Fino a qualche anno fa, il tema dell’espressione si aggirava
nelle discipline musicologiche come un ospite imbarazzante. L’approccio "impressionista",
all’interno del quale la determinazione del "contenuto" di un brano
consisteva in una verbalizzazione delle associazioni soggettive, era senz’altro
uno dei maggiori responsabili di questo stato di cose. Di fronte alla diversità
di verbalizzazioni, si doveva infatti concludere che il "contenuto", se
esiste, è affare dell’ascoltatore e non del brano. Per contro, i successi
di un’analisi musicale rivolta esclusivamente alla "struttura" avevano
reso quantomeno ragionevole l’affermazione che l’ambito della forma è
suscettibile di una trattazione "oggettiva". Come risultato, il problema
dell’"espressione" era stato completamente escluso dall’ambito
dei problemi musicali, o, quantomeno, dall’ambito di quelli affrontabili in
modo rigoroso. Questa tendenza si sta ora chiaramente invertendo, e il problema,
che era certamente ineludibile, e che prima o poi avrebbe fatto la sua ricomparsa,
non solo ha ricevuto ampie considerazioni teorico-generali, ma sta cercando il modo
di accedere alle concrete pratiche analitiche.
Sempre fino a qualche anno fa, un fenomeno di rilievo è
stata la semiologia musicale di Nattiez che ha costituito l’indirizzo più
noto di un filone generale caratterizzato dal trapianto di considerazioni di teoria
dei segni nell’analisi dei fenomeni musicali. L’impostazione di Nattiez
aveva però qualcosa di paradossale. Nonostante il segno sia per antica tradizione
"ciò che sta per qualcos’altro", e nonostante quindi sembri
invocare da sé il problema del "significato", il contributo del
musicologo canadese al panorama dell’analisi musicale era stato soprattutto
una procedura di mera segmentazione dei brani musicali basata su ricorrenze di figurazioni
identificate sullo spartito. Tale procedura, da un lato poteva essere proposta,
nel suo nucleo, anche senza l’apparato concettuale della semiologia, e dall’altro
escludeva proprio il problema "semantico" dell’espressione musicale.
Anche a livello teorico, la celebre tripartizione, che Nattiez riprende da Molino,
fra un livello poietico (creazione), neutro (struttura oggettiva del brano) ed estesico
(ricezione), e la tesi in base alla quale il livello della ricezione è indipendente dalla
struttura, sembrava sancire la soggettività non solo del "contenuto",
ma dell’intera esperienza del brano: affermava così anche l’impossibilità
di parlare di "comunicazione" musicale (fra compositore e ascoltatore).
Una via diversa per la semiologia è invece delineata da
un libro di V. Kofi Agawu dal titolo Playing with Signs: a Semiotic Interpretation
of Classic Music (Princeton U.P., Princeton, NJ, 1991) che - pur nella limitazione
al repertorio del periodo classico - ha il merito di portare al centro dell’attenzione
con estremo vigore, ma con attenta e prudente consapevolezza metodica, sia il problema
del "significato della musica" e della sua "capacità comunicativa",
sia le potenzialità che la semiologia offre per dare ad essi un esito
analitico effettivo, e per integrare questo esito in una più antica, e
metodicamente più sofisticata, tradizione di analisi della "struttura".
Il progetto di Agawu muove proprio da una netta ed esplicita presa di distanza da
Nattiez. Si denuncia infatti il paradosso di un’impostazione semiologica che
si ritrae proprio davanti al problema semantico (p. 12) e si fa valere per contrasto
un indirizzo "semanticista" della semiologia il cui scopo <<più
ampio è quello di esaminare in dettaglio un gruppo di opere di questo repertorio
[quello del classicismo viennese] facendo particolare attenzione al loro senso e
significato quale è comunicato attraverso due canali descrivibili rispettivamente
come attributi strutturali ed espressivi>> (p.4). Ne risulterà
allora <<lo sviluppo di una teoria del significato per la musica del
periodo classico>> (p.4).
L’intera impostazione del problema segue ad una breve ma
eloquente documentazione - che ruota attorno a lettere di Mozart e a trattati d’epoca
- del fatto che il compositore aveva fondamentali intenti comunicativi, e cercava
strategie per trasmettere un senso e una dimensione espressiva al suo ascoltatore.
