Marco Camerini - Carlo Serra
Spazio musicale e ripetizione: un pannello da A Love Supreme
Parte IIIVerso una poetica della pentatonica
§ 1
Timbro ed estremi della scala in "Acknowledgment".In A Love Supreme si assiste un vero e proprio gioco dell'esibizione oggettuale, di chiarimento delle strutture di latenza dello spazio sonoro attraverso una regola. In questo senso, lo statuto di contemplazione dell'oggetto, il riportare lo schema su diversi gradi diventa il sottofondo della poetica del rivolto, della specularità, della rotazione e della inversione che sono i procedimenti che maggiormente giocano all'interno di quest'improvvisazione che si muove nella costruzione dello spazio della scala. Emerge il trascolorare delle proprietà di un medesimo oggetto a seconda dell'altezza selezionata nel continuum dello spazio sonoro.
Oggetto e proprietà si connettono attraverso l'emergere di profili musicali, all'interno dei quali la dimensione strutturante dell'intervallo, ripropone la distinzione fra discreto e continuo. Ma questa caratterizzazione non sarebbe sufficiente ad offrire una descrizione adeguata del problema, perché in questo modo non riusciamo a chiarire musicalmente a cosa allude questo continua successione degli intervalli fra di loro. Abbiamo parlato all'inizio della sensazione di cromatismo che l'utilizzo della pentatonica sembrava in qualche modo bloccare, a causa dei toni interi: adesso possiamo chiarire che questo ripresentarsi dell'oggetto ad altezze diverse ha proprio la funzione di dar la coloritura dell'oggetto esibito. Il riproporsi dell'intervallo ad altezze diverse ci permette di cogliere la componente cromatica, che caratterizza il movimento dell'intervallo nella continuità dello spazio sonoro: viene valorizzate così il modo di procedere per punti contigui, attraverso una sottolineatura delle componenti di varietà rispetto all'identico che viene preso per base. Potremmo definirla una trasformazione dell'identico attraverso variazioni di colore, che svolgono il ruolo dell'alterazione legata al cromatismo[6].
Sarebbe possibile sostenere, da un diverso punto di vista, che, data l'identità di un oggetto sonoro, quale è un profilo, la variazione d'altezza, produca una trasformazione dal punto di vista della luminosità. In effetti, un suono, presentato ad altezze diverse, muta sotto il profilo cromatico, nel senso che può essere più o meno chiaro. Possiamo però dire che una cosa è guardare al piano armonico, dove abbiamo una variazione di colore, legata alle trasformazioni connesse all'armonia, ed un'altra è il guardare all'aspetto cromatico di una medesima nota che si presenta ad altezze diverse. Troviamo esemplificazioni del primo tipo in "Giant Steps", mentre esemplificazioni di colore e trasparenza sono presenti in A Love Supreme
Torniamo alla ricognizione dello spazio musicale in Coltrane: qui si gioca anche una distinzione fondamentale, legata ad un procedimento costruttivo che vede nella continuità dello spazio sonoro una possibile valorizzazione regionale del disegno melodico, più che la possibilità di una suddivisione per aree. La sensibilità musicale che questa costruzione mette in mostra non si limita a postulare delle strutture di equivalenza attraverso procedimenti di suddivisione: si tratta di fare i conti con le proprietà immanenti della dimensione intervallare, con i suoi specifici sensi oggettuali, che nella continuità dello spazio sonoro vengono a presentarsi direttamente. Se questa costruzione ha senso, ci porrà di fronte ad una struttura improvvisatoria che tematizza un'idea di riproposizione dell'identico (il profilo), che si presenta nel suo modularsi attraverso la continuità dello spazio sonoro. Questa improvvisazione comincia così a cambiare di senso: l'elementarismo riconduce ad una esibizione della varietà dello spazio sonoro in cui punti contigui non possono più essere equivalenti, in quanto esibiscono aspetti diversi di un medesimo oggetto. L'idea di spazio sonoro qui assume una implicita valenza modale, ed implica una tematizzazione dell'idea di discretezza.
In questo senso il momento espressivo si lega all articolazione strutturale: il soffermarsi del sax tenore su di un profilo, il suo andamento antifonale, assume il carattere di una preghiera estatica, nella contemplazione del principio di divisione del piano sonoro. L'universalità del momento religioso, a cui Coltrane tendeva a riferirsi, parte dall'interpretazione di una struttura morfologica, che può assumere diverse configurazioni espressive e gestuali che rimandano alla dimensione del sacro. Ma tutto questo entra in contrasto con lo scorrere del sax lungo la pentatonica, con il metterne alla prova i limiti e sottolinearne i confini. Abbiamo una crescita della tensione espressiva, della drammatizzazione che viene a svilupparsi attraverso un continuo scendere e salire del sax tenore, secondo il modello visto in precedenza, con un accorgimento espressivo: quando giunge all' estremo acuto dell'ottava oppure quando scende verso le regioni gravi, il suono tende a strozzarsi, si sfalda.
