{"id":4249,"date":"2019-06-26T20:44:39","date_gmt":"2019-06-26T19:44:39","guid":{"rendered":"https:\/\/sites.unimi.it\/latinoamilano\/?p=4249"},"modified":"2025-03-20T17:52:21","modified_gmt":"2025-03-20T16:52:21","slug":"offenbach-200","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/sites.unimi.it\/latinoamilano\/offenbach-200\/","title":{"rendered":"Offenbach 200"},"content":{"rendered":"\n<p class=\"has-very-dark-gray-color has-text-color wp-block-paragraph\">Il 20 giugno da poco passato si sono celebrati i duecento anni dalla nascita del compositore francese (anche se nato a Colonia, in Germania), Jacques Offenbach. Spiace dire che in Italia, salvo la RAI, cui va un plauso, nessuno dei maggiori teatri ha ricordato la ricorrenza. Un peccato, perch\u00e9 Offenbach \u00e8 stato un genio (Rossini lo ribattezz\u00f2  <em>&#8220;Le petit Mozart des Champs-Elys\u00e9es<\/em>&#8220;), che ha inciso sulla storia della musica, ma anche sul quotidiano a lui contemporaneo, sulla nostra visione del classico, e, in minor misura, sul nostro quotidiano. Ne offro solo una prova: nel 2015 tutti ci siamo indignati e commossi per le novanta vittime dell&#8217;attentato al teatro Bataclan di Parigi. In pochi ci siamo chiesti l&#8217;origine di questo strano nome. Ba-ta-clan, scritto in realt\u00e0 cos\u00ec, \u00e8 il titolo di un&#8217;operetta di Offenbach, del 1855, ambientata in Cina, e i cui personaggi hanno tutti nomi &#8220;esotici&#8221; di invenzione, fatti di singole sillabe scandite da un trattino (<em>bataclan<\/em> \u00e8 per\u00f2 il titolo di una canzone militaresca, una parodia del pi\u00f9 diffuso <em>rataplan<\/em>). Quando nel 1865 fu inaugurato il teatro dalla forma di pagoda cinese, venne spontaneo intitolarlo come l&#8217;operetta di Offenbach, tale era la fama del compositore.  Cito ora due fenomeni musicali per i quali tutti siamo debitori di Offenbach, anche se forse senza averne coscienza. Nell&#8217;operetta <em>Orph\u00e9e<\/em>&nbsp;<em>aux Enfers, <\/em>del 1858, Offenbach doveva rappresentare la discesa di Orfeo agli Inferi e l&#8217;incontro con le Furie. E&#8217; un tema gi\u00e0 discusso, partendo da Gluck, in un altro post. Gluck, come sappiamo, nella versione viennese del 1762 del suo <em>Orfeo<\/em> aveva limitato al massimo le azioni delle Furie; nel 1774, dodici anni dopo, rivedendo il testo per Parigi, aveva invece dato loro un veemente balletto, a indicare i movimenti scomposti e, appunto, furiosi, di queste divinit\u00e0. Eccolo:<\/p>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-audio\"><audio controls src=\"https:\/\/sites.unimi.it\/latinoamilano\/wp-content\/uploads\/2019\/06\/gluck-danza-delle-furie-minkowski.mp3\"><\/audio><\/figure>\n\n\n\n<p class=\"has-very-dark-gray-color has-text-color wp-block-paragraph\">Come aveva fatto una trentina abbondante di anni prima Carl Maria von Weber con un ballo tipicamente contadino e popolare, il valzer, da lui sdoganato in una festa contadina e popolare all&#8217;interno di una sua opera, e poi, grazie a quel precedente, trasformato in ballo &#8220;colto&#8221; e nobile &#8211; Offenbach, alla ricerca di un ritmo adeguato per il suo inferno, sceglie un ballo di incerta origine e dubbio valore sociale, che si danzava in oscuri locali parigini, il <em>Can\u00a0Can<\/em>. Offenbach