In altre parole, la ricerca di codici comunicativi appresi (culturali) sia
di tipo strutturale che espressivo si rivela essere uno dei problemi
di fondo del musicista del periodo classico, un periodo che produce musica eminentemente
orientata sull’ascoltatore (p. 4-15). La concettualizzazione in termini semiologici
ha inizio allora ricomprendendo il problema degli "attributi espressivi"
in termini di semiosi estroversiva e quello degli "attributi strutturali"
in termini di semiosi introversiva. Seguendo la distinzione di Benveniste,
la prima indica il modo in cui i segni si pongono in relazione con qualcosa di esterno
al sistema segnico, la seconda il modo in cui i segni si pongono in relazione fra
loro formando appunto un sistema. La prima ricomprende quindi il modo in cui il
brano tende a chiamare in causa dati appartenenti al contesto storico, alle idee,
agli altri brani musicali, ai "contenuti" da "esprimere", ecc.
La seconda ricomprende fondamentalmente la sintassi musicale, le relazioni strutturali,
l’organizzazione, la coesione interna del brano.
Concetto chiave della semiosi estroversiva è quello di argomento (topic).
Si può anzi dire che la "teoria del significato" di Agawu, è
per l’essenziale una teoria dell’argomento musicale, del suo ruolo, e
dei fattori che lo determinano. In termini generali argomento è ogni possibile
"soggetto del discorso musicale", un’indicazione generica che deve
solo segnalare la presenza di un rimando contenutistico: la musica ha un soggetto,
parla di qualcosa. Il modo in cui Agawu precisa questa nozione ci fa assistere
ad un percorso argomentativo piuttosto significativo. La nozione di argomento affonda
le sue radici nelle trattazioni dei teorici del periodo considerato (Sulzer, Türk,
Quantz, Koch, Mattheson, ecc.). Ad essere affermata in questi scritti è innanzitutto
la necessità di dare coerenza di "contenuto" al brano, di assegnare
ad esso un carattere. E gli esempi sono: "violento" o "mite",
"autoritario" o "conciliante", "tenero", "innocente",
ecc. (p.28) - tutti termini che (se si prescinde dalla loro interpretazione in questi
testi) tendono a chiamare in causa qualità espressive in un’accezione
del termine analoga, ad esempio, a quella che vale per l’immediata espressività
dei "toni" di voce (appunto "miti", "autoritari",
"violenti"). Le indicazioni contenute in questi aggettivi tuttavia non
vengono seguite nella direzione indicata. Anzi questi termini scompaiono del tutto,
e il repertorio di "argomenti" che Agawu elenca - e che ricava nuovamente
dall’analisi dei testi teorici dell’epoca (p. 30) - presenta espressioni
che si riferiscono alla dimensione stilistico-musicale: da un lato termini
del genere "marcia", "ouverture alla francese", "opera
buffa", "gavotta", "musette", ecc., e dall’altro termini
del genere "stile dotto", "cantabile", "stile brillante".
La sussunzione del concetto di argomento sotto quello di "segno
musicale" è, secondo Agawu, a questo punto immediata. Quando un compositore
struttura una parte di un brano come una "marcia" da un lato dispone i
parametri musicali (ritmo, armonia, melodia, ecc.) in un certo modo, e dall’altro,
proprio su questa base, crea un immediato rimando ad un elemento musicale che ha
le sue occorrenze anche in altre circostanze, e che costituisce quindi un’oggettività
storico-culturale. La concreta disposizione dei parametri assume quindi il ruolo
di significante, che rimanda a, ed è quindi segno di, un significato
costituito proprio da questa oggettività storico-culturale.
