La parola “novella” deriva dal linguaggio giuridico, in particolare dalla legislazione di Giustiniano, e sta a indicare la cosa nuova, la novità, il paragrafo prima non presente che viene aggiunta al Codex già esistente quale ampliamento di una legge. In tedesco anche nella lingua giuridica attuale la parola Novelle viene usata esattamente nello stesso significato. Come tutte le parole, anche questo sostantivo si è emancipato nel corso dei secoli dal suo significato originario. La parola italiana novella, alla quale si rifà la definizione del genere in tedesco, già nel Medioevo non ha più niente a che vedere con il significato giuridico originale. Trasferito in abito letterario, il termine novella viene usato di solito per indicare un'opera in prosa di breve respiro, nella quale si narra qualcosa di nuovo. La novità può consistere nella trama della storia ovvero nel modo in cui questa viene raccontata, un modo diverso rispetto a una precisa e fissa tradizione.
Quale genere letterario autonomo la novella nasce in Italia all'inizio del Rinascimento dall'esigenza di raccontare qualcosa di strano e prima sconosciuto. Esponente originale di questo genere è ovviamente Giovanni Boccaccio con il suo Decameron. Nella letteratura tedesca la parola Novelle entra invece soltanto molti secoli dopo. Nel Seicento il concetto letterario italiano di novella viene per lo più tradotto con Historie o con Neu Fabel. Solo nella seconda metà del Settecento il termine si impone come tale anche in ambito linguistico tedesco, passando da “novella” a “Novelle”.

La Novelle come genere letterario dal profilo preciso si afferma nel mondo di lingua tedesca soltanto nel tardo Settecento e assume immediatamente un carattere assai diverso e assai più ampio di quello che essa aveva avuto originariamente nei grandi modelli d'area romanza, nelle novelle classiche di Boccaccio o di Cervantes. Nel passaggio dai paesi di lingua romanza a quelli oltre il limes la novella perde innanzitutto sia il suo tono lieto, sia il suo dichiarato intento didattico.
Benché sia sempre molto difficile definire con regole e schemi precisi un genere letterario, si può tuttavia ritenere un criterio valido quello secondo cui la novella è un lavoro in prosa, di solito più breve del romanzo, in cui viene riferita una particolare situazione, un evento o un conflitto inusitato, oppure viene illustrato un aspetto inusuale di un certo personaggio. Insomma: la novella racconta in una breve storia qualcosa che è fuori dal comune. La lunghezza o brevità di una novella può essere estremamente variabile: ci sono testi di pochissime pagine (Novellette) e altri lunghi in pratica quanto un romanzo. La novella non è fissabile entro uno schema preciso neppure per quello che riguarda i temi trattati. Sul piano della forma essa presenta spesso grandi affinità con altri generi della prosa (quali l'aneddoto, la leggenda, la fiaba, la storia ecc.), tanto da rendere quasi impossibile una sua precisa enucleazione. Inoltre essa è spesso vicinissima anche al dramma e viene non di rado affiancata alla ballata.

La novella può essere introdotta da un narratore che non si identifica con il protagonista della storia presentata; si parla allora di Rahmennovelle, ossia di “novella a cornice”.
L’eroe della novella è in genere un personaggio del tutto passivo, vittima di un fatto straordinario, che gli capita all'improvviso, in maniera assolutamente imprevista. Di norma si tratta di un evento che assume importanza decisiva nella vita del personaggio, tanto da sembrare al narratore degno di essere registrato. Non è indispensabile che l'avvenimento riferito sia tragico o abbia conseguenze tragiche: deve però sempre produrre una trasformazione essenziale nella vita di chi lo sperimenta. A produrre questi cambiamenti importanti, a provocare questa svolta del destino dei personaggi è molto spesso Eros, inteso come forza prorompente della natura che emerge all’improvviso e travolge quanti incontra.

Poiché il fatto narrato capita a chi lo vive come un vero colpo di fulmine, la novella presuppone una concezione irrazionale e fatalistica dell'esistenza. Visto che nella novella tutto si concentra su un unico avvenimento, essa deve avere una forma severa e ben misurata, non può disperdersi in divagazioni: non lascia al narratore la libertà di digressione che gli concede invece il romanzo. Il romanzo può permettersi di innestare nuove trame sul filone principale, di dilungarsi e dilatarsi. La novella invece si dipana lungo una linea circolare che ruota attorno a un unico punto propulsore, che non può mai essere perso di vista finché il cerchio non si sia chiuso. Questo centro onnipresente differenzia la novella anche dalla fiaba, che invece da questo punto catalizzatore può anche prescindere. Lo sviluppo di una fiaba è più simile a quello di un romanzo: si parte da un certo punto e si perviene a un punto molto diverso e molto lontano. La fiaba, come il romanzo, può narrare l'intero sviluppo della vita di una persona. Questo teoricamente può farlo anche la novella, ma allora tutta l’esistenza di un personaggio è vista nella particolare prospettiva di un solo, fondamentale, evento centrale e costruita esclusivamente partendo da questo angolo visuale.

La riflessione teorica sulle peculiarità del genere letterario della novella inizia in Germania nell’ultimo scorcio del Settecento.
Christoph Martin Wieland (1733-1813), nella seconda edizione del suo Don Sylvio von Rosalva del 1772, dà una spiegazione del significato di questo genere di componimento in prosa: novelle sono a suo dire quei racconti „che si differenziano dai grandi romanzi per semplicità di struttura e per la ridotta estensione della trama".
La parola Novelle non si impone tuttavia tanto facilmente nel mondo tedesco, tanto che lo stesso Wieland nel 1805, introducendo la sua Novelle ohne Titel della raccolta Hexameron von Rosenhain, spiega come questo tipo di componimento si differenzi dalla fiaba, trattandosi di un racconto che non si svolge né nei paesaggi immaginari della pura fantasia né in regioni utopistiche o ideali, bensì nel mondo concreto e reale che ci circonda. Nella Novelle, dunque, tutto è comprensibile e gli eventi in essa narrati, anche se non appartengono alla norma della quotidianità, sono perlomeno sempre plausibili e possibili.

Friedrich Schlegel (1772-1829), sul fronte romantico, presenta la novella come un aneddoto capace di suscitare interesse di per sé, oltre i confini dell'ambiente culturale in cui viene concepito; per questa ragione la novella deve avere un contenuto estremamente accattivante, che la renda accessibile anche a chi non conosce il preciso background storico-culturale da cui essa è scaturita. La tensione che la novella deve creare nel lettore non dipende tanto dalla natura dell'evento narrato, quanto dalla capacità del narratore di porgere un soggetto in maniera interessante. Secondo Schlegel molte storie anche già note potrebbero essere rinarrate in chiave “novellistica”, perché la vera forza della novella non sta nell'originalità dei contenuti, ma nell’abilità di chi la scrive.
Un simile modo di intendere la novella è ovviamente condizionato dall'estremo soggettivismo del Romanticismo, che tende anche in questo caso a interpretare in maniera personale una forma narrativa di per sé oggettiva. Sempre stando a Friedrich Schlegel la novella sarebbe un genere letterario particolarmente coltivato dalle classi colte, troverebbe cioè nell’ambiente dei più istruiti il terreno ideale su cui germogliare e raggiungerebbe il suo apice artistico in forma di novella simbolica.
Il genere novellistico è coltivato anche da Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832), che per esempio inserisce la novella Die wunderlichen Nachbarskinder [Gli stravaganti figli dei vicini] già nel romanzo Die Wahlverwandtschaften [Le affinità elettive, l809].
E’ però il poeta anziano a perseguire l’intento di fornire un racconto paradigmatico di questo genere letterario. Nel 1827 Goethe pubblica così un testo narrativo che intitola emblematicamente Novelle. Proprio a proposito di questo lavoro egli dà al suo segretario Eckermann, nel colloquio del 29 gennaio del 1827, una definizione del genere considerata per molti anni illuminante e vincolante: la Novelle, sostiene Goethe, altro non è che una vicenda inaudita realmente accaduta. Inaudita (unerhört) essa lo è sia perché non è mai stata udita prima, quindi costituisce una novità, sia perché suscita sconcerto e scalpore, come vuole appunto l’aggettivo nel suo significato traslato. Per Goethe, come per Wieland, è dunque fondamentale che il fatto narrato sia realmente accaduto, non sia frutto di mera fantasia, ma risulti credibile al lettore. Goethe concorda poi con Schlegel sul fatto che la novella sia genere adatto alle persone colte, che a quel tempo sono sempre anche persone abbienti e benestanti.
La Novelle di Goethe si apre con la partenza di un principe per una partita di caccia; la sua giovane moglie, rimasta a casa, decide di visitare, insieme a uno zio e al cavaliere Honorio, il rudere di un castello che la coppia ha intenzione di restaurare. I tre si mettono in viaggio, ma un incendio alla fiera del paese interrompe la loro cavalcata. All’improvviso si lancia su di loro una tigre scappata da un serraglio; la principessa si salva, rifugiandosi su un monte, mentre Honorio, innamorato della giovane dama, affronta la belva che infine riesce a uccidere. Poi anche un leone fugge dal recinto, ma i proprietari pregano questa volta Honorio di non attaccare la fiera, perché il loro figliolo, con l’aiuto del suo flauto, riuscirà ad rabbonirla e riportarla in cattività. Il principe, tornato dalla caccia, permette che si faccia questo tentativo, e in effetti il giovane flautista, simile al biblico Daniele, placa con la sua musica il leone che gli si sdraia al fianco e si lascia togliere una spina dalla zampa. E’ l’amore a vincere, non la forza in questo componimento in cui le affinità con la fiaba sono molte ed evidenti, benché l‘intento di Goethe fosse quello di fornire un exemplum estetico del genere della novella, una storia che deve avere un numero limitato di personaggi, essere ben compattata e proporzionata, narrare un fatto stravagante ma plausibile.

Un altro autore della cosidetta Goethezeit che si è espresso sulla teoria della novella è Ludwig Tieck (1773-1853), secondo il quale queste genere narrativo può avere le caratteristiche più varie, può essere comico o tragico, profondo o superficiale, serio o faceta, ma deve sempre contenere un punto essenziale, un punto di svolta (Wendepunkt), un momento che si inserisce nella narrazione come qualcosa di straordinario e comporta conseguenze del tutto inaspettate. La novella può essere quindi un po' tutto, purché presenti questa cesura che ne spinge lo sviluppo in una direzione assolutamente imprevista e tuttavia probabile. Tieck insomma dilata il concetto di novella in maniera forse eccessiva, salvando però quel punto centrale e cruciale, che avvicina l’azione della novella a quella di un dramma classico, dove pure di solito è presente un “punctum saliens”.

Fra i romantici il genere della novella trova grande diffusione, anche se le loro prose sfociano spesso nel fiabesco e nel portentoso, travalicando i limiti di questo genere letterario e avvicinandosi molto alla fiaba. Un esempio fra le novelle di Achim von Armin (1781-1831) è Isabella von Ägypten oder Kaisers Karl des fünften erste Liebe [Isabella d’Egitto ovvero Il primo amore dell’imperatore Carlo V, 1819], dove si narra di un’esotica fanciulla, principessa di zingari, che giunge alla corte di Carlo, ancora giovinetto, con uno strano seguito, costituito da personaggi magico-fiabeschi. Isabella, Bella nel testo, si innamora di Carlo e cerca di sedurlo per avere un figlio di sangue regale. Quando Carlo sale al trono, Isabella, ormai madre, fugge via, lasciandolo il monarca solo e vittima di un’inquietudine e di una sete di potere di cui si libererà solo nella tomba. La donna tenta invece di tornare sulle rive del Nilo, da dove proviene, per fondarvi un nuovo regno. Si tratta, anche in questo caso, di una novella spuria, perché di continuo oscillante fra i toni del resoconto storico erudito e quelli portentosi del Märchen.