Si tratta di un procedimento espressivo che si ritrova, ad esempio, nel rythm 'n' blues, il cosiddetto effetto honker, che gli strumentisti adottavano per suggerire una sorta di grido strozzato sul modello della voce umana. Ma in questo contesto, possiamo notare che questa sorta di strozzamento del suono prende consistenza proprio nei pressi degli estremi della scala, o meglio, delle due strozzature dello spazio sonoro offerto dal primo e dall'ultimo grado della pentatonica. Si tratta di un gesto, che indica una sorta di tendenza ad uscire dall'ordine definito dalla pentatonica, quasi che il modello mettesse alla prova se stesso: infatti si ricorre a sonorità sporche che rimangono all'interno dell'ordine stabilito dalla pentatonica.. Lo sporcare la nota non ha il significato di trasformare l'ordine della scala, mutando l'intonazione di una altezza: significa far sgorgare una autentica cascata di armonici, proiettando l'altezza verso la sua interpretazione eminentemente timbrica: tale scelta espressiva implica un sottolineare l'aspetto corporeo del suono, che va a scontrarsi con lo scandirsi regolare della scala. Vale la pena di guardare con attenzione a questo trascolorare dell'altezza verso il timbro, perché tale trasformazione gioca con l'idea di una metamorfosi dell'altezza verso il rumore, interpretato come evento musicale. Si tratta di una trasformazione nella continuità di un processo che mette a fuoco il parametro timbrico all'interno del campo di relazione determinato dalla scala. Non si esce dalla struttura, ma si esibisce una tensione ad uscirne.
All'interno di questa tensione, cambiano anche i parametri temporali: le note sporcate durano di più, acquistano in discretezza, rispetto alla fluidità, al glissando omogeneo che collegava i gruppi di note nello scorrere sulla pentatonica. La discretezza degli aggregati sottolinea il salto espressivo che appartiene alla nota che cerca di sottrarsi all'indifferenziazione del flusso. Si tratta di una puntualità espressiva, che prende forza nella "concrezione" temporale attraverso cui la deformazione timbrica agisce sull'altezza. La nota deformata dura di più, e separa i gruppi di note continue.
Questa plasticità della nota, che assume il senso di una tensione elastica, ha la valenza espressiva della accettazione di un limite e del riconoscimento di un ordine che riafferra la componente timbrica. Esaurito il gioco della variazione delle altezze, dei rivolti possibili dello schema, si ricorre ad un espediente timbrico dalla potente connotazione espressiva per mimare la tendenza del suono ad uscire dai limiti che gli sono stati imposti, e non è un caso che alcuni critici abbiano visto in questo un ritorno dell'elemento terreno, umano, all'interno della preghiera rituale.
Coltrane aveva studiato a lungo le possibilità d'estensione del sassofono, ed aveva elaborato varie tecniche d'esecuzione, dagli armonici ai suoni multipli: questo ripiegarsi del sassofonista di fronte agli estremi della pentatonica ha un significato espressivo e gestuale, come di accoglimento di una regola. L'idea di ricorrere a delle note sporche sembra suggerire che la regione spaziale privilegiata da questi estremi è una regione d'ordine, segregata dal resto della spazialità sonora, grazie alle proprie configurazioni interne: ma le tendenze attrattive del suono, la ricchezza sporca degli armonici del sassofono indicano anche una possibile uscita da quest'area di ordine, un tendere verso aree meno definite che fa parte della tensione naturale del suono ad espandersi.
La scelta timbrica, che tende a presentare gruppi di note sporche, ci riporta al carattere di tendenza che il punto sonoro acquista nella dimensione glissante del flusso: anche qui emerge una tendenza a mimare, sull'estremità dell'ottava, la possibilità del punto sonoro di trasformarsi in tendenza di un flusso, possibilità legata alla scelta di un timbro che fa davvero vibrare la nota. Questa componente gestuale indica comunque il coesistere di questa tendenza all'ordine intervallare, alla suddivisione attraverso il profilo che riordina lo spazio sonoro. Una tensione interna ad un profilo tende così a connotarsi semanticamente a partire dalla forma della sua componente timbrica, cui si accompagna un crescita di tensione collettiva, particolarmente evidente sul piano ritmico. In questo modo gli estremi della pentatonica vengono a subire una drammatizzazione, come ad indicare che il mantenimento dell'ordine della struttura si confronta con tensioni di vario ordine: scalare, timbrico, modale, ritmico: una drammatizzazione eloquente del concetto di spazio sonoro, da cui possono muoversi le molteplici interpretazioni di carattere religioso che questa musica ha suscitato.