Parlare di oggettività storico culturale del significato
"marcia" serve per indicare che essa sussiste già in se stessa e
nel mondo esterno, alla maniera di un fenomeno musicale diffuso e di volta in
volta identificabile, pensato insieme ai valori emotivi, pratici, valutativi, funzionali,
ecc., che gli sono associati. In quanto storica e culturale, la "marcia"
è per definizione intersoggettiva, e costituisce quindi senz’altro una
componente del codice musicale ed extramusicale culturale che può fungere
da strumento di comunicazione fra l’autore e il suo pubblico. D’altro
canto, in quanto oggettività, e a fortiori per le valenze culturali
e non solo musicali che possiede, rende pregnante l’applicazione della nozione
di semiosi estroversiva, cioè di un riferimento che punta inequivocabilmente
al di là del brano e che non può essere inteso quindi solo
come l’inserimento di un momento formale al suo interno. Alla caratterizzazione
di questa oggettività concorreranno, ovviamente, non solo considerazioni
analitiche o indagini sul repertorio, ma anche considerazioni di storia del costume,
di sociologia, ecc. Questo è l’unico genere di "espressività"
che Agawu tende a mettere in evidenza in un brano musicale. Un segmento musicale
è "espressivo" se e solo se ci sono dati storico-musicali
che gli preesistono, e quindi, dal lato della ricerca musicologica, solo
se si riesce a documentarne l’esistenza oggettiva. Agawu ne trae con
coerenza una conseguenza su cui è necessario attirare sin da ora l’attenzione
per la sua problematicità: nessun segmento della composizione che appaia
come qualcosa di unico, di non caratterizzato dal punto di vista stilistico-culturale
(a meno di future scoperte di riscontri esterni in altri brani, o nella musica popolare,
ecc.), può assumere lo statuto di momento comunicativo-espressivo.
Per rendere concrete queste nozioni, consideriamo ora l’inizio
della Sinfonia Praga di Mozart. Le prime tre battute presentano come "significante"
un ritmo puntato che "ci ricorda" un’ouverture alla francese, e il
cui significato è quindi l’oggetto culturale - l’argomento - che
si può brevemente chiamare "ouverture alla francese". Segue un
momento che si qualifica subito come "Empindsamer Stil", poi un breve "cantabile",
un accenno polifonico che richiama lo "stile dotto", un breve passaggio
in stile di "fanfara", ecc. Inserendo questi richiami, e riferendosi ad
un mondo che lo accomuna ai suoi contemporanei, il compositore costituisce una trama (plot)
complessiva che l’ascoltatore recepisce, e che non si esaurisce affatto in
una articolazione strutturale del brano, ma in un gioco stilistico-espressivo. In
questa trama gli argomenti si avvicendano, contrastano, si giustappongono, si mescolano
- ciascuno portando con sé il proprio orizzonte storico in modi peculiari
di brano in brano, e generano quindi un discorso musicale ben caratterizzato
in ogni composizione del repertorio. Il compositore ha dunque a sua disposizione
un vero e proprio vocabolario stilistico-espressivo condiviso di cui fa uso per
costruire la "sua" vicenda, e nello stesso tempo per assicurasi la partecipazione
del pubblico.
La semiosi introversiva è caratterizzata in generale come
analisi delle relazioni dei segni del brano fra loro. Si tratta quindi del modo
in cui si collegano i diversi elementi sonori. Ogni nota, ogni frase, ogni periodo,
è collocato nel contesto temporale di altre note, altre frasi e altri periodi,
e come tale, nel decorso del brano musicale, è un significante il cui significato
sono gli elementi trascorsi e quelli che devono ancora presentarsi. Banalmente,
l’accordo di settima di dominante è un significante il cui significato
introversivo è la possibilità della tonica o degli altri accordi che
occorrono dopo di esso. Ora, questo livello di analisi è caratterizzato soprattutto
da una mossa fondamentale: l’analisi schenkeriana, che viene fondamentalmente
accolta sul piano "tecnico" come il riferimento metodico principale, viene
sottoposta sul piano teorico ad una decisa interpretazione retorica. L’Ursatz
viene addirittura considerata come un caso particolare (musicale e tonale, presumibilmente)
di strategia retorica in generale: i tre momenti in cui si articola sono
infatti interpretati rispettivamente come l’indicazione dell’inizio, della
parte mediana e del finale di un’orazione.
Quale che sia l’oggettiva consistenza di questa interpretazione
retorica dell’Ursatz, il suo scopo è proprio quello di mediare
fra struttura ed espressione. Inizio, parte mediana e fine sono certamente momenti
formali-funzionali, ma come momenti retorici, come momenti dell’arte del "ben
dire", implicano in loro stessi che qualcosa da dire ci sia. Questa circostanza
ci porta al terzo, più delicato, e più ricco di implicazioni, degli
argomenti del libro: la relazione fra gli "argomenti" e gli aspetti strutturali.
L’ambizione del libro è infatti non solo quella di estendere la considerazione
analitica al problema dell’espressione, ma addirittura quella di dimostrare
che la dicotomia fra semiosi introversiva e semiosi estroversiva, fra "struttura"
ed "espressione", è fondamentalmente falsa e può assumere
solo il senso di una suddivisione astratta e temporanea. C’è una stretta
interazione fra i due livelli che non è affatto accidentale, bensì
essenziale:
<<così come gli elementi che definiscono l’universo
degli argomenti coinvolgono aspetti di semiosi introversiva, così elementi
dell’universo strutturale coinvolgono aspetti della semiosi estroversiva>>
(p. 133).