in partitura indica in realt\u00e0 il brano come <em>Galop<\/em>, la stretta finale (e quindi vorticosa) della quadriglia, un ballo accettato e comunemente praticato dall&#8217;alta societ\u00e0. Ma la celebrit\u00e0 di questo <em>Galop infernal<\/em> fu tale, che da allora in poi questo divenne il <em>Can\u00a0Can<\/em> per eccellenza (la cui grande stagione \u00e8 pi\u00f9 tarda, risale agli anni Novanta del XIX secolo: a quella data si collocano sia gli schemi dei passi fissati dalla ballerina Louise Weber, sia i manifesti di Toulouse-Lautrec per il Moulin Rouge e altri locali parigini). Attraverso la sua composizione, cio\u00e8, Offenbach ha dato non solo visibilit\u00e0 e forma definitiva e irrinunciabile al ballo, ma \u00e8 anche divenuto il simbolo della <em>Belle \u00e9poque<\/em> di fine secolo, pur essendo lui morto nel 1880. Ancora nel film del 1960 di Walter Lang, <em>Can-Can\u00a0<\/em>appunto, \u00e8 sulla musica di Offenbach che i protagonisti ballano la loro danza proibita. Di quel <em>Galop<\/em> offro qui una versione da concerto, in attesa di ritrovare la scena al suo proprio posto:<\/p>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-audio\"><audio controls src=\"https:\/\/sites.unimi.it\/latinoamilano\/wp-content\/uploads\/2019\/06\/offenbach-galop-infernal.mp3\"><\/audio><\/figure>\n\n\n\n<p class=\"has-very-dark-gray-color has-text-color wp-block-paragraph\">L&#8217;altra composizione di Offenbach che tutti conosciamo, anche se non sempre sappiamo trattarsi di cosa sua, \u00e8 la celebre <em>Barcarolle<\/em> dai <em>Contes\u00a0d&#8217;Hoffmann<\/em>, l&#8217;opera postuma del nostro musicista. Nell&#8217;opera \u00e8 una serenata a due voci. Ne mostro innanzitutto uno dei tanti esempi di riutilizzo: due coniugi che si erano conosciuti a teatro, a una rappresentazione dell&#8217;opera di Offenbach, ma sono stati poi drammaticamente separati dalla vita, per un momento si ritrovano uniti grazie a quella musica. Altro non credo di dover aggiungere, limitandomi a riportare il link per il video : <br><a href=\"https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=sRvgm9qnwKQ\">https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=sRvgm9qnwKQ<\/a><\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-very-dark-gray-color has-text-color wp-block-paragraph\">Ecco per\u00f2 il brano originale nella sua interezza. Siamo a Venezia, di notte, in estate, e l&#8217;andamento della barcarola vorrebbe imitare il movimento sussultorio di una gondola, evocando un&#8217;atmosfera sensuale e malinconica. A cantare \u00e8 la bellissima cortigiana Giulietta (la seconda voce che si ode nel brano); al suo fianco, a dare inizio alla melodia, \u00e8 il giovane Nicklausse che, come tutti gli adolescenti, \u00e8 raffigurato da una voce femminile di mezzosoprano. Questo il testo cantato: <em>Belle nuit, \u00f4 nuit d&#8217;amour \/ souris \u00e0 nos ivresses. \/ Nuit plus douce que le jour \/ <\/em> <em>\u00f4, belle nuit d&#8217;amour! \/ Le temps fuit et sans retour \/ emporte nos tendresses \/ Loin de cet heureux s\u00e9jour \/ le temps est sans retour \/ Z\u00e9phyrs embras\u00e9s \/ versez-nous vos caresses \/ Z\u00e9phyrs embras\u00e9s \/ donnez-nous vos baisers! Ah!