Storia d’amore, d’onore e di morte è la invece la novella a cornice di Clemens Brentano (1778-1842) Die Geschichte vom braven Kasperl und dem schönen Annerl [La storia dell’audace K. e della bella A., 1818], dove un’anziana nonna cerca di dare decorosa sepoltura al proprio nipote e alla di lui fidanzata, entrambi cresciuti orfani, i quali sono considerati indegni di una corretta sepoltura, l’uno perché suicida, l’altra perché infanticida. Sulla vicenda dei due disgraziati si innesta la riflessione di Brentano sull’arte e la sua legittimazione anche a prescindere da una sua immediata utilità sociale.

Una novella tipicamente romantica è Das Marmorbild [La statua di marmo, 1819] di Joseph von Eichendorff (1788-1857), ambientata in una fantastica Lucca medioevale che fa da sfondo ai turbamenti del giovane cavaliere Florio, diviso fra l’amore per la bellezza perfetta e inquietante di Venere, che è insieme donna e statua, e quello per la casta Bianca, che ricambia il suo amore.
Carattere di una fantasmagoria più cupa hanno i racconti di Heinrich von Kleist (1777-1811), assimilabili alla novella, sempre dominati da un insondabile demonismo. Anche qui un esempio per i molti possibili: Michael Kohlhass, opera pubblicata nel 1808. Il ricco mercante del titolo è animato da un profondo senso di giustizia che tenta di far trionfare con prussiana inflessibilità. Quando un signorotto sassone gli sequestra per arbitrio i cavalli e maltratta, oltre alle bestie, anche il suo fedele servitore, Kohlhaas, querela colui che ha perpetrato l’abuso; costui però è protetto dagli organi di potere, tanto che Kohlhaas si vede rifiutata l’incriminazione. Il tentativo di sporgere denuncia al principe elettore del Brandeburgo non ha esito migliore. Kohlhass, indignato per l’ingiustizia di chi amministra la giustizia, decide allora di imporre da sé il diritto, si trasforma in masnadiero e danneggia in ogni modo possibile il signorotto che lo scelto come vitti ma del suo dispotico arbitrio. Alla fine però il galantuomo trasformatosi per esasperazione in ribelle viene arrestato e potrebbe salvarsi dal patibolo consegnando ai nemici la profezia sul futuro della dinastia sassone racchiusa nel medaglione che porta al collo. Kohlhaas tuttavia non cede, e sul patibolo, prima di morire, ingoia la profezia e muore da uomo che, da retto ed equanime, si è fatto criminale per amore di giustizia. Anche in questo caso pochi sono i personaggi e la narrazione vigorosa è tutta dipanata intorno al momento di svolta nella vita Kohlhaas, determinato dalle vessazioni del vigliacco notabile.

L’unico componimento in prosa di Georg Büchner (1813-1837) è pure una novella: Lenz, testo uscito postuma nel 1839, è incentrato sul poeta dello Sturm und Drang Jakob Michael Reinhold Lenz (1751–1792), vittima di una grave forma di psicosi, di cui lo scrittore medico analizza con competenza il decorso altalenante fra punte di panico e allucinazione e momenti di pausa fino alla definitiva caduta nel baratro della follia.

Pubblicata nel 1856 e intrisa della lieve malinconica dell’epoca Biedermeier, la novella Mozart auf der Reise nach Prag [M. in viaggio per Praga] di Eduard Mörike (1804-1875), descrive la sosta del musicista salisburghese - che insieme alla moglie si sta recando nella capitale boema per assistere alla prima rappresentazione del “Don Giovanni” - in un borgo, dove, durante una passeggiata in un parco, egli coglie un’arancia, ignaro che l’albero da cui il frutto pendeva è destinato quale dono di nozze a Eugenia, la figlia di un conte. Questi, prima adirato con il trasgressore, lo ospita poi in casa propria quando si rende conto che il presunto malandrino è di fatto il famoso compositore. Mozart, con la propria personalità affascinante, fa trascorrere ai suoi ospiti una giornata indimenticabile, altalenante fra la gaiezza congenita del personaggio e la mestizia di che sente vicina la morte. Anche in questo caso tutta la vicenda è incentrata su questo breve soggiorno che diventa dominante nella novella, considerata una delle più accurate e stilisticamente più riuscite della letteratura tedesca.

Benché l’autore volesse esplicitamente dissociarsi dal genere della novella, di carattere novellistico sono anche i racconti di Adalbert Stifter (1805-1868) raccolti con il titolo Bunte Steine [Pietre colorate, 1853]; fra di essi uno dei più famosi è Bergkristall [Cristallo di rocca], tristissima storia di due fanciulli che, smarrito il cammino, sono costretti a trascorrere fra i ghiacci la notte di Natale.
Per l’intero Ottocento la novella è amata e coltivata nel mondo di lingua tedesca, anche se spesso confusa con la Erzählung, il racconto, da essa in vero non sempre distinguibile con facilità. In tutta l’epoca del cosiddetto Realismo poetico si assiste a una fioritura di questo genere letterario. Maestri a questo riguardo sono tre autori svizzeri, assai diversi tra loro: Jeremias Gotthelf (pseudonimo di Albert Bitzius, 1797-1854), Gottfried Keller (1819- 1890), e Conrad Ferdinand Meyer (1825-1898). Sanguigne e radicate nel rude ambiente alpino sono le novelle del bernese Gotthelf che narrano vicende di ascesa sociale e di miseria, di onestà e avidità, di amore e di odio in un mondo da strapaese, dominato dal volere divino e lontano dalla dimensione consolatoria dell’idillio. La novella più famosa di Gotthelf, pastore protestante nella cui prosa echeggiano sempre toni da predica, è Die schwarze Spinne [il ragno nero, 1824], in cui l’immondo insetto del titolo, uno dei molti travestimenti del diavolo, sparge morte e sofferenza in una comunità valligiana che ha perso fiducia in Dio, finché il sacrificio di una madre non pone per sempre fine alla sua furia deleteria e permette alla gente della valle di tornare a vivere serena come un tempo.
Con spirito sornione e mordace sbeffeggia invece i suoi connazionali Keller nella raccolta in due volumi Die Leute von Seldwyla [La gente di S., 1856 e 1873): protagonisti delle storie sono gli abitanti di una piccola città di provincia inventata che diventa allegoria della Svizzera, un paese a cui lo scrittore guarda con affetto e insieme con lucido spirito critico. Della raccolta fa parte una delle novelle più amate e ammirate della letteratura tedesca, Romeo und Julia auf dem Dorfe [Romeo e Giulietta al villaggio], rivisitazione rusticana dell’amore infelice dei due patrizi rampolli dei Capuleti e dei Montecchi già cantato da Shakespeare. Pezzi di magistrale bravura narrativa sono presenti anche nella successiva raccolta di novelle di Keller, le Zürcher Novellen [Novelle zurighesi, 1876-77], pure in due volumi, dove invece dello houmor a dominare è il tratto storico-documentaristico, perché l’autore tende qui a illustrare la tradizione e con esse le radici della mentalità, non priva di difetti, dei propri concittadini.
Impostazione ciclica ha infine Das Sinngedicht [La poesia del senso, 1881], in cui Reinhart, un giovane erudito, e Lucie, molto sicura di sé, si raccontano, commentandole, diverse storie d’amore, in cui emerge con evidenza, in un abile gioco di chiaroscuri, il contrasto fra essere e apparenza, fra verità e metafora.
Zurighese come Keller, ma animato da uno spirito più aristocratico ed elitario, Conrad Ferdinand Meyer preferisce di solito collocare le sue novelle in un’epoca passata: da Das Amulett [L’amuleto, 1873] - ambientato all'epoca della Riforma e delle lotte fra cattolici e calvinisti - a Plautus um Nonnenkloster [Plauto in convento, 1881] - giocato sul contrasto fra una Riforma intransigente fino alla menzogna nel suo esasperato teocentrismo e un Umanesimo antropocentrico e quindi più indulgente e più onesto - e così avanti fino alle ultime novelle della sua produzione Die Versuchung des Pescara [La tentazione del marchese di Pescara, 1887] e Angela Borgia (1891) che hanno per sfondo il Rinascimento italiano, epoca tanto amata e ammirata da Meyer che tuttavia non si astiene dall’analizzarne anche gli aspetti più infidi e torbidi.

Nel corso del diciannovesimo secolo continua anche la riflessione teorica su questo genere narrativo. La più nota teoria ottocentesca sulla novella in area tedesca è quella del premio Nobel Paul Heyse (1830-1914), che anche sul piano creativo coltiva con acribia e successo questa forma di prosa breve. Fra le sue numerosissime novelle forse la più famosa è L’Arrabiata (1855), ritratto di un’indomita fanciulla nella cornice solare di Capri. Nel 1871 Heyse pubblica insieme al suo amico Hermann Kurz (1813-1873) una raccolta di novelle, Deutscher Novellenschatz [Tesoro novellistico tedesco], dove nell'introduzione espone la sua teoria detta del “falco” (Falkentheorie). Secondo Heyse la novella, presentandoci un particolare destino umano, un conflitto intellettuale o morale, deve essere in grado di rivelare al lettore, mediante un evento inusuale, un aspetto nuovo e imprevisto di una personalità. Il fascino della novella sta nella sua capacità di illustrare in poche linee, rinchiuse di solito entro una cornice, l’imporsi, in una determinata situazione, di una legge di natura diversa da quella che ci si aspetterebbe, quasi che il narratore fosse un chimico che prova a isolare determinati elementi di una precisa combinazione e a osservare che tipo di reazione essi avrebbero se messi a contatto con altri elementi, con i quali non sono mai entrati prima in contatto. La storia narrata in una novella, sempre stando a Heyse, deve avere un profilo severo, essere cioè estremamente concisa e aderire in sostanza alla tecnica novellistica del Boccaccio. Ognuna delle cento novelle del Decameron è introdotta da un breve sommario, come nota Heyse, di sole cinque righe. La nona fiaba del quinto giorno, dice che Federico degli Alberti ama non riamato e, avendo speso tutti i suoi averi in pompa cortigiana, è ormai povero, non gli resta che un unico falco che egli serve a pranzo alla donna adorata, sua ospite. Costei, venendo a conoscenza di questo fatto, cambia opinione su Federico, si innamora di lui, lo sposa e lo rende ricco. Questo è lo spunto per la teoria del “falco” di Heyse, dove l’animale indica l’elemento isolato e peculiare, quello che distingue la storia narrata nella novella da mille altre possibili storie consimili. Nella novella, infatti, spesso c'è un oggetto che serve da punto di riferimento, che assume valore simbolico, offrendo anche una chiave interpretativa della storia narrata, la quale deve avere una struttura rigorosa, concentrandosi su un fatto senza cedere alla tentazione di parentesi e sconfinamenti. La novella non propone lo sviluppo del personaggio, eppure, presentandolo come travolto da un evento straordinario, lo sottopone, se non a un processo di formazione come vuole il classico “Bildungsroman”, a una improvvisa trasformazione. Diversamente che nel romanzo tradizionale, la novella non presenta lo sviluppo graduale di una personalità, ma un ribaltamento del suo modo di vivere e di concepire l’esistenza. Questo rivolgimento è causato da un evento che è una specie di cartina al tornasole, è la molla che porta a evidenza quello che nel personaggio era fino a quel momento latente. L’energia ctonica che affiora d’improvviso nella novella come una furia può essere di natura psichica o dipendere dalla realtà esterna; è però sempre presentata come qualcosa di fortuito, come un gioco del caso che si trasforma in forza del destino.

