Marco Camerini - Carlo Serra
Spazio musicale e ripetizione: un pannello da A Love Supreme
La suite A Love Supreme è considerata una delle pagine più ispirate dal misticismo che influenza in modo decisivo l'ultima fase del lavoro di John Coltrane. Per tale motivo è difficile reperire pubblicazioni dedicate ad una analisi volta esclusivamente ai contenuti musicali dell'opera, poiché l'attenzione degli interpreti è si è volta soprattutto ai numerosi simbolismi religiosi in essa presenti. L'analisi basata sul simbolismo ha, naturalmente, molti elementi su cui poggiarsi: innanzi tutto l'opera si apre con una preghiera scritta dallo stesso Coltrane, che intende sottolineare il carattere panteistico della propria esperienza religiosa; in secondo luogo, molti elementi simbolici di origine indiana sono rintracciabili all'interno di questo lavoro, e non può essere dimenticato quanto l'esperienza religiosa giochi un ruolo fondamentale all'interno della riappropriazione dei moduli espressivi delle musiche extra-europee che caratterizza questa fase della ricerca coltraniana[1].
Vi è poi un motivo che si lega alla vicenda umana del musicista, che in questo periodo approfondisce il suo rapporto con la dimensione del sacro e delle regole di costruzione di strutture scalari appartenenti a tradizioni musicali e religiose extraeuropee, coltivato in modo continuativo a partire dal quinquennio precedente. Peraltro, interessi tesi alla ricerca sulle scale sono documentabili fin dalla sua formazione di sassofonista.
In questo articolo vorremmo muoverci su di un piano diverso e tentare di guardare le cose ad un livello più semplice, che abbia di mira la costituzione dell'oggetto musicale. Per poterlo fare, questo intervento solleciterà la discussione su tre elementi: lo spazio musicale delineato dalle scale, la componente simbolica ad esso connessa ed il rapporto fra abbellimento e struttura che possiamo notare all'interno delle relazioni fra strumenti.
Per poter seguire meglio la discussione, proponiamo uno schema molto succinto dell'articolazione musicale del brano.
Introduzione
Ingresso di batteria, basso e pianoforte, seguito immediatamente dagli arpeggi del sassofono. Chiusura con tremolo di pianoforte: i piatti della batteria conducono al:
Tema
Esposizione da parte del basso del nucleo melodico- ritmico accompagnato dalla batteria. Ingresso del pianoforte, con quarte sovrapposte. Il sassofono riprende delle cellule melodiche che vengono elaborate nel corso della improvvisazione. Proposizione del tema attraverso le dodici tonalità.
Intonazione da parte delle voci di Coltrane e di Garrison del motto "A Love Supreme" sulle note del tema. Al tacere delle voci torna in primo piano lo sfondo offerto da pianoforte, contrabbasso e batteria. Progressiva uscita di scena del pianoforte, che lascia emergere solo la ritmica.
Conclusione su una struttura cadenzale del basso.
Ricordiamo che la formazione che ha inciso A Love Supreme il 9 dicembre 1964 a New York, era composta da John Coltrane al Sax Tenore, McCoy Tyner al pianoforte, Jimmy Garrison al contrabbasso ed Elvin Jones alla batteria.