<\/em><\/p>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-audio\"><audio controls src=\"https:\/\/sites.unimi.it\/latinoamilano\/wp-content\/uploads\/2019\/06\/barcarolle-sutherland-tourangeau.mp3\"><\/audio><\/figure>\n\n\n\n<p class=\"has-very-dark-gray-color has-text-color wp-block-paragraph\">Rimettiamo per\u00f2 ora un po&#8217; di ordine nelle cose. Nato, come dicevo, in Germania, Offenbach si trasferisce a quattordici anni a Parigi e vi studia il &#8216;violoncello. Divenuto strumentista all&#8217;Op\u00e9ra-Comique, acquisisce fama di virtuoso. Passato alla direzione d&#8217;orchestra, nel 1855 affitta un teatro sugli Champs-Elys\u00e9es (da qui, il suo nomignolo), che chiama <em>Bouffes Parisiens<\/em>. Inutile seguire la sua carriera manageriale. Autore di due opere &#8211; una, come s&#8217;\u00e8 detto, postuma &#8211; e varie composizioni ballettistiche e strumentali, Offenbach \u00e8 ricordato soprattutto per le sue circa cento operette. Si vuole anzi che la parola l&#8217;abbia coniata lui, differenziando cos\u00ec le proprie composizioni dalle gi\u00e0 affermate <em>op\u00e9ra-comiques<\/em>. Si tratta di testi spesso brevi &#8211; non sempre! &#8211; di carattere comico quando non apertamente satirico, che alternano brani parlati a brani musicati, con ampio spazio anche ai numeri di danza. Vittima principale delle composizioni di Offenbach \u00e8 la societ\u00e0 del secondo Impero, quello di Napoleone III, incluso lo stesso Napoleone III. Dopo la sconfitta di Sedan, la caduta dell&#8217;Impero, l&#8217;esperienza della Comune, la carriera di Offenbach prosegu\u00ec fra alti e bassi, ma meno gloriosamente di un tempo, fino alla morte avvenuta, come detto, nel 1880.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-very-dark-gray-color has-text-color wp-block-paragraph\">Nei testi di Offenbach si riconoscono alcuni procedimenti ripetuti (tralascio l&#8217;analisi delle strutture musicali, anch&#8217;esse in genere immediatamente riconoscibili).  Uno \u00e8 la trasformazione in quotidiano di ci\u00f2 che sarebbe sublime: ne <em>La&nbsp;belle&nbsp;H\u00e9l\u00e8ne<\/em>, 1864, di cui ci occuperemo in seguito pi\u00f9 nello specifico, Elena \u00e8 una &#8220;desperate housewife&#8221; che teme di vivere una vita banalmente borghese, e Paride viene raffigurato come un seduttore di quartiere, nelle cui braccia la donna \u00e8 fin troppo ansiosa di cadere. <\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-very-dark-gray-color has-text-color wp-block-paragraph\">Un altro procedimento \u00e8 la parodia di situazioni celebri: nell&#8217;operetta gi\u00e0 citata Elena invoca sempre la <em>fatalit\u00e9<\/em>  come responsabile della sua caduta, ancora prima che essa avvenga, quando \u00e8 solo un desiderio inappagato. Ecco, ad esempio, come si rivolge alla dea Venere, colpevole a suo dire di  <em>faire ainsi cascader la vertu<\/em>:<\/p>\n\n\n\n<div class=\"wp-block-columns is-layout-flex wp-container-core-columns-is-layout-794e3cfa wp-block-columns-is-layout-flex\">\n<div class=\"wp-block-column is-layout-flow wp-block-column-is-layout-flow\" style=\"flex-basis:100%\">\n<figure class=\"wp-block-audio\"><audio controls src=\"https:\/\/sites.unimi.it\/latinoamilano\/wp-content\/uploads\/2019\/06\/lott-Air-dH\u00e9l\u00e8ne.mp3\"><\/audio><\/figure>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n<p