Il livello neutro di Nattiez, lungi dall’essere il momento
della piena oggettività, deve essere riconosciuto come un’astrazione
all’interno del processo comunicativo-espressivo globale. La nozione di gioco
che esprime questa interazione necessaria è del resto quella che da il titolo
all’intero libro.
Il tema dei rapporti fra espressione e struttura viene affrontato
a partire da un’importante osservazione: gli argomenti non hanno una sintassi
(p.20 e p.131). In altre parole, a differenza di quanto accade ad esempio sul piano
armonico, dato un elemento (un argomento), non è dato il possibile contesto
di occorrenza, e, dato un contesto, non è dato un elemento o un gruppo di
elementi imparentati funzionalmente che debba occorrere in modo elettivo in una
parte di esso. Gli argomenti vengono quindi qualificati come segni dipendenti,
cioè istituibili come tali, e poi organizzabili, o anche solo disponibili
in successione, solo sulla base della semiosi introversiva. Nessuna marcia viene
significata se non si dispongono in un preciso modo i parametri, e il punto in cui
compare dipende dal punto in cui questa disposizione parametrica ha luogo nel brano.
Per contro, la sintassi è in linea di principio più autonoma e i suoni-segni
introversivi possono costituire una struttura senza l’ausilio di momenti contenutistici
e comunicativi. Un brano in cui ogni parte è qualcosa di unico è
cioè in linea di principio possibile, anche se di fatto quasi del tutto irreperibile.
La peculiarità del musicale rispetto, ad esempio, al linguaggio verbale viene
chiaramente riconosciuta, quindi, nella relativa priorità e nella potenziale
autonomia della semiosi introversiva rispetto all’obbligo di significare a
cui è sottoposto il linguaggio verbale - obbligo che ne condiziona da subito
la morfologia, la grammatica e la sintassi. Il significato è in musica un risultato
della "struttura", non una delle sue condizioni.
Nello stesso tempo, tuttavia, proprio la dipendenza dell’argomento
dalla struttura fa di esso un fattore condizionante. Nessun argomento deve occorrere
necessariamente. Ma se deve occorrere, allora, proprio perché dipende
da una certa disposizione dei parametri musicali, non può non avere un effetto
sull’organizzazione strutturale complessiva, la quale deve evidentemente tenerne
conto ed essere predisposta ad "incorporarlo". Ad esempio se un "cantabile"
deve seguire immediatamente ad una "marcia", allora questa successione
va strutturata in modo tale che il parametro del metro, che stava prepotentemente
in primo piano nella "marcia", receda sullo sfondo, e se la melodia, che
stava relativamente sullo sfondo, balzi prepotentemente in primo piano. Questo gioco
dei parametri, mentre scandisce lo snodarsi della trama sul piano della semiosi
estroversiva, articola un’avvicendarsi di eventi sonori e di rimandi introversivi
che mostrano l’immediata influenza delle scelte "semantiche" su quelle
"sintattiche" e che Agawu chiama il ritmo strutturale del brano.
Vi è però anche un secondo ordine di condizionamenti
che non sono necessari, ma comunque possibili e di fatto frequenti. Qui il modo
in cui il compositore decide di strutturare il brano dipende direttamente
dalla natura degli argomenti. Non solo un argomento non deve necessariamente occorrere,
ma non ha neanche luoghi privilegiati di occorrenza. Tuttavia, proprio l’interpretazione
della struttura del brano in termini di strategia retorica, permette all’autore
di stabilire quello che lui chiama un "matrimonio di convenienza", se
non "d’amore", fra argomenti e sezioni della struttura. Ad esempio
l’instabilità armonica dello stile Sturm und Drang rende il suo
ingresso nel brano a titolo di argomento poco adatto al finale, e più adatto
alla parte mediana. Il compositore decide di fare del suo brano un’"orazione".
Ma allora il "soggetto" del discorso musicale che chiamiamo "Sturm
und Drang" non può cadere all’inizio. Dunque, in tutti questi casi,
è il "luogo naturale" di questo soggetto a decidere del "luogo
naturale" del corrispettivo sintattico, e quindi la disposizione delle parti
sul piano strutturale-introversivo.