Una esemplificazione dell'utilizzo di strumenti espressivi a partire dalla pentatonica viene ripresa, in altro contesto, da Jacques Chailley nel suo Éléments de Philologie Musicale[7]: all'interno di una discussione polemica sulla posizione di Strawinskij riguardo alla essenza espressiva della musica. In questa discussione Chailley cerca di esemplificare la funzione degli artifici espressivi nell'utilizzo della pentatonica maggiore nella musica vietnamita rispetto alla nostra scala temperata, e per far meglio emergere le differenze costitutive che fanno capo a scale diverse, parla della funzione dell'abbellimento per sostituire gli effetti cromatici e cita il vibrato ed il glissando che hanno la funzione di suggerire coloritura espressiva in sistemi che non si avvalgono di cromatismi o di appoggiature nel senso usuale. Da questo punto di vista, allora, il gesto di distorcere il suono acquista lo stesso peso che aveva quello della riproposizione del medesimo intervallo ad altezze diverse: una sottolineatura espressiva dei caratteri della pentatonica, che, se da un lato guarda alla dimensione dell'intervallo e del suo fluire, rimanendo identico a se stesso, dall'altro fissa i confini entro cui ha luogo la costruzione della scala stessa.
Resta da dire del ruolo del pianoforte, che garantisce la ripetizione variata del motto iniziale, appoggiando l'improvvisazione del sassofono, seguendola passo passo, in un gioco di sottrazione ed addizione degli elementi del tema, frammentati attraverso pause e spostamenti sui vari gradi della pentatonica. In qualche modo contribuisce a definire la neutralità armonica dello spazio sonoro, sostenendo le linee del tenore. E' uno strano ruolo dal punto di vista armonico, perché questo muoversi sulle scale è giocato con grande economia di mezzi Tuttavia è un ruolo importante perché offre un controcanto ed un sostegno ritmico: sottolinea la presenza di un ambiente pentafonico: l'utilizzo degli intervalli di quarta definisce il colore armonico del brano. Le quarte hanno una forte indeterminazione, definiscono un ambientazione armonica, che si allinea come una terza voce al cantare del sax tenore lo sostiene nell'assolo, garantendone l'integrazione nell'insieme. D'altra parte, in questa situazione improvvisatoria, pianoforte e contrabbasso sono i veri puntelli su cui si appoggiano componente melodica ed andamento ritmico connessi al profilo melodico.
Naturalmente questa tendenza all'elementare avvolge anche l'impostazione improvvisatoria In questo senso va sottolineato che dopo che le voci hanno intonato A Love Supreme[8], segue un momento in cui non vi sono più assolo del tenore, ma un accennare del pianoforte all'intervallo fondamentale, e poi una sintetica chiusura del contrabbasso, che tende a contrarre l'intervallo, evitandone la prima nota e che si risolve con una chiusura seguita da un ultimo effetto di vibrato del contrabbasso. C'è ancora un gesto espressivo che richiama la nostra attenzione: prima di introdurre la parte cantata sul motto "A Love Supreme", Coltrane presenta il profilo melodico che ha svolto la funzione di divisione dello spazio attraverso tutte le dodici chiavi, attraverso cioè dodici sfumature cromatiche diverse, legati strutturalmente fra di loro: in questo senso, l'idea del percorso iniziatico e quella della partizione dello spazio, secondo profili equivalenti tendono a congiungersi.
Se guardiamo in questo modo al primo movimento di questa suite, potremmo allora cogliere come la coerenza del principio costruttivo si congiunga ad una valutazione della possibilità di abbellimento rispetto ad un disegno dato: in questo senso rincontriamo l'utilizzo della ripetizione di un motivo che conduce alla costruzione di una serie di abbellimenti che assumono il valore di una strutturazione.
Rispetto a questa dimensione di ripetizione strutturante, la funzione della poliritmia, la possibilità di sviluppo offerta dalla alternarsi verticale dei poliritmi, determina una libertà dello schema improvvisatorio, un continuo proporsi di figure che tendono a sbilanciare le simmetrie interne del discorso musicale. Il progetto musicale di Coltrane tende così a muoversi su più piani contemporaneamente: quello della ripetizione, che garantisce un ordine nello schema improvvisatorio, e quello di una varietà metrica che tende a riassorbire al suo interno le regole, scompaginandone l'assetto temporale. In qualche modo, potremmo dire che la funzione della poliritmia incrociata da parte della batteria è quella di un abbellimento continuo della dimensione metrica del ritmo di base, attraverso la scansione combinata di ritmi composti, secondo la regola di un andamento pari che si somma ad uno dispari. Non abbiamo allora una semplice scomposizione ritmica, ma un doppio orientamento: un abbellimento basato sulla ripetizione della metrica, che viene ricostruita in modo autonomo, ed una tendenza centrifuga, che si allontana dai ritmi di base, secondo un riconoscibile modello africano.