class=\"has-very-dark-gray-color has-text-color wp-block-paragraph\">Queste le parole cantate: <em>On me nomme H\u00e9l\u00e8ne la blonde, la blonde fille de L\u00e9da. J&#8217;ai fait quelque bruit dans le monde: Th\u00e9s\u00e9e, Arcas et caetera. Et pourtant ma nature est bonne, mais le moyen de r\u00e9sister alors que V\u00e9nus, la friponne, se compla\u00eet \u00e0 vous tourmenter. Dis-moi, V\u00e9nus, quel plaisir trouves-tu \u00e0 faire ainsi cascader la vertu? Nous naissons toutes soucieuses de garder l&#8217;honneur de l&#8217;\u00e9poux, mais des circonstances f\u00e2cheuses nous font mal tourner malgr\u00e9 nous! Prendez l&#8217;exemple de ma m\u00e8re, quand elle vit le cygne altier, Qui, vous le savez, est mon p\u00e8re, pouvait-elle se m\u00e9fier? Dis-moi, V\u00e9nus, quel plaisir trouves-tu \u00e0 faire ainsi cascader la vertu? Ah, malheureuses que nous sommes! Beaut\u00e9, fatal pr\u00e9sent des cieux! Il faut lutter contre les hommes, il faut lutter contre les Dieux. Vous le voyez tous, moi je lutte, je lutte et \u00e7a ne sert \u00e0 rien, Car si l&#8217;Olympe veut ma chute? Un jour ou l&#8217;autre il faudra bien. Dis-moi V\u00e9nus, quel plaisir trouves-tu \u00e0 faire ainsi cascader la vertu?<\/em><\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-very-dark-gray-color has-text-color wp-block-paragraph\">Altre volte la parodia si concentra su un preciso testo, poetico (Hugo, ma non solo) o musicale. Ne <em>La&nbsp;Perichole<\/em>,&nbsp;1868, nel Per\u00f9 del XVIII secolo il Vicer\u00e9 per fare sua la protagonista, una sorta di Madame Pompadour dei poveri, l&#8217;ha fatta sposare a un marito di comodo, che viene accolto con sommo disprezzo dai nobili di corte. La situazione ricorda quella de <em>La&nbsp;Favorite<\/em> di Gaetano Donizetti, andata in scena a Parigi nel 1840 e rimasta da allora in repertorio. L\u00ec il protagonista dell&#8217;opera, Fernand, ottiene dal re di Castiglia Alfonso XI la mano di L\u00e8onor de Guzman, ignorando che sia stata l&#8217;amante ufficiale del re, che pensa cos\u00ec di darle una vaga onorabilit\u00e0. Ad avvisare Fernand sono i cortigiani inorriditi, che lo ritengono complice della manovra. L\u00e8onor, abbandonata all&#8217;altare, dopo il pentimento, lunga macerazione e auto-punizione, ritrova Fernand e ne ottiene il perdono giusto prima di morire fra le sue braccia. La scena dei cortigiani viene trasferita di peso ne <em>La&nbsp;Perichole<\/em>, ripetendone musica e, con pochissimi adattamenti, perfino le parole. In questo modo, uno stesso pubblico andava all&#8217;<em>Op\u00e9ra<\/em>, quella seria, a piangere sui destini di L\u00e8onor; passava poi ai  <em>Bouffes Parisiens<\/em> per ridere della medesima situazione.<br><\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Altro meccanismo \u00e8 quello che confonde volutamente alto e basso. Ecco come si esprime il gran Augure di Venere nella gi\u00e0 ricordata <em>Belle&nbsp;H\u00e9l\u00e8ne<\/em>, presentandosi prima in tono grave e solenne, poi, nel ritornello <em>Je suis gai <\/em>[&#8220;allegro&#8221;]<em>, soyons gai<\/em>, accelerando il ritmo, ma perdendo qualcosa in dignit\u00e0, fino ad arrivare a uno spiazzante jodel:<\/p>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-audio\"><audio controls