Molte novelle sembrano confermare la “teoria del falco” di Heyse. Un albero secolare è per esempio l’oggetto chiave intorno a cui gravita la vicenda di Friedrich Mergel, protagonista della novella di Annette von Droste-Hülshoff (1797-1848) Die Judenbuche [Il faggio dell’ebreo, 1842], ambientata nella tetra e minacciosa brughiera della Westfalia; qui l’assassino Friedrich finisce per togliersi la vita impiccandosi allo stesso faggio sotto cui molti anni prima aveva deposto i cadaveri delle sue vittime.
Il violino invece, suonato sempre e soltanto a livello dilettantistico, è l’oggetto su cui si convoglia la tensione narrativa della novella di Franz Grillparzer (1791-1872) Der arme Spielmann [Il povero suonatore, 1848], pacata e malinconica denuncia dell’incomprensione e dell’isolamento a cui è condannato l’artista in una realtà attenta soltanto all’utilità e al profitto. L’autore, per la verità, non aveva scientemente voluto definire novella questo che è il suo racconto più celebre; di fatto però il testo presenta molte caratteristiche proprie di questo genere narrativo.
Tenendo conto che l’elemento peculiare della novella è la sorpresa, è il verificarsi di un fatto inusitato che indirizza gli eventi verso un finale inatteso, possono essere considerate novelle moltissimi componimenti di breve respiro della baronessa morava Marie von Ebner-Eschenbach (1830-1916), benché, anche in questo caso, l’autrice li definisca Geschichten, storie. Sospese fra le istanze conservatrici dell’artistocrazia e le nuove spinte democratiche della borghesia, le novelle della Ebner-Eschenbach, sostenute da una serena ironia, diventano il riflesso di un mondo nel quale le proteste rivoluzionarie del 1848 hanno segnato una cesura di cui non si può non tener conto. Emblematica in questo contesto è la vicenda dei due nobiluomini al centro della novella Die Freiherren von Gemperlein [I baroni v. G., 1889], due fratelli che incarnano l’uno l’apertura alle nuove tendenze liberali, l’altro la difesa caparbia di privilegi secolari in crisi e che alla fine, incapaci entrambi di trovar moglie, lasciano che la loro schiatta, priva di successori, si estingua. Un’analoga realtà storica fa da sfondo alle Novelle aus Österreich [Novelle austriache, 1876] del viennese Ferdinand von Saar (1833-1906), attraversate da un senso di invincibile tragicità. Anche in questo caso soltanto un esempio, quello di Leutnant Burda [Il sottotenente B., 1887], vittima della sua stessa megalomania, personaggio che anticipa il destino di altri ufficiali al centro di molte novelle del Novecento, come Leutnant Gustl [Il sottotenente G., 1900] o Spiel im Morgengraun [Gioco all’alba, 1927] di Arthur Schnitzler (1862-1931), entrambe imperniate sulla sottile denuncia del vuoto di valori su cui si regge il codice d’onore di una casta militare tanto ambiziosa quanto inetta. Di là della tematica del militare un po’ vanesio, dall’uniforme scintillante e dalla sostanziale inconsistenza morale, la novella è genere congeniale a Schnitzler: si pensi a capolavori come Fräulein Else [La signorina E., 1926], tutta costruita su monologo interiore della protagonista suicida, o a Traumnovelle [Doppio sogno, 1926] - resa assai famosa anche dalla recente e tanto discussa reinvenzione cinematografica di Stanley Kubric “Eys wide shut” - dove i due benestanti coniugi Fridolin e Albertine distruggono la stabilità del loro rapporto sentimentale e la loro stessa identità partendo da un colloquio sui reciproci desideri profondi e inconfessati che, se lasciati in libertà, travalicano e travolgono le barriere della morale borghese. In un seducente e sfuggente gioco di sguardi e di incontri altalenanti fra sogno e realtà si dissolve l’ordine, la misura, la sicurezza di un’esistenza che si rivela in verità fatta di apparenza e di menzogna.
Nel mondo asburgico del primo Novecento, assillato dalla coscienza della fine e quindi più propenso all’impressione e al frammento che al grande affresco, la novella è nel complesso preferita al romanzo d’ampio respiro; si pensi all’opera di scrittori come Franz Werfel (1890-1945), famoso sì presso i suoi contemporanei per i suoi lunghi e non di rado prolissi romanzi, oggi invece assai più apprezzato come autore di narrazioni brevi, o di Stefan Zweig (1881-1942), la cui produzione novellistica è attualmente considerata di valore assai superiore alle sue molte biografie romanzate, amatissime dal pubblico fino agli anni cinquanta del Novecento. Di entrambi questi scrittori soltanto un titolo paradigmatico fra i molti citabili Un tipico spaccato di quello che Werfel definiva “un mondo al crepuscolo” offre la sua novella Das Trauerhaus (1927). "La casa del cordoglio" del titolo è in verità una casa di piacere di Praga, costretta a chiudere i battenti dopo la morte del proprietario, un ebreo avaro e sfruttatore, il cui decesso coincide con l’assassinio di Francesco Ferdinando a Sarajevo e quindi con lo scoppio della prima guerra mondiale. Lo "splendore polveroso e già un po' rognoso" del bordello diventa così sarcastica allegoria dell'agonizzante impero danubiano. Riconosciuta come il capolavoro della narrativa di Stefan Zweig, Schachnovelle [Novella degli scacchi, 1942], mette a confronto dinanzi a una scacchiera il metodo di gioco dell’intellettuale Dr. B., basato sull’astrazione, e quello del rozzo Mirko Czentovic, fondato invece sulla tecnica consumata e i trucchi del mestierante. Nella sfida fra i due, portavoce rispettivamente dell’attività dello spirito e di quella brutale della prassi politica, a vincere è la barbarie; dal gioco Czentovic, dietro la cui figura si adombra Hitler, esce trionfante, mentre il Dr. B. cade in preda alla disperazione e alla follia.

Anche nella Germania dei cosiddetti Gründerjahre, l’epoca della costituzione del Secondo Reich, la novella è genere amato da molti scrittori. Proprio alle guerre che portarono la Prussia al rango imperiale si ispirano le Kriegsnovellen [Novelle di guerra, 1895] di Detlev von Liliencron (1844-1909), animate dal desiderio di presentare l’ufficiale prussiano come un campione di altruismo e di abnegazione. Alla penna di Theodor Storm (1817-1888), nato come Liliencron in uno Schleswig-Holstein ancora danese, si devono pure numerose novelle, fra le quali una delle più note è Immensee [La tenuta di I., 1850], storia di un amore non realizzato, rivissuto in flash back dall’anziano io narrante in una serie di tenere evocazioni del suo rapporto con Elisabeth, finita sposa di un altro. Inserita nella cupa e fantasmagorica cornice del lugubre paesaggio frisone, sempre minacciato dal pericolo di catastrofiche inondazioni, è la novella a cornice Der Schimmelreiter [Il cavaliere sul destriero bianco, 1888], sorta di testamento artistico del vecchio Storm, che in quest’opera recupera la tradizione della saga locale, popolata di spettri e supportata da pregiudizi. Protagonista del vero e proprio racconto interno alla cornice (Binnenerzählung) è proprio un audace costruttore d’argini la cui caparbia volontà d’affermazione viene tuttavia travolta dalla furia della natura: una violenta esondazione di quel mare su cui ha cercato di imporsi con la costruzione di un possente terrapieno annienta la sua famiglia e spinge il protagonista disperato suicida fra i flutti.

Dal paesaggio che gli ha dato i natali, la marca di Brandenburgo, prende spesso ispirazione per le sue novelle anche Theodor Fontane (1819-1898). Così ad esempio Grete Minde (1880), opera ambientata all'epoca dei conflitti di religione dopo la Guerra dei Trent'anni e scritta anche per compiacere il gusto del pubblico, dove lo scrittore mescola forme tipiche della ballata e della cronaca storica con quelle della novella vera e propria. Altra novella ballatesca è Ellernklipp (1881), sorta di breve romanzo giallo a fondo storico, basato sulle vicende di un assassino realmente esistito. Su uno scandalo all'interno della società berlinese – la vicenda della moglie di un facoltoso industriale, la quale abbandona il marito e i tre figli per fuggire a Roma con l’amante - si basa invece L’Adultera (1880); motivo di scalpore fra i benpensanti, la novella, giocata su un uso magistrale della conversazione, riscosse subito il plauso dei Naturalisti per la sua audacia e veridicità.
Fontane torna alla sua Marca con Schhach von Wutenow (1882); da alcuni considerato un vero e proprio romanzo più che una novella, questo componimento narrativo ambientato all’inizio dell’Ottocento intreccia la storia collettiva con quella privatissima dell’ufficiale prussiano che dà il titolo all’opera. Frequentando il salotto di una mondana signora, Schach si invaghisce della di lei figliola, che sarebbe bella come la madre, se il vaiolo non le avesse deturpato il volto. Una sera, rimasto solo con la ragazza, l’ufficiale, che da tempo la corteggia, ne ottiene i favori, al che la madre lo invita a ricorrere a nozze riparatrici. In un primo momento l'ufficiale, deriso dai compagni, si ritira nella sua tenuta; ma poi, per intervento dello lo stesso re di Prussia, al militare vengono imposte le nozze. Schach obbedisce, ma il giorno stesso del matrimonio, dopo la cerimonia, si uccide sulla carrozza che lo sta riportando a casa.

L’opera di Fontane, pur radicata nei canoni dello stile narrativo ottocentesco, si avvicina già per molti versi alle istanze innovatrici del naturalismo, benché l’ambiente che fa da sfondo alle sue prose sia quasi esclusivamente quello dell’alta borghesia o della classe aristocratica. Il mondo dei proletari è invece al centro della “Novellistische Studie” Bahnwärter Thiel [Il casellante T.,1887] di Gerhart Hauptmann (1862-1946). Dal primo felice matrimonio con la dolce e malaticcia Minna, Thiel ha un figlio, Tobias, che resta orfano di madre in età tenerissima. La seconda moglie del casellante, la rozza e robusta Lene, maltratta Tobias e lo trascura, tanto che il piccolo finisce sotto un treno; colto da follia omicida, Thiel uccide allora la moglie e il suo secondo figlio neonato e finisce in manicomio. Se alcuni tratti visionari di questa novella già lasciano trasparire un superamento precoce dei canoni naturalistici, con il trionfo di un panico utopismo si conclude la novella più celebre di Hauptmann, Der Ketzer von Soana [L’eretico di Soana, 1918], storia di un prete che, travolto dal vitale demonismo di Eros, getta la tonaca per amore di una fanciulla, nata per di più da un amore incestuoso, e quindi di ritira con lei nella pace di un idillio alpestre in cui si placano, nell’appagamento, tutte le pulsioni anarcoidi della sensualità.

