione in materia di canone (non \u00e8 la sua sola contraddizione, del resto). Da un lato, infatti, le nuove disposizioni ministeriali, che tanto nuove magari non sono pi\u00f9, ma che non sono mai state troppo seriamente applicate, vorrebbero un allargamento dei testi, dal canone al repertorio, nella direzione di un apprendimento della civilt\u00e0, e non della letteratura. Dall’altra parte, per\u00f2, quelle stesse disposizioni stabiliscono, con formule ambigue e forse anche un po’ ipocrite, che lasciano libert\u00e0 di variare, ma puniscono poi i tentativi di variazione, un canone – questo s\u00ec – di autori da privilegiare, e perfino una scaletta cronologica circa il loro approccio da parte delle classi liceali…<\/span><\/p>\n

Ecco allora la domanda: spostare l’accento dal canone al repertorio cosa pu\u00f2 produrre di nuovo? quali vantaggi e quali rischi? Un rischio, lo dico subito io stesso, \u00e8 l’effetto\u00a0Ali-Baba<\/em>, la perdita di vista, cio\u00e8, che un testo del 1833 che sembra un testo del 1763, \u00e8 un testo che ha in s\u00e9 qualcosa che non funziona, oppure qualcosa di provocatorio: ma perdere di vista la continuit\u00e0 storica vuol dire rischiare di fruire di un’opera del 1833 come se fosse un’opera del 1763, senza porsi dei problemi che invece andrebbero posti. Un vantaggio, per\u00f2, sarebbe l’allargamento di testi e di possibilit\u00e0 di ricerca e autonoma sperimentazione, anche nelle singole classi e nelle singole scuole: in un cartellone di teatro, si sa, tutto deve convivere con tutto, se il teatro vuole sopravvivere, e sar\u00e0 il pubblico a decidere a che cosa assistere e a che cosa no, scegliendo liberamente sulla base del proprio gusto; ma non pu\u00f2 essere il teatro a scegliere per il suo pubblico, se non vuole rischiare di assottigliarlo, alienandosene ampia parte. E questo anche a scegliere ci\u00f2 che tutti fanno e tutti conoscono, come una sorta di dovere imprescindibile: perch\u00e9, con buona pace della sindachessa torinese (che varie volte si \u00e8 espressa in questa direzione), un teatro fatto di soli\u00a0Barbieri di Siviglia<\/em> e di sole\u00a0Traviate<\/em> non \u00e8 un teatro che si apre al grande repertorio popolare. E’ un teatro che si chiude, e si avvita su se stesso, e in breve muore. <\/span><\/p>\n

La scuola deve guardare a un livellamento sociale del sapere, e deve rispondere alle domande di chi la frequenta, e di chi valuter\u00e0 un giorno chi la frequenta. Ma siamo sicuri che la metafora utilizzata per il teatro non valga anche per la scuola italiana in generale, per il canone dei testi latini in particolare? Concentrarsi sempre sugli stessi autori, gli stessi testi, leggere sempre e soltanto le poesie su Lesbia, la prima ecloga o il Carpe diem<\/em>, non rischia di svilire gli autori antichi, di fornirne un’immagine parziale e dunque\u00a0 errata e, nel nome di un canone da rispettare, di uccidere la libert\u00e0 e l’ampiezza del repertorio? S\u00ec, certo, a non leggere queste cose si rischia. Perch\u00e9 se non lo si fa, lo studente rischia che alla maturit\u00e0 gli venga chiesto qualcosa che non sa, rischia di non saper rispondere a domande banali, rischia di non conoscere gli autori canonici, appunto, e i passi ritenuti canonici. Ritenuti da chi? Su questo, sollecito risposte.<\/span><\/p>\n

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\u00a9 Massimo Gioseffi, 2018<\/span><\/p>\n

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Luigi Maria Cherubini – Ouverture da\u00a0<\/span>Ali-Baba<\/em><\/span>, New York 1949, NBC Orchestra, dir. Arturo Toscanini (registrazione radiofonica di dominio pubblico)<\/span><\/p>\n

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Torno sul bel post di Isabella Canetta e sulla discussione che ha suscitato, perch\u00e9 mi pare che l’intervento solleciti uno dei nodi centrali dei nostri studi e dello spazio da concedere al latino e a chi insegna latino nella scuola. Chiedo scusa se far\u00f2 prima un discorso musicale, il cui senso e collegamento con quanto […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":3203,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[1],"tags":[27,26,4,5],"class_list":["post-3181","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-articles","tag-latin-in-the-modern-world","tag-modern-culture","tag-music","tag-school"],"views":1816,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/sites.unimi.it\/latinoamilano\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3181","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/sites.unimi.it\/latinoamilano\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/sites.unimi.it\/latinoamilano\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/sites.unimi.it\/latinoamilano\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/sites.unimi.it\/latinoamilano\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=3181"}],"version-history":[{"count":26,"href":"https:\/\/sites.unimi.it\/latinoamilano\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3181\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":3216,"href":"https:\/\/sites.unimi.it\/latinoamilano\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3181\/revisions\/3216"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/sites.unimi.it\/latinoamilano\/wp-json\/wp\/v2\/media\/3203"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/sites.unimi.it\/latinoamilano\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=3181"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/sites.unimi.it\/latinoamilano\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=3181"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/sites.unimi.it\/latinoamilano\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=3181"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}