src=\"https:\/\/sites.unimi.it\/latinoamilano\/wp-content\/uploads\/2019\/06\/laconi-Je-suis-Gai-Soyons-Gai.mp3\"><\/audio><\/figure>\n\n\n\n<p class=\"has-very-dark-gray-color has-text-color wp-block-paragraph\">Ancora: Offenbach lavora spesso sulla parola, puntando a una sua sistematica e scientifica demolizione a scopo comico. E&#8217; una lezione appresa da Rossini, dal famoso finale primo de <em>L&#8217;italiana&nbsp;in&nbsp;Algeri<\/em>. L\u00ec tutti i personaggi lamentano di avere nella testa chi un campanello che suonando fa <em>din&#8230;din<\/em>, chi un martello che fa <em>tac&#8230;tac<\/em>, o un cannone che fa <em>bum..bum<\/em>, e chi si sente una cornacchia che fa <em>cra&#8230;cra<\/em>, fino a dissolvere il tutto in un insieme di suoni che formano un irresistibile<em> nonsense<\/em> che fa andare sossopra il cervello dei personaggi e li porta vicini, alla fine, a naufragare:<\/p>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-audio\"><audio controls src=\"https:\/\/sites.unimi.it\/latinoamilano\/wp-content\/uploads\/2019\/06\/focile-nella-testa-ho-un-campanello.mp3\"><\/audio><\/figure>\n\n\n\n<p class=\"has-very-dark-gray-color has-text-color wp-block-paragraph\">Ne<em>&nbsp;La&nbsp;Belle&nbsp;H\u00e9l\u00e8ne&nbsp;<\/em>l&#8217;indovino&nbsp;Calcante,&nbsp;prezzolato,&nbsp;propone&nbsp;che&nbsp;Menelao&nbsp;per espiare certi presagi dall&#8217;apparenza nefasta passi un mese a Creta, lasciando cos\u00ec campo libero a Paride e a Elena. Menelao alla fine accetta, perch\u00e9 d&#8217;accordo con Agamennone pensa invece di tornare anzi tempo, e sorprendere l&#8217;eventuale infedelt\u00e0 della moglie (al momento, non ancora consumata). Ecco cosa succede dell&#8217;invito, pi\u00f9 volte ripetuto, <em>pars&nbsp;pour&nbsp;la&nbsp;Cr<\/em>\u00ea<em>te<\/em>:<\/p>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-audio\"><audio controls src=\"https:\/\/sites.unimi.it\/latinoamilano\/wp-content\/uploads\/2019\/06\/s\u00e9n\u00e9chal-pars-pour-la-crete.mp3\"><\/audio><\/figure>\n\n\n\n<p class=\"has-very-dark-gray-color has-text-color wp-block-paragraph\">Altro elemento essenziale dello scrivere di Offenbach \u00e8 il rovesciamento improvviso delle attese. Ne <em>La\u00a0Perichole\u00a0<\/em>la protagonista \u00e8 davvero innamorata dell&#8217;uomo cui \u00e8 stata fatta sposare per scherno, e non ha nessun interesse se non economico per il Vicer\u00e9. Ecco allora come si rivolge, a breve distanza nel testo originale, al suo compagno, una volta appellandolo di <em>nigaud<\/em> (&#8220;sciocco&#8221;) e arrivando a filosofeggiare <em>Ah! que les hommes sont b\u00eates!<\/em>; la seconda volta tracciandone uno spiazzante ritratto cos\u00ec formulato: <em>Tu n&#8217;es pas beau, tu n&#8217;es pas riche, \/ Tu manques tout \u00e0 fait d&#8217;esprit. \/ Tes gestes sont ceux d&#8217;un godiche \/ D&#8217;un saltimbanque dont on rit. \/ Le talent, c&#8217;est une autre affaire \/ Tu n&#8217;en as gu\u00e8re, de talent. \/ De ce qu&#8217;on doit avoir pour plaire \/ Tu n&#8217;as presque rien&#8230; et pourtant\u2026Je t&#8217;adore, brigand \/ J&#8217;ai honte \u00e0 l&#8217;avouer, \/ Je t&#8217;adore et ne puis vivre sans t&#8217;adorer.