§ 2
Verso una poetica della pentatonica.Dobbiamo ora avviarci a delle conclusioni, osservando che ad ogni spazio sonoro corrispondono delle regole grammaticali che muovono dall'interpretazione dei criteri costruttivi a partire dal problema delle tensioni emergenti fra risoluzione e tendenza. Constatiamo allora come una grammatica dello spazio possa muovere da costruzioni elementari che ne valorizzano le proprietà strutturali, a partire dalle proprietà degli oggetti che lo costituiscono. Tale elaborazione prende consistenza dalle possibilità descrittive che vertono sulla scelta delle relazioni che vengono tematizzate all'interno delle regole improvvisatorie, secondo un procedimento che coniuga criteri costruttivi ad istanze analitiche che sono riconducibili ad una grammatica dello spazio sonoro che possiamo far emergere solo attraverso criteri descrittivi applicati agli oggetti che lo costituiscono.
Non analizziamo lo spazio ma oggetti nello spazio, meglio ancora proprietà che emergono dal rapporto fra oggetto e modi del loro darsi nello spazio. Ancora una volta, l'esempio dello spazio sonoro organizzato secondo molteplici tendenze vettoriali, ci indica come il problema nasca proprio dalla determinazione delle proprietà dell' oggetto e dall'articolarsi delle sue relazioni con lo spazio.
Da questo punto di vista non è affatto indifferente giocare la carta della dissonanza e della consonanza, ed il senso del problema non si esaurisce all'interno di una teoria della percezione, ma si orienta verso una costituzione fenomenologica delle relazioni fra oggetti. La via costruttiva offerta dalla pentatonica esibisce una modalità di disposizione degli intervalli che conduce ad una neutralizzazione del valore del punto nello spazio sonoro: la stessa tendenza scivola letteralmente lungo la regione spaziale, non essendoci più alcuna direzione, se non quella costituita dal criterio organizzativo del profilo, che è discreto, rispetto alla tendenza alla chiusura propria dello spazio sonoro, caratterizzato dalla continuità.
Una tecnica improvvisatoria che faccia perno su di un profilo melodico costruito a partire da una scala caratterizzata da una intervallistica che pone in primo piano la discretezza, impone una riflessione sul carattere espressivo della dialettica fra un elemento continuo lo spazio)e la sua possibile ricostruzione attraverso la discretezza. In questa situazione una grammatica che guarda alle relazioni strutturali ed alla costituzione dello spazio sonoro si incontra con le valenze espressive che offre la profilatura melodica. La riflessione sulla articolazione del materiale improvvisatorio viene a confrontarsi con la suddivisione dello spazio per profili e la drammatizza, in una sorta di costruzione narrativa, cui si connette la irrequietezza dell'elemento ritmico, vero motore dell'intera improvvisazione.
Una analisi del simbolico non può sottrarsi a questa opzione teorica che viene giocata dall'improvvisatore: deve dare atto, in primo luogo, di una poetica dello spazio, che muove da istanze espressive che trovano una analogia nella suddivisione della continuità attraverso il profilo melodico: l'elaborazione di un criterio d'ordine nella continuità attraverso un profilo melodico assume la valenza espressiva di un gesto che trasforma una struttura continua in una rappresentazione figurale che può assumere un valore religioso: si tratta della creazione di un universo melodico, di un mondo del canto dispiegato. All'interno di questa raffigurazione, i criteri di costruzione vengono indicati attraverso dei gesti espressivi molto incisivi: si pensi alla dimensione dell'attesa di cui parlavamo all'inizio, che prelude all'introduzione della cellula motivica, o alla sottolineatura degli estremi della scala attraverso l'espediente timbrico. Queste componenti gestuali richiamano l'attenzione dell'ascoltatore sulla regola costruttiva, che assume il valore di una tensione all'espressione, che sottende una intenzione simbolica.
Ci imbattiamo così in un problema che è già saldamente costituito nella grammatica della musica: il fatto poi che, partendo da una analisi fenomenologica si possa costruire una interpretazione che tenti di esplicitare componenti simboliche che testimoniano la valenza poetica che si cela dietro a pratiche costruttive, mostra che un'analisi del simbolico in direzione fenomenologica diventa preliminare al momento ermeneutico.
Marco Camerini - Carlo Serra
Note[6] Possiamo arricchire il riferimento all'isomorfismo precedentemente utilizzato: il medesimo profilo melodico, costruito con regole fra di loro equivalenti, presenta caratteristiche fenomenologiche diverse al variare delle altezze. La componente timbrica fa parte di questa situazione, garantendo varietà nella presentazione di una medesima profilatura. Analogamente il triangolo costruito in "Giant Steps", suddivide lo spazio sonoro in aree equivalenti, che hanno la caratteristica strutturale, di presentarsi come varietà fenomenologiche a partire da uno stesