| L’uomo nero fa
il teppista di Antonello Negri e Paolo Rusconi |
Nel 1919
Prampolini pubblica in “Atys” una figura di teppista.
Nello stesso anno esce, di Rosai, Il libro di un teppista,
raccolta di ricordi di guerra introdotti da un disegno
dello stesso Rosai, in copertina, sorprendentemente
infantilista e sorprendentemente lodato da de Chirico.
Sotto la bandiera italiana della Vittoria – alla finestra
d’una casa già piuttosto strapaesana – un teppista
apostrofa una donna puntandole un indice falliforme, al
cospetto di un cane, d’un gatto e d’un topo. Nell’altra
mano ha un coltello, proprio come il Mackie Messer di
Bertolt Brecht, che di lì a poco avrebbe cercato le sue
vittime di giorno e di notte. Anche Rosai – scriverà
Soffici (Via Toscanella, 1930, p. 11) – “è volentieri nottambulo. La notte, per un teppista come lui, è il tempo più proprio all’attacco e allo sfruttamento della Poesia. Teppista, Rosai s’è battezzato da sé dopo la guerra, quando le carogne restate al sicuro, quelle dietro a profittarne o a rinnegarla domandavan golini e coltellate; ma è un teppista ideale”. Nel gennaio 1934, in “Domus”, Edoardo Persico allarga l’angolo visivo e prova a immaginare per Rosai un respiro tutt’altro che strapaesano (o da “nuovo bozzettismo toscano”), collocandolo su una scena europea e rapportandolo al poeta Esenin, autore di Confessione di un teppista, al pittore Chagall e al drammaturgo Brecht: “A noi, questo popolano, più che un becero stravagante, sembra il fratello di tutti coloro che nell’inferno della guerra e nel purgatorio della pace hanno cercato, pur fra le miserie e le colpe, la consistenza di un mondo nuovo. ‘Un nuovo Olimpo – cantava Esenin – scende verso di noi per disegnare un volto sconosciuto’”. Forse non è casuale che il primo dopoguerra porti con sé una certa idea di aggressività e sovversione. Nel 1919-1920 a Berlino i dadaisti condividevano le inclinazioni di Rosai, il cui disegno per Il libro di un teppista ha lo stesso stile e spirito dei disegni in punta di coltello di Grosz e dei quadri di mutilati di Dix. Sono fenomeni, tutti, di breve durata; ma nel quadro della mitologia degli scambi e delle affinità tra Italia e Germania sembra giusto bilanciare le suggestioni metafisiche sui dadaisti berlinesi, durate l’espace d’un matin, con le altrettanto rapide suggestioni dadaiste su futuristi ormai al bivio tra il vizio dell’avanguardia e la virtù dei valori plastici. Il teppismo futurista, comunque, veniva da lontano; o, almeno, era connaturato alla sua origine. A Londra il “teppismo” delle suffragette le faceva, non a caso, assimilare proprio ai futuristi, a loro volta – secondo Vossler, che nel 1914 scriveva a Marinetti – produttori di arte da gorilla. Tale Leitmotiv – (forse) fragile ma suggestivo – tiene insieme, in questo secondo numero dell’“Uomo nero”, gli articoli di Jeffrey T. Schnapp, Marta Sironi e Antonello Negri, che descrivono aspetti e fatti molto diversi e probabilmente marginali, ma non irrilevanti, riguardanti intrecci di futurismo e modernismo tra 1910 e 1920. È stato il primo spunto intorno al quale raccogliere altri più canonici interventi sul futurismo. I testi di Flavio Fergonzi e Federica Rovati sono esemplari studi d’iconografia e filologia boccioniana, che gettano luce nuova rispettivamente sulle fonti e sulla cronologia del pittore princeps del movimento, mentre i contributi di Laura Mattioli Rossi e Giovanna Ginex – presentati in un simposio al Solomon R. Guggenheim Museum in occasione della mostra Boccioni’s Materia: A Futurist Masterpiece and the Avant-garde in Milan and Paris (New York, 2004) e da noi pubblicati