All’immediatezza sanguigna dello stile di Hauptmann fa da contraltare la molle raffinatezza di Thomas Mann (1875-1955), che esordisce proprio come autore di novelle con la raccolta Der kleine Herr Friedemann [Il piccolo signor F., 1898]. Il testo che dà il titolo al volume è la storia di un giovane che, storpio per via di una caduta provocata, quand'era neonato, dalla sbadataggine di una balia ubriacona, vive una vita di totale sublimazione, fatta di libri, arte e musica, finché a trent'anni si innamora perdutamente di una signora che, disdegnando il suo amore, lo spinge ad annegarsi in un fiume. Il contrasto fra Arte e Vita, centrale nell’intera produzione di Mann, è anche il filo conduttore del suo secondo volume di novelle, Tristan (1903), di cui la storia più nota è Tonio Kröger, incentrata sulla dilacerazione di un giovane, diviso fra la vocazione artistica e il fascino della vita borghese. Il capolavoro novellistico di Mann è il celeberrimo racconto Der Tod in Venedig [Morte a Venezia, 1912], in cui l’anziano intellettuale Aschenbach, colto da una travolgente passione per un efebico adolescente, si abbandona alle forze del dionisiaco, rinnegando il proprio passato e votandosi, oltre che a un culto sfrenato del giovane, alla morte sicura in una Venezia appestata da una letale epidemia. Anche se definite Erzählungen, molte delle brevi prose di Mann presentano le caratteristiche della novella; così per esempio la porsa tarda Die Betrogene [L’inganno, 1953], in cui la matura protagonista scambia per un segnale di ritorno alla vitalità della giovinezza i sintomi di una malattia letale.

Carattere più immediatamente provocatorio hanno le novelle degli Espressionisti, che pure fanno ricorso con frequenza a questo genere letterario. Un esempio è Die Ermordung einer Butterblume [L’assassinio di un ranuncolo, 1910] di Alfred Döblin (1878-1957), in cui, attraverso i sensi di colpa di un buon borghese che senza riflettere decapita per via un ranuncolo, lo scrittore illustra in tono satirico la falsità dell’amore che i cosiddetti benpensanti dichiarano di provare per la natura.
Comprende sette novelle di rigorosa fattura il volume di Georg Heym (1887-1912) Der Dieb [Il ladro], pubblicato postumo nel 1913, che parla solo “di malati folli, di paralitici e di cadaveri” . Incentrata sul problema della fame quale causa scatenante della rivoluzione francese è la novella Der fünfte Oktober [l cinque ottobre]. Der Irre [Il pazzo] consta di una serie di immagini di crudeltà al centro delle quali c’è uno psicopatico uscito dal manicomio, mentre Das Schiff [la nave] narra delle angosce dell’ultimo superstite di una nave colpita da un’epidemia di peste, ormai in preda ai deliri della febbre.La novella che dà il titolo alla raccolta parla del furto dal Louvre della Monna Lisa di Leonardo da Vinci – davvero occorso nel 1910 -, perpetrato da un folle che vede nella donna la radice d’ogni male e considera quindi il proprio gesto un atto di redenzione.

Uno die maggiori teorici dell’Espressionismo, Kasimir Edschmid (pseudon. di Eduard Hermann Wilhelm Schmid, 1890-1966 ) è anche appassionato scrittore di novelle. Già nel 1915 Edschmid ottiene grande successo con la sua prima raccolta novellistica Die sechs Mündungen [I sei sbocchi], che contiene tra l’altro un testo chiave per illustrare lo stile e la poetica di questo scrittore. La novella Der Lazo [Il lazo], che illustra la storia di un ricco borghese il quale, saturo del cosiddetto mondo civile, cerca di costrursi un’esistenza nuova nel Far West, in uno spazio di libertà, non condizionato dalle convenzioni sociali, è il modello di base su cui in seguito Edschmid fonda – variando ambientazione geografica e temporale – tutte le sue numerose novelle.

La novella può avere come tema la progettazione del futoro, ma anche essere medium della memoria. E’ il caso questo della novella a cornice del Alexander Lernet-Holenia (1897-1976) Der Baron Bagge [Il barone B., 1936], il cui protagonista, in stato di incoscienza in seguito a una grave ferita di guerra, si muove in un "regno di mezzo", in uno spazio sfuggente, in bilico fra la vita e la morte. Bagge, letteralmente fuori di sé, vive nel delirio – metafora di un io dissociato, che non distingue più la propria profonda verità dalla maschera sociale che si costringe a indossare - una serie di esperienze che al suo risveglio svaniscono come un sogno. Ancor più tormentato è il processo di autoriflessione a cui si sottopone Ludwig II di Baviera nella novella di Klaus Mann (1906-1949) Vergittertes Fenster [Finestra con inferriata, 1937], dove il re risulta in cattività non solo per le condizione oggettive in cui vive, ma soprattutto perché è prigioniero del proprio demone interiore.

Con l’avvento del nazionalsocialismo, la novella si fa a volte anche strumento di resistenza. Per l’indipendenza dell’arte contro il dispotismo estetico del Nazismo, basato su terrore e repressione, si schiera Stefan Anders (1906-1970) nella novella storica El Greco malt den Großinquisitor {El greco dipinge in Grande Inquisitore, 1936], così come nel segno della resistenza al regime è concepita un’altra sua novella, ambientata all’epoca della guerra civile spagnola, Wir sind Utopia [Noi siamo utopia, 1943], dove un ex monaco, anche nel momento di massimo pericolo per la propria incolumità, si dichiara a favore della lotta non violenta.

Un momento di ritorno alla novella rigorosa di tipo classico è segnata dall’opera di autori come Werner Bergengruen (1892-1964) e Getrud von Le Fort (Auguste Lina Elsbeth Mathilde Petrea, 1876–1971). In Drei Falken [Tre falconi, 1937] Bergengruen recupera la teoria del falco di Paul Heyse con l’intento di scrivere una novella rigidamente ortodossa. Nella sua storia egli trasforma però il rapace di boccacesca memoria in un simbolo di purezza e nobiltà. Un noto falconiere del regno di Napoli ha lasciato in preziosa eredità tre falconi, disponendo che alla sua morte vengano messi all’asta, che il ricavato dalla vendita dei primi due vada in beneficenza e che la somma ottenuta con la cessione del terzo vada ai suoi eredi. Cecco però, il figlio naturale del falconiere, un burattinaio storpio ma interiormente libero, non mette all’asta l’uccello che gli è toccato in sorte e lo lascia invece volare in libertà per non condizionare con la ricchezza la propria vita.

Vittima è invece la monaca protagonista della novella più nota della Le Fort Die Letzte am Schafott [L’ultima al patibolo, 1931]. Muore infatti da martire Blanche, l’ultima delle sedici Carmelitane di un convento parigino, eliminate dai rivoluzionari il 17 luglio 1794. La novizia, prima terrorizzata dall’idea della morte, accetta alla fine il martirio come le proprie sorelle. Sorta di “anima bella” di classica fattura, Blanche è al centro di un componimento di severa struttura architettonica, che ricorda, nel suo rigore formale, le novelle del Rinascimento.

Anche alla fine della seconda guerra mondiale, dopo il 1945, nella storia della novella tedesca sembrano non esserci tempi morti. Il genere novellistico continua ad essere amato e coltivato anche nella seconda metà del Novecento. La novella berlinese Der Ptolemäer [L’uomo tolemaico, 1949] di Gottfried Benn (1886-1956), gravita attorno al dilemma della dicotomia fra essere e pensiero. Vi si susseguono tre tipi umani che incarnano tre diversi modi di reagire a una realtà ridotta a una distesa di macerie: c’è la proposta escapistica del proprietario di un istituto di bellezza che invita alla fuga “Nella terra del loto”; quindi “Il soffiatore di vetro” che, nonostante tutto, continua a credere nella propria arte, pur consapevole della sua fragilità, e infine “L’uomo tolemaico” appunto, alla ricerca di una nuova saggezza in grado d’affrontare il disagio di un mondo da ricostruire. Nonostante il sottotitolo, quest’opera, condizionata dal particolare momento storico, è più un saggio di riflessione sul dopoguerra che un vero e proprio racconto a carattere novellistico.

Un ritorno alla novella di tipo tradizionale, ma con chiari intenti innovativi, si ha a partire dagli anni sessanta. In Katz und Maus [Gatto e topo 1961] di Günter Grass (1927), sullo sfondo di una realtà dominata dai nazisti, con la loro retorica e la loro estetizzazione della guerra, si consuma la storia d’emarginazione di un ragazzo che per via del suo pomo d’Adamo sovradimensionale e straordinariamente mobile, è costretto, per farsi accettare, a eccezionali esibizioni sportive, che tuttavia non lo salvano dal suo mortale isolamento. Molti sono i tratti che questa storia ha in comune con la novella di tipo canonico, chiaro però è anche l’intento dello scrittore di rinnovare questo genere narrativo mediante una continua frantumazione del flusso narrativo, frammentato in epidosi e aneddoti, dove non è più rispettata la tradizionale successione cronologica.

Altri romanzieri di successo che si dedicano anche alla novella, sono Martin Walser, che in Ein fliehendes Pferd [Un cavallo volante, 1978] mette a confronto due amici e le relative consorti, recuperando il tradizionale “Wendepunkt”; oppure Christoph Hein (1944) che per esempio in Der fremde Freund [L’amico estraneo, 1982], partendo da un angolo visuale esterno e distante, disvela il processo di progressivo straniamento – e di conseguente isolamento - procurato agli individui in una società, quella della ex DDR, condizionata da un rigido sistema politico ed economico.
Alla penna di Patrick Süskind (1949), pure autore di romanzi dal successo quasi leggendario, si deve anche una novella, accolta invece dal pubblico con freddezza: Die Taube [La colomba, 1987]. Il solitario Jonathan Noël, custode di una banca parigina, trascorre un’esistenza di totale aridità e uniformità, finché una colomba che viene a posarsi sulla sua soglia lo induce a ritornare indietro nel tempo, alla propria infanzia, all’anno 1942, quando i suoi genitori erano stati deportati in un capo di concentramento.
Nella novella dello scrittore svizzero Thomas Hürlimanns (1950) Das Gartenhaus [La casa con giardino, 1989] un alto ufficiale in pensione viene spinto nella “terra di nessuno della follia” in seguito alla morte di suo figlio, trauma di fronte al quale lentamente gli si rivela l’inconsistenza della sua vita di buon borghese. Ancora sulle vicende del secondo conflitto mondiale torna infine l’ultima novella di Günter Grass, diventata un bestseller già a poche settimane dalla sua pubblicazione: Im Krebsgang [A passo di granchio, 2002]. Vi si narra del naufragio di una nave da crociera, occorso nel Baltico in una gelida notte di gennaio del 1945 per opera di un sottomarino russo, in cui persero la vita migliaia di persone. Nell’andatura del granchio si adombra la volontà di raccordare presente e passato rievocando, ancora una volta, una “uneröhrte Begebenheit”, una vicenda inaudita che diventa simbolo di ogni catastrofe dalla quale l’umanità è perennemente minacciata.