Tutte queste indicazioni presentano uno scenario in cui fra "argomenti"
e fattori strutturanti si crea certo una complementarità, ma anche una tensione
di principio. C’è infatti una necessità profonda che spinge
il processo di autodefinizione di ciascuna delle due dimensioni a contrastare in
parte quello dell’altra. La semiosi estroversiva direziona i "segni musicali"
verso il mondo esterno, quella introversiva tende a rinchiuderli all’interno
di un sistema. La semiosi estroversiva fa irrompere un vocabolario condiviso, quella
introversiva lo contestualizza per organizzare un "unicum" che è
il singolo brano musicale. Generalità e individualità, linguaggio
e idioma, codice e invenzione, contesto e brano, sono le grandi categorie concettuali
che articolano il rapporto dinamico fra attributi espressivi e strutturali.
Senza la struttura il brano si ridurrebbe ad un pallido fantasma sonoro che serve
solo all’esibizione di una serie di luoghi comuni. Senza gli argomenti si ridurrebbe
ad una sorta di espressione idiosincratica. Con l’una e gli altri diventa discorso
sensato e intersoggettivamente afferrabile, ma dotato di un nucleo irriducibilmente
individuale.
Sul piano delle procedure analitiche, da questa tensione segue
del resto l’impossibilità di inferire senza salti la dimensione espressiva
dalla struttura del brano, e, viceversa, la struttura del brano dalla dimensione
espressiva. Ma questa è, secondo l’autore, una caratteristica positiva
e non un limite dell’analisi. Vi è una zona intermedia che è in
se stessa e oggettivamente la regione del gioco dei segni strutturali e dei
segni di argomento. Questo gioco non può essere affrontato né dalla
sola analisi schenkeriana, che si limita all’aspetto introversivo, né
dalla sola identificazione storico-filologica degli argomenti, che si limita a identificare
il lessico, ma non il suo uso all’interno di ogni singolo brano. Solo la semiologia
- ed è in questo ruolo che Agawu ne rivendica l’ineludibilità
- è in grado di renderla tematica proprio mediante il suo apparato di categorie
del rinvio segnico e delle relazioni dei segni fra loro.
La tensione fra struttura ed espressione ci porta ad una visione
complessiva dell’interpretazione di Agawu e del sistema che sta alla sua base.
L’autore riconosce esplicitamente che argomenti e struttura non sono le uniche
due dimensioni di un brano, ma che anzi ve ne sono di potenzialmente infinite. Tuttavia
la consapevolezza stilistica e il gioco con gli stili sono senz’altro uno dei
tratti salienti del periodo classico. Pianificare successioni peculiari di argomenti,
intrecciarli, fonderli insieme, giustapporli, formare argomenti complessi da argomenti
parziali, alludere alla musica turca ed evocare atmosfere esotiche, alludere alle
parate, ai minuetti usati per fare ironia, ecc. - il tutto nella piena complicità
con l’ascoltatore - ma nello stesso tempo individualizzare questo gioco in
una limpida struttura sonora, costituiscono senza dubbio tratti caratteristici che
il sistema di Agawu permette di affrontare. L’appendice sulla musica romantica
suggerisce chiaramente che le categorie che stanno alla base di questa interpretazione
possono avere una portata storiografica maggiore, e infine cogliere aspetti se non
universali quantomeno frequenti nelle musiche di ogni periodo. Del resto, la musica
barocca e contemporanea non sarebbero certo parche di "argomenti" nell’accezione
indicata, o quantomeno in un’accezione fondamentalmente assimilabile ad essa.
2. Osservazioni sull’uso dei termini
linguistici in musica
Per affrontare criticamente i pensieri di fondo che orientano
la proposta di Agawu è necessario considerare una serie di aspetti generali
dell’applicazione dell’apparato semiologico in musica, di gettare solo
il seme del dubbio su alcuni trapianti concettuali troppo immediati, riflettendo
in modo molto sommario sul senso usuale di alcuni termini e di alcune opposizioni
concettuali. Sembra difficile, ad esempio, equiparare senz’altro l’espressione
da un lato, e la referenzialità o la denotazione del segno dall’altro.
Eppure proprio questa mossa avvia, non conclude, la disscussione di Agawu.