in esclusiva – rendono conto della più recente fortuna internazionale di un maestro che parrebbe poter reggere il confronto con Picasso. La parte monografica di questo “Uomo nero” futurista e teppista è completata dalla descrizione di un grande mosaico di Severini del quale un giovane e fervido studioso, Piero Cadoni, ha individuato inaspettate fonti iconografiche; da una lucida indagine sui rapporti tra cinema e aeropittura condotta dal nostro storico del cinema, Raffaele De Berti; dalla scoperta della “barba arroventata” di un artista-ingegnere padovano poco noto dovuta alla nipotina Camilla Florio, che al nonno futurista ha dedicato la sua tesi di laurea, aggiungendo anche qualcosa alla bibliografia della Materia boccioniana (chi sapeva fosse stata esposta a Padova nel 1927?). Nella sezione Iconografie sono raccolti due contributi riguardanti il periodo fra le due guerre, soggetto privilegiato di studio nel nostro Dipartimento. Derivano da tesi di laurea accomunate dall’attenzione a forme di produzione artistica basate sulla “riproducibilità tecnica” dell’immagine: la grafica (Elena Vilardi ha descritto il fenomeno della prima diffusione in Italia di cartelle grafiche di qualità) e la fotografia (a Jessica Brigo si deve l’approfondimento di un superbo fotografo di architetture, Antonio Paoletti). Un uomo nero è al centro di un episodio poco noto di censura artistica, descritto da Silvia Bignami nel contesto dell’arte americana degli anni Trenta. Anche questa sezione – dell’Arte pubblica – presenta lavori nati da tesi di laurea, di Giorgia Rozza e Stefano Pirovano. Il filo conduttore è dato, qui, dal comune carattere – pubblico, appunto – delle opere studiate, benché sostanzialmente diverse tra loro: vignette politiche uscite nell’“Unità” delle origini, alla metà degli anni Venti, e architetture milanesi segnate dalla collaborazione di artisti e architetti, dopo il 1945, nel nome della sintesi delle arti. Le une e le altre erano immagini e forme destinate a tutti coloro che le volessero guardare: a chi – casualmente o intenzionalmente – avesse alzato lo sguardo sulla facciata d’una casa degli anni della ricostruzione milanese ovvero, vent’anni prima, spostato l’occhio dalla lettura analitica d’un infocato articolo politico alla sintesi parlante d’un disegno di Giandante X o di Red, come si firmava il sardo Piero Ciuffo. Alla Sardegna ci conduce, in questa stessa sezione, un contributo piuttosto eccentrico rispetto agli altri. È di Massimo Schuster, artista-marionettista di alta qualità che ha fotografato per “L’uomo nero” le pitture murali di Orgosolo. Orgosolo, bisogna ricordarlo, è un esemplare caso italiano di arte pubblica nata dal basso, dove interventi pittorici sui muri delle case, anche anonimi e di gruppo, negli ultimi decenni hanno fatto della cittadina – a qualcuno nota soltanto per il vecchio (ma bel) film di Vittorio De Seta Banditi a Orgosolo (1961) – una “città d’arte” meno scontata di Venezia o Firenze. Nella sezione Mostrare l’arte, Paola Noris tratta della centralità del coinvolgimento e della stimolazione percettiva dello spettatore nelle esperienze d’arte ambientale e pubblica di Gianni Colombo. Mimita Lamberti, infine, ci dà un ulteriore saggio della sua dottrina chiarendo con la consueta oggettiva puntualità i caratteri delle partecipazioni francesi alle prime Biennali veneziane, in dissonanza “passatista” con le tendenze impressioniste e postimpressioniste che, in circuiti espositivi meno ufficiali, ormai da anni andavano contribuendo alla fondazione di quanto si sarebbe chiamato avanguardia, dunque allo “stile” del XX secolo. |