<\/em><\/p>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-audio\"><audio controls src=\"https:\/\/sites.unimi.it\/latinoamilano\/wp-content\/uploads\/2019\/06\/von-stade-Ah-que-les-hommes-sont-b\u00eates.mp3\"><\/audio><\/figure>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-audio\"><audio controls src=\"https:\/\/sites.unimi.it\/latinoamilano\/wp-content\/uploads\/2019\/06\/von-stade-tu-nes-pas-beau.mp3\"><\/audio><figcaption class=\"wp-element-caption\"><br><br><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n<p class=\"has-very-dark-gray-color has-text-color wp-block-paragraph\">Da ultimo: nelle operette di Offenbach ci sono riferimenti alla contemporaneit\u00e0 che a noi possono sfuggire. Il Vicer\u00e9 del Per\u00f9 \u00e8 raffigurato come gran cacciatore di gonnelle (cos\u00ec si diceva di Napoleone III), che promuove le sue amanti a titoli nobiliari abbastanza improbabili (anche questo si diceva di Napoleone III), che usa come schermo i mariti delle donne da lui concupite e lascia fare loro, in compenso dei torti matrimoniali, affari poco chiari (pure questo si adattava, pare, a Napoleone III). In un&#8217;aria che torna pi\u00f9 volte nell&#8217;operetta, si dice anche che tutto ci\u00f2 che \u00e8 spagnolo ha maggiori probabilit\u00e0 di fortuna e Napoleone, tramite la moglie Eugenia de Montijo, era accusato di avere fatto la fortuna del partito spagnolo a Parigi&#8230; Di questi elementi offro una profetica testimonianza attraverso un&#8217;ulteriore operetta di Offenbach, <em>La&nbsp;Grand duchesse&nbsp;de&nbsp;G\u00e9rolstein<\/em> (1867). Gerolstein \u00e8 una cittadina tedesca, che per\u00f2 non \u00e8 mai stata sede di granducato. Quello che Offenbach ridicolizza qui sono le pretese imperialiste della Francia di Napoleone, alla vigilia della disastrosa campagna contro la Prussia. La nostra granduchessa ha delle mire militari, ma, come dice nella sua aria, sogna un grande esercito perch\u00e9 <em>Ah! Que j&#8217;aime les militaires,&nbsp;\/ Leur uniforme coquet,&nbsp;\/ Leur moustache et leur plumet!&nbsp;\/ Ah! Que j&#8217;aime les militaires!&nbsp;\/ Leur air vainqueur, leurs mani\u00e8res,&nbsp;\/ En eux, tout me plait!&nbsp;\/ Quand je vois l\u00e0 mes soldats&nbsp;\/ Pr\u00eats \u00e0 partir pour la guerre,&nbsp;\/ Fixes, droits, l&#8217;oeil \u00e0 quinze pas,&nbsp;\/ Vrai Dieu! Je suis toute fi\u00e8re!&nbsp;\/ Seront-ils vainqueurs ou d\u00e9faits?\u2026&nbsp;\/ Je n&#8217;en sais rien\u2026 ce que je sais\u2026<\/em> Non a caso, il suo capo di stato maggiore \u00e8 il generale Bum Bum, un nome che \u00e8 una certezza, la cui presentazione musicale non ha bisogno, credo, di vederne riportate le parole&#8230;<\/p>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-audio\"><audio controls src=\"https:\/\/sites.unimi.it\/latinoamilano\/wp-content\/uploads\/2019\/06\/corena-grande-duchesse-de-g\u00e9rolstein.mp3\"><\/audio><\/figure>\n\n\n\n<p class=\"has-very-dark-gray-color has-text-color wp-block-paragraph\"><\/p>\n\n\n\n<p class=\"has-very-dark-gray-color has-text-color wp-block-paragraph\">\u00a9 Massimo Gioseffi, 2019 (to be continued)<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>Il 20 giugno da poco passato si sono celebrati i duecento anni dalla nascita del compositore francese (anche se nato a Colonia, in Germania), Jacques Offenbach. 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