Se si domanda a qualcuno "che cosa provi in questo momento?", e la risposta
è "rabbia!", la parola pronunciata denota certamente lo
stato emotivo della rabbia, ma non la esprime. Perché questo stato
emotivo sia espresso è necessario che la parola oltre ad essere pronunciata,
sia anche pronunciata con il classico tono di voce brusco e stentoreo. In
questo secondo caso la parola "rabbia" indica una qualità espressiva
del tono di voce, non più il referente della parola pronunciata
con quel tono. Se infatti il classico tono di voce brusco e stentoreo accompagna
la risposta "tranquillità!", la rabbia "si esprime" comunque,
ma non viene più denotata (e genera un effetto di sarcasmo). Viceversa se
la parola viene pronunciata con un tono placido e sereno la rabbia viene denotata,
ma non espressa (e genera un effetto di ironia). La parola, considerata astrattamente,
può denotare la rabbia, ma non esprimerla. Viceversa il tono della voce,
considerato in se stesso, può esprimere la rabbia ma non denotarla. Ma c’è
qualcosa di più: la parola "rabbia" si limita a rimandare
a quello stato emotivo che fenomeni espressivi come il tono della voce fanno
invece effettivamente apparire.
L’attenzione ai segni è sorta nel secolo scorso da
riflessioni sulla natura e sui fondamenti dell’aritmetica e soprattutto dell’algebra.
Prima di allora era essenzialmente collegata a questioni di "arte combinatoria"
e di lingua characterica. Dovrebbe far riflettere che il campo in cui il
segno e le sue "proprietà" trovano la loro applicazione più
pregnante sia quello logico-formale e matematico. Proprio un confronto con l’aritmetica
ci serve del resto per sollevare un dubbio su un altro dei grandi temi affrontati
dal libro di Agawu, quello della sintassi e della struttura. L’aritmetica ha
un repertorio di segni e una serie di regole con cui operare con essi. Ogni cifra
denota un certo numero e le regole sono fatte in modo da preservare le proprietà
e le relazioni di questi numeri. Tuttavia l’assegnazione del referente alle
cifre-base (0, 1, 2, 3,...,9) è puramente convenzionale e può essere
quindi variata a piacere. Nei limiti in cui si spinge questo momento convenzionale
le figure sensibili non sono, dunque, solo segni ma proprio puri segni.
Ora, se si prescinde dal fatto che ciascun numerale denota un
numero, se si elimina per un momento il piano della denotazione, questo sistema diventa
per noi l’esempio di una "sintassi pura", di un gioco di combinazioni
e sostituzioni di segni privi di significato referenziale che segue regole puramente
convenzionali: ad esempio 3+1=4 non indica più l’identità dei
due numeri che indichiamo come "il quattro" e "la somma di tre e
uno". Diventa semplicemente l’indicazione del fatto che al segno "3+1"
è sempre possibile sostituire il segno "4" e viceversa, senza considerare
in nessun modo che cosa l’una e l’altra espressione denoti e connoti.
A questo punto si potrebbe pensare che i numerali e i segni di operazione non siano
più in alcun modo segni, e che da essi non sia più distinguibile un
significato. Non è così. Lo dimostra il fatto che, anche in questo
caso si può immaginare di sostituire qualche o ogni cifra-base (cioè
0, 1, 2,...,9) e ogni segno di operazione (+, -, ecc.) con altrettanti segni arbitrari,
pur preservando l’identità di fondo del sistema. Basta infatti lasciare
inalterate le regole per la formazione dei segni e per l’esecuzione delle operazioni.
Ad esempio possiamo sostituire la cifra "0" (che ora non significa nulla)
con la cifra "ç" (che non significa nulla) facendo si che valga
comunque che a+ç=a (come a+0=a), che a´
ç=ç (come a´ 0=0), ecc. Il risultato è
evidentemente la stessa aritmetica - o meglio lo stesso "gioco"
aritmetico - in un’altra veste grafica.