Simbolismo ed improvvisazione: "Acknowledgment", da "A Love Supreme"
(9/12/64).§ 1
Un primo sguardo sulla struttura del primo movimento: componenti teatrali.In A Love Supreme il materiale della improvvisazione viene subito presentato in forma scalare ascendente e discendente, ed esibito attraverso un fluire ripetitivo di arpeggi: non si tratta ancora di un tema, ma dell' esibizione di strutture scalari che indicano un primo sviluppo della intervallistica su cui è basata la struttura del brano. Un particolare interessante è l'accompagnamento del pianoforte, che esegue delle quinte, attraverso la figura del tremolo: il tremolo, in tale contesto è un abbellimento che ha la funzione di attirare l'attenzione su :
le strutture intervallari che delineano uno spazio sonoro. Questo spazio è scarsamente definito e polivalente, in quanto la caratterizzazione offerta dalla quinta crea un colore armonico che può essere accompagnato da strutture modali polivalenti. Abbiamo una polarità che attrae (il pedale di Mi), ma gli accordi che vi ruotano intorno non creano le condizioni di tensione e di risoluzione. Il carattere di questa scelta si collega ad una tensione costruttiva che non ha di mira la risoluzione armonica;
un ricollegarsi ad un effetto ritmico, che è quello di un rullio di tamburo: questo elemento espressivo porta il pianoforte in una prospettive d'uso tipicamente ritmica: il rullare del tremolo, la sua oscillazione, ci dice che sta per accadere qualcosa. (genera una dinamica dell'attesa temporale).
Il tema lo si ascolta subito dopo, ed è caratterizzato da una specifico andamento ritmico del contrabbasso, che enuncia la fissità del motivo portante del brano. In realtà tale termine è equivoco: sarebbe più giusto parlare dell'articolazione spaziale della struttura del brano.
L'intero brano tende alla riduzione dello sviluppo a tale forma elementare: si tratta del raggiungimento di una formula che viene presentata fin dall'inizio: questa scelta evidenzia la specificità di un pensiero poetico. Si tratta di un tragitto dove le strutture ripetitive indicano la loro relazione con una cellula primitiva (la polivalenza del pedale prescelto): a ciò si lega l'aspetto mistico della musica di Coltrane, che si riferisce subito a dei dati di tipo strutturale. La scelta espressiva si fa sempre più evidente nell'evolversi del brano fino all'ingresso della voce, che ripete la strutture motivica costruita sull'intervallo. E' in questo senso che la musica qui tende mettere in evidenza le sue regole di formazione.
E' possibile che una ricerca di questo tipo si connetta a delle speculazioni di tipo pitagorico sulla funzione del numero come ha sostenuto parte della critica, ma siamo più incuriositi dalla dialettica interna del brano, che va verso un punto di massima rarefazione delle linee strumentali al suo interno, per riarticolarsi attraverso il gioco dei modi.
Se tale interpretazione dell'andamento complessivo del primo pannello di A Love Supreme è corretta, ci troviamo di fronte ad una riflessione sull'improvvisazione che guarda ad un percorso inverso rispetto a quello verticale del periodo precedente, mirante anch'esso ad una ricostruzione delle componenti strutturali del discorso musicale. Rimane una tensione all'isolamento di componenti minime da cui far partire il percorso improvvisatorio. In questa fase si manifesta un approfondimento della funzione del profilo melodico, inteso come nucleo costruttivo del discorso musicale, assieme alla poliritmia.
Fin dall'incipit del brano, notiamo una tendenza alla sottolineatura degli elementi articolatorii della dimensione scalare: un atteggiamento che emerge dal modo in cui Coltrane lavora sugli arpeggi, prima ancora di enunciare il tema, che vengono ripetuti attraverso accentature diverse delle note iniziali o di quelle intermedie: si lavora sulla distribuzione degli accenti nella medesima frase, oppure attraverso delle sottolineature di alcune note dell'arpeggio, per il tramite di piccoli rallentando e di una tendenza al passare dal mezzoforte al piano, fino al sussurrato.
L'impressione che se ne trae è quella di una contemplazione estatica delle possibili articolazioni formali dello stesso oggetto. In una improvvisazione di questo tipo la caratterizzazione ritmica si coniuga alla ripetizione: l'oggetto, costituito dallo stesso arpeggio muta, perché mutano le accentazioni interne, che ne trasformano plasticamente il profilo.