Perché in un gioco di figure sensibili separate dal loro
significato, le figure sensibili restano del tutto indifferenti quanto alle loro
caratteristiche? Il paradosso apparente si risolve considerando che i segni hanno
ancora un significato che si distingue dalla loro natura grafica, ma che questo
significato è ora un significato puramente operazionale, puramente
sintattico, e indica la posizione e il ruolo di un certo segno in un sistema. Il
segno "è" ciò che possiamo "fare" con esso in base
alle regole. Così la configurazione percettiva "0" è ancora
indifferente e ancora perfettamente sostituibile, ad esempio, con la configurazione
percettiva "ç", purché con quest’ultima siano ammesse
e vietate le stesse "mosse" che erano vietate con la prima. Nonostante
sia stato sgombrato il campo da ogni "semiosi estroversiva", le cifre
restano comunque segni, e solo per un interesse molto diverso da quello rivolto alla
sintassi li possiamo prendere in considerazione come figure percettive. Così,
quanto sia ovale il segno "0" non ci interessa né nell’aritmetica,
né nel gioco sintattico che abbiamo fatto apparire prescindendo dalla "denotazione",
e non ci interessa perché è oggettivamente irrilevante per la natura
e la coerenza di quella che in questo caso può essere definita, con tutta
la pregnanza del termine, una semiosi introversiva.
Un paragone di questo "gioco sintattico" fatto con i
numerali con l’armonia funzionale è senz’altro proponibile. Anch’essa
istituisce infatti un sistema di regole in cui non si tiene alcun conto di eventuali
momenti "referenziali". Anch’essa poi prende le distanze dalla sostanza
sonora delle singole note per far valere la loro valenza funzionale. In un certo
senso cioè anche la sensibile "è" solo la sua posizione
nel sistema complessivo, anche la sensibile "è" solo ciò
che possiamo fare o non fare con essa. Ed infatti ogni singolo suono, indipendentemente
da ciò che è, può assumere questo ruolo. Ma questo paragone
ha un limite preciso, proprio nelle conseguenze e nei limiti che comunque accompagnano
la possibilità di sostituire un suono determinato con un altro suono determinato
che abbia la stessa funzione all’interno del sistema. Innanzitutto, attenendoci
alle regole storicamente date, possiamo variare la nota che funge da sensibile
solo a condizione di variare nello stesso tempo la tonalità. Tuttavia
trasporre un brano in un altra tonalità significa comunque operare una modificazione
del suo impatto musicale il cui peso è più che noto sul piano del
risultato musicale concreto. In secondo luogo questa limitazione non è casuale
e ci porta al punto più importante. Mentre nel caso del nostro gioco aritmetico
le configurazioni percettive che fungono da segni possono essere variate a piacere
senza tener conto delle relazioni percettive che hanno le une con le altre (ad esempio,
possono essere simili, dissimili, essere l’una una trasformazione dell’altra,
l’una il simmetrico rispetto all’altro, ecc.), nel "gioco" tonale
vi è un limite preciso che è dato proprio dalla costanza dei
rapporti intervallari che caratterizzano i "segni tonali" gli uni rispetto
agli altri. Banalmente, se la tonica è il do, allora la sensibile
è e non può che essere il si, e viceversa. Qualunque altra nota
scegliessimo al suo posto, attribuendo ad essa sotto il profilo formale le regole
di trattamento della sensibile, avrebbe solo il nome di "sensibile"
ma non la sua effettiva valenza funzionale. Considerando la cosa da un altro
punto di vista, le regole permarrebbero certamente identiche. Ma, esattamente come
accade nel caso del gioco aritmetico per il risultato visivo, il risultato sonoro
del "gioco" sintattico sarebbe ora completamente diverso. Resta allora
da chiedersi - e questo è il punto - di fronte alla questa palese differenza
di risultato percettivo, avrebbe senso parlare, in modo analogo a quanto
fatto in precedenza, della stessa struttura (sintattica) musicale in un’altra
"veste sonora"? Non si tratterebbe piuttosto di un’altra struttura sonora
e quindi di un’altra struttura musicale? Qualunque applicazione
del termine "semiosi introversiva" andrebbe quindi accuratamente adattato
alle specificità del musicale, e non semplicemente trapiantato da una sistema
di segni, nel senso pregnante del termine, ad un sistema di suoni.
Una considerazione analoga vale persino nei casi di equivalenza
funzionale ammessi all’interno della pratica musicale. Se si sostituisce il
termine "3+1" a "2+2" o a "4" in qualunque formula
aritmetica il risultato non cambia. Nel nostro gioco aritemtico svuotato di significato
referenziale, e aperto solo a quello operazionale, "(3+1):2=2" e "(2+2):2=2"
sono perciò due "affermazioni" in un certo senso identiche. A questo
punto non si può non pensare agli elementi armonici funzionalmente equivalenti,
che dovrebbero essere messi a confronto con formule o termini sostituibili l’uno
con l’altro. Ma - ancora una volta - inserire una settima diminuita al posto
di una settima di dominante o un rivolto al posto di un accordo in posizione fondamentale
significa dare ad un medesima "frase" musicale una diversa veste sonora,
oppure generare un diverso (sia pure di poco) segmento musicale? Non è un
caso, del resto, che, nell’ambito del linguaggio verbale, si dice che sostituire
all’espressione "musica" l’espressione "arte dei suoni"
(due termini che, ad esempio, possono indifferentemente completare la proposizione
".............è un’arte espressiva") determina mutamenti nell’aspetto
retorico-musicale.
Che cosa mostrano tutti questi esempi? Mostrano che ogni trapianto
di concetti validi per il segno in generale trova in ambito musicale un punto di
arresto nella necessità di valutare la resistenza specifica del materiale
percettivo, nel rifiuto che i fenomeni sonori (singoli suoni o singoli intervalli,
o singoli aggregati che siano), saldamente caratterizzati dalle loro proprietà
e dalle loro mutue relazioni sensibili, oppongono ad un interpretazione in termini
di meri "punti di passaggio" per un gioco di rimandi. Mostrano quindi
che l’esatta valutazione di questa "resistenza" - ovvero del ruolo
giocato dalla materia sensibile come tale - costituisce una condizione preliminare
imprescindibile per qualunque discorso sulla "sintassi", sulla "semantica",
e sulla stessa contestualizzazione storica dei fenomeni musicali. Questo è
invece l’effetto di un’applicazione immediata dei concetti semiologici:
superare d’un balzo la dimensione della presenza di parti sonore ed espressive
nei barni, la presenza di relazioni sensibili ed espressive fra queste parti,
e infine lo stesso brano come presenza sonora ed espressiva complessiva, per far
valere, di contro, da subito la dimensione del "rimando oltre se stessi".
Questa circostanza non viene misconosciuta da Agawu. Del resto
il "segno" è una "cosa" - un disegno o, in questo caso,
un complesso sonoro - un segno sta poi anche per qualcos’altro, comunica, invoca
una sintassi, ecc. Non c’è solo il segno nel rapporto convenzionale
con la cosa, ma anche l’"icona" che "significa" grazie alla
somiglianza, oppure in base a qualche isomorfismo strutturale, ecc. Perciò,
in realtà, nessuna di queste dimensioni è esclusa dalla complessità
di piani in cui il segno si colloca. Il problema di fondo è però che
quasi nessuno dei concetti relativi ai segni può vantare nei confronti dei
fenomeni musicali criteri di applicazione precisi e inequivocabili, e non può
vantarli per questioni di principio. Si tratta infatti spesso di tipici esempi
di concetti vuoti, cioè privi in loro stessi di qualunque capacità
di caratterizzazione oggettiva. Dato il termine "rosso", o anche "timbro
flautato", o anche "risoluzione", è dato anche un criterio
per stabilire a che cosa può essere applicato e a che cosa no sulla base
di proprietà degli oggetti che abbiamo di fronte. Il mondo si divide immediatamente
in cose che sono rosse e in cose che non lo sono. Ma ogni cosa può
essere o non essere un segno. Perché lo sia basta infatti stabilire, senza
alcuna considerazione di come sia fatta, e sulla base ad esempio di una convenzione,
che sta per qualcos’altro. Persino nel caso in cui un segno sta per qualcosa
perché gli somiglia oggettivamente, come accade ad esempio per il
segnale stradale dell’attraversamento pedonale, il segno non è tale in
se stesso, ma solo se conveniamo di far uso della sua somiglianza con qualcos’altro
per "significarlo". Allo stesso modo ogni cosa può essere il referente
di un segno. Basta infatti prendere qualcos’altro e stabilire che sta per essa.
Inoltre, per citare altri due termini impiegati di frequente da Agawu, qualunque
cosa si consideri, può essere o non essere considerata come un segnale o
come un veicolo di comunicazione, nell’accezione generica del termine, alla
sola condizione che si riconosca o si convenga che ha questa funzione. Anche i termini
"veicolo di comunicazione" e "segnale" indicano infatti funzioni
e non cose. E così posso assumere la visione del Monte Bianco
come un segnale del fatto che sono giunto al confine con la Francia, tanto quanto
posso farlo con il cartello che esercita questa funzione in base ad un’esplicita
intenzione.