La tensione verso l'elementarità che viene alla luce da questo incipit deve orientare la nostra ricerca verso l'enucleazione degli elementi poetici connessi ad una scelta enunciata con tanta chiarezza. In particolare, un rilievo particolare andrà attribuito alla dialettica fra gli strumenti che circondano gli assolo del leader, cercando di individuarne, singolarmente, la funzione. Per far questo, dobbiamo mettere a fuoco alcuni elementi specificamente musicali, che assumono una valenza di tipo gestuale.
§ 2
"Acknowledgment": Introduzione.Nell'introduzione viene subito presentato un pedale di Mi. Vengono utilizzate le note Si Mi Fa diesis Si. L'arpeggio viene esibito iterativamente, attraverso una scomposizione in due parti Si - Fa diesis e Mi - Si, che presentano due intervalli di quarta a distanza di un tono. Abbiamo così la possibilità di una suddivisione della scala in due aree sonore equivalenti, che inanellate l'una nell'altra, possono indirizzarsi verso punti di convergenza secondo una conformazione interna che permetta di riarticolare i gradi della scala, evitando le modulazioni.
Coltrane presenta, attraverso differenziazioni dinamiche le stesse figure arpeggiate, cambiandone i modi di accentazione, sfruttando sapientemente la dinamica, che ha un caratteristico andamento a saliscendi, portandole dal primo piano allo sfondo. Dopo questa sintetica presentazione del materiale scalare, basata sulla ripetizione dell'arpeggiato, rimane percepibile ancora il pedale di Mi. Questo decadere delle dinamiche, comporterebbe un attimo di silenzio, che avrebbe un valore di tipo conclusivo dell'introduzione. Vi è in questo procedimento elementare una forte componente gestuale, che crea delle attese, in quanto questo sipario musicale che si apre e si chiude così rapidamente suggerisce l'idea della presentazione di un oggetto che viene lentamente tirato indietro. Ma in realtà viene a mancare proprio il momento di silenzio che una simile preparazione sembra sottintendere. Ciò che finisce sullo sfondo dopo gli arpeggi introduttivi mantiene una continuità con quello che seguirà ovvero l'enunciazione del tema, attraverso i piatti, i quali presentano una figura ritmica assimilabile ad un rullio, riprendendo il disegno espressivo del tremolo pianistico.
L'apertura alla dimensione dell'attesa è presentata attraverso una stilizzazione di quelle strutture retoriche che, in musica, si utilizzano per creare un'attesa, con un progressivo accentuarsi di elementi che suggeriscano tensione. Tuttavia, in questo crescendo-diminuendo si mantiene una continuità, si affina la dimensione timbrica, si affievolisce la dinamica, insomma si "mima" una tendenza al silenzio, silenzio cui non si arriva mai. L'economia di mezzi (non ci sono fortissimo, non vi sono che pause dialogiche fra gli strumenti) comporta in realtà una forte drammatizzazione, con uno spostamento delle dinamiche dell'attesa sull'emergere del tema. Correttamente viene qui sottolineata una forte componente religiosa, nell'accumulare la tensione prima dell'enunciazione del tema che darà ordine al discorso musicale.
§ 3
Esposizione del tema.Nell'esposizione del tema, ci attende una ulteriore sorpresa, ossia la salita di un semitono. Ci troviamo di fronte ad un brano "bitonale"? Ma come può costruirsi un brano bitonale all'interno di una impostazione modale? Attraverso l'uso del tritono. L'utilizzo del passaggio garantito da un uso della instabilità intervallare che il tritono garantisce è talmente efficace, che l'ascoltatore non si accorge dello spostamento verso l'alto. Il tritono ha la funzione di creare una forte instabilità tonale, ed in questo senso più che di una forma dissonante, si potrebbe parlare di una tendenza, direzione che apre a vari ordini di risoluzione, non modulante in senso stretto. Il primo elemento che incontriamo è una linea vocalizzante del basso che ripete le note Fa La -bem. - Fa - Si bem. Si tratta di una vocalizzazione delle linee del basso, a partire dalla intelaiatura ritmica con cui vengono scandite, che ricorda la cantabilità della musica africana. Lo stesso passaggio del tono verso l'alto è tipico delle musiche delle aree di deportazione degli schiavi, e si lega al fatto che quelle musiche non hanno subito processi di equalizzazione stretta: le note oscillano liberamente intorno ad aree prefissate, e quindi non potremmo parlare in senso stretto di modulazione, ma di tendenze modulanti legate alla individuazione di punti privilegiati nello spazio sonoro.
Si tratta di un andamento sacrale, sottolineato dalla profondità del contrabbasso, che viene suonato con straordinaria ricchezza di armonici. Il ricordo del disegno offerto da questa linea di basso si fa avvertire per tutto il brano, una specie di basso ossessivo che trarrà verso di sé le voci: ha la funzione di motto o di frase rituale, che con la sua staticità si presenta come il fulcro dell'intera composizione. Questa presenza ha un significato simbolico, che emergerà con chiarezza quando le voci di Coltrane e di Garrison scandiranno sulle note del tema le parole A Love Supreme.
La staticità di questa linea è solo apparente legata alla funzione dell'iterazione estatica, in quanto la sua cantabilità è garantita dalla articolazione ritmica. Essa passerà dal primo piano allo sfondo per tornare in primo piano, come in una metamorfosi ipnotica, in cui il carattere ritualistico viene ulteriormente sottolineato dall'ingresso delle voci: è un elementare espediente timbrico, che rafforza la suggestione teatrale che abbiamo già visto emergere nell'introduzione e nel suo richiamo al silenzio. Continuamente, in questa musica, emergono delle tensioni dialettiche: attesa-silenzio, staticità- ritmo, in una sorta di contemplazione degli opposti. Tale contemplazione si risolve , musicalmente, in una contrapposizione di elementi che riescono a coesistere, valorizzandosi rciprocamente: in un certo senso , ci avviciniamo ad una dimensione che può avere un senso ludico.
Successivamente, il disegno melodico del basso viene ripreso dal pianoforte in una forma stilizzata, per cellule che richiamano il disegno melodico, come in uno schizzo dove si deve indovinare la figura attraverso la discontinuità del suo disegno: è un utilizzo delle possibilità ritenzionale legate ad un nucleo tematico molto semplice: non si tratta soltanto di una constatazione di tipo psicologico, ma è legata alla costruzione del brano, che si apre proprio con la presentazione di quella linea: si tratta cioè di una scelta architettonica.
In questo caso la dimensione ritenzionale trova una sua ragione nella regola di costruzione del brano, che sottolinea l'ingresso di questa linea, nel modo che abbiamo rapidamente descritto. Il pianoforte, quasi alla fine del brano, ci ricorda il nucleo tematico, proponendone dei frammenti che, alla fine rendono la struttura melodica sempre più evanescente, con un semplice effetto di allontanamento con alleggerimento delle dinamiche e di piccola incertezza ritmica, attraverso un sincopato leggerissimo ottenuto attraverso un indugiare sul levare. Questa scelta stilistica ha un così un correlato percettivo evidente, come un'eco che si allontana. Possiamo notare subito che in questa fase iniziale il contrabbasso fornisce un appoggio ritmico, mentre la batteria tende ad entrare in continua dialettica con le improvvisazioni del tenore.
Torniamo ora alla costruzione del tema: nella esposizione si fa avanti un profilo melodico elementare costruito su di una quarta, cui risponde in forma antifonale lo stesso disegno trasposto una quarta sopra, cui segue la ripresa abbellita. In realtà, la tendenza alla ripetizione presente nell'opera, potremmo individuarla già da questo inizio, in cui l'elemento melodico del tema costruito sulla quarta si arricchisce attraverso una serie di piccole aggiunte di note ripetute a partire da una cellula che viene ripresentata su diverse altezze: il modello antifonale, della domanda e della risposta, viene utilizzato per sottolineare la specularità dell'intervallo posto una quarta sopra: l'abbellimento sull'intervallo e sulla trasposizione sottolinea ulteriormente il carattere di simmetria legato stilisticamente alla forma di presentazione del tema. Al tempo stesso, l'uso della ripetizione sottolinea gli estremi dell'intervallo stesso e lo connota come bivalente: la suddivisione dello spazio musicale attraverso la quarta subisce così una sottolineatura che ne indica la possibilità di riproduzione lungo tutta la gamma dello spazio sonoro.
L'esposizione del tema da parte del tenore è impostata sulla pentatonica di Do min., che si alterna alla pentatonica di Fa min., sostenuta dal contrabbasso: questo passaggio è semplice in quanto le due scale differiscono per una sola nota. Si tratta di una anticipazione della possibilità di passare da una scala ad un' altra. Il vantaggio procurato dalla scelta di queste due pentatoniche è legato alla possibilità di passare da una regione sonora all'altra attraverso l'alterazione di una sola nota. Un tale procedimento permette di costruire, in modo speculare, l'organizzazione di tutto lo spazio musicale, trasformandolo progressivamente in un ambiente pentafonico, attraverso l'assorbimento delle altezze.
E' una scelta che si lega ad una consapevole contrazione delle strutture intervallari di partenza, in un progetto stilistico di prosciugamento delle relazioni intervallari. Fin dall'inizio dell'improvvisazione ci confrontiamo con un fenomeno paradossale: Coltrane utilizza tutta l'estensione dello strumento, dal grave all'acuto, muovendosi però nella prospettiva, apparentemente ristretta degli intervalli presentati all'inizio, con la loro bivalenza. Il paradosso è legato al fatto che una intervallistica ridotta, viene estesa lungo l'intera gamma di possibilità del sax tenore: è la proiezione di un modulo, di una articolazione del discreto su di un continuum. Abbiamo così un modulo che delinea delle relazione all'interno di una porzione dello spazio sonoro che tende a modellare la continuità degli intervalli. In questo modo, un medesimo processo costruttivo investe tutta la struttura improvvisatoria, che può mantenere, per contrasto, il suo andamento poliritmico.
§ 4
Varietà e continuità nello spazio sonoro: connessioni tra livello percettivo e piano musicale.L'ascoltatore ha la sensazione che in quest'improvvisazione si abbondi di cromatismi: la risposta che, sulle prime potremmo dare è che in realtà i cromatismi non svolgono una funzione determinante, in quanto la sensazione di saturazione dello spazio musicale si lega alla velocità dell'esecuzione ed alla tendenza alla continuità dello spazio sonoro della pentatonica.
Potremmo forse parlare di un fenomeno di saturazione: una prima osservazione potrebbe volgersi direttamente alle tecniche strumentali e rilevare che vi è un procedimento glissante da parte del sassofonista che conduce, grazie alla velocità dell'esecuzione, verso una fusione che sul piano percettivo potrebbe ricondurre all'idea di cromatismo. Ma questo non ci potrebbe bastare. Se rimanessimo su questo piano di analisi, rimarremmo bloccati al livello delle tecniche strumentali e ci limiteremmo ad una osservazione di tipo percettivo, dicendo che abbiamo una sensazione di gradualità legata all'ascolto e alle nostre abitudini. Un'analisi che muova dal terreno percettivo a quello musicale si concentrerebbe sull'uso insistito della legatura che fa sì che si raggiunga un effetto di fusione fra gruppi di note distinte fra loro, che verranno intese come una continuità, essendo stato sommerso il loro carattere di discretezza. Questo fenomeno, studiato dalla psicologia della forma, non dovrebbe però esaurirsi nell'esibizione di una continuità percettiva, legata alla tecnica musicale, ma deve trovare una ulteriore spiegazione nella regola di costruzione dell'oggetto musicale: infatti è possibile approfondire la strutturazione interna dei gradi della pentatonica su cui lavora Coltrane. Si tratta in realtà di una pentatonica minore del tipo Do - Mi bem. - Fa - Sol - Si bem. - Do. Questa pentatonica si presenta immediatamente attraverso l'accentuazione del carattere di discretezza degli intervalli selezionati: da Do a MI bem. e da Sol a Si bem, incontriamo una terza minore, che ha il valore di un "salto", a cui segue un "passo" di un tono. Se guardiamo a questa configurazione peraltro usata in funzione melodica dallo stesso Coltrane secondo un profilo discendente, si fa avanti un fenomeno di simmetria: infatti, incontriamo una terza minore Si bem. - Sol cui corrisponde un'altra terza minore Mi bem. - Do a destra del Fa che ha la funzione di un vero e proprio asse di suddivisione.
Sempre seguendo la linea melodica discendente, ritroviamo la simmetria fra l'intervallo che separa Do da SI bem. e Fa da Mi bem. Abbiamo così una suddivisione simmetrica della pentatonica, secondo un andamento un tono - una terza minore, che ruota intorno all'asse offerta dal Fa. Guardando ai due intervalli che sono stati ottenuti per simmetria intorno al Fa nella progressione discendente, abbiamo così il susseguirsi di due intervalli di quarta Questa suddivisione della pentatonica di tipo simmetrico, ulteriormente decomponibile, determina una divisione della scala in due unità discrete, che si ripetono. Se poi proviamo a salire di un tono, l'intera struttura tende ad iterarsi ed a saturare tutto lo spazio sonoro attraverso una sorta di rotazione. Si tratta di una suddivisione dello spazio ottenuta attraverso la selezione di un profilo melodico[2], che può estendersi con continuità attraverso ulteriori procedimenti di trasposizione. Questo aspetto del problema verrà ripreso più avanti, perché ha diretta inerenza con il problema della chiusura della scala e della funzione che al suo interno svolge l'articolazione per gradi. Ciò implica che sia possibile una ulteriore suddivisione della intervallistica, all'interno della scala, in relazione alla funzione che giocano gli estremi rispetto alla sua tendenza alla chiusura. In realtà, Coltrane sta utilizzando una morfologia dello spazio sonoro, in cui la pentatonica si estende attraverso una profilatura melodica, che discende dalla sua suddivisione per simmetria[3].
Il profilo discendente della pentatonica minore scelta da Coltrane per la profilatura melodica: nella pentatonica è possibile una suddivisione simmetrica un tono, una terza minore - un tono una terza minore.
La scelta di una organizzazione del materiale melodico attraverso la suddivisione per quarte si articola attraverso vari gradi dello spazio musicale in modo molto agevole. In realtà l'utilizzo di una struttura semplice basata sul ricorrere a limiti tali che il massimo intervallo è la quarta, permette una grande economia di mezzi che non ostacola la possibilità di movimento all'interno delle varie suddivisioni dell'intero spazio sonoro. Scegliere un intervallo piccolo permette di effettuare molteplici combinazioni, perché un intervallo piccolo è condivisibile da un maggior numero di scale: il profilo melodico dell'intervallo è ben delineato, ma può essere attratto con facilità da strutture dello spazio sonoro più complesse, e la cosa è tanto più facile, quanto più è elementare l'organizzazione interna dell'intervallo.
Si tratta di elementarismo, non di neutralità, perché questa configurazione dell'intervallo è in grado di sostenere tutta la organizzazione dello spazio musicale.
Questo aspetto nel brano di Coltrane si lega ad una organizzazione del profilo melodico ben delineata: l'improvvisazione accede ad aree sonore diverse, dove comunque valgono relazioni elementari messe in gioco dall' intervallo che sottende il disegno melodico. Potremmo parlare di uno scorrere vocalizzante nello spazio sonoro. Si evidenzia così come questa scelta compositiva miri ad una esplicita tematizzazione dell' elementarismo in musica, sul piano di una scelta del materiale e della sua suddivisione interna. Queste proprietà giocheranno sul piano della selezione di una grammatica appropriata.
La ricerca portata avanti nell'ultima fase della produzione coltraniana vuole, nelle parole dell'autore, indirizzarsi verso una "ricerca di un suono universale": una possibile interpretazione di questo concetto la offre proprio tale criterio costruttivo: si tratta di ricercare regole di costruzione che possano valere per dei linguaggi che siano diversi fra loro: l'interessante è che il rivolgersi della regola costruttiva a strutture di tipo elementare (tutto questo lavoro parte da una quarta) non fa perdere di pregnanza i profili melodici o le possibilità di riconoscimento dell'elemento che è stato costruito. Si mostra così in modo evidente che la componente melodica legata alle tensioni presenti all'interno della suddivisione della scala è diventata il principio costruttivo del brano.
D'altra parte, l'utilizzo del tritono come elemento di instabilità, permette di applicare questo modello, utilizzando le attrazioni interne ai gradi della scala. Si tratta di lavorare su delle unità piccole sapendo che la loro agilità permette una applicazione riconoscibile a configurazioni musicali diverse: avremo così delle unità elementari che garantiscono omogeneità a molteplici contesti musicali, in una ricerca di elementi comuni. L'improvvisazione condivide qui l'istanza alla ricerca di una grammatica musicale che possa assumere una sorta di generalità condivisa, tendenza che rimane una delle caratteristiche peculiari di tutta l'esperienza musicale del novecento, presente, del resto, nelle strutture ibride a cui il jazz ricorre fin dalle sue origini.
Note[1] Un interessante testo sull'argomento è quello di Emmet G. Price dal titolo: The Development of John Coltrane Concept of Spirituality and its Expression in Music reperibile su Internet presso UC Berkeley McNair Scholars Program
[2] Il carattere di continuità legato alla ripetizione degli intervalli che costituiscono l'ambiente pentatonico si lega ad una regola di costruzione che propone una continuità attraverso la giustapposizione di componenti discrete (una linea costruita per sommatoria di segmenti). Sul piano intuitivo, un profilo, un contorno ottenuto attraverso la composizione di segmenti tende ad avvicinarsi più ad una curva che non ad una linea retta. Le parti di spazio che esso definisce sono discrete e riconoscibili: in questo senso, il profilo si avvicina, concettualmente alla chiusura della curva. Esso circoscrive un ambiente, in senso musicale l'ambiente della pentatonica. Lo svilupparsi della struttura discreta del profilo attraverso la ripetizione si assimila ad un andamento per salti, per quanto piccoli essi possano essere, che tende ad allontanarsi, allo stesso modo, anche dalla continuità della retta. Uno spazio sonoro individuato attraverso il ricorso al periodare d'intervalli discreti tende ad entrare in rapporto la continuità legata allo spazio musicale: allo stesso modo, una profilatura che segue delle regole di simmetria che ne permettano una periodicità regolare attraverso ripetizione seleziona alcuni intervalli nella continuità del piano. Si crea così una tendenza alla chiusura a partire da una continuità omogenea attraverso la selezione di un passo (intervallo) e le sue possibili iterazioni (regola di costruzione).
[3] Lewis Porter ha recentemente scritto un bell'articolo interattivo su A Love Supreme, reperibile a questo indirizzo:http://www.voyagerco.com/cdlink/voyager/coltrane/coltrane.html.In questo testo Porter effettua una suddivisione della scala diversa dalla nostra, ma sostanzialmente equivalente. Si tratta di una suddivisione della scala che guarda al problema del carattere di viaggio iniziatico che l'intera suite tende ad assumere, e che ha notevoli analogie con questo testo. Questa scelta interpretativa comporta delle opzioni nell'analisi della componenti spaziali interna al primo movimento della Suite,che sono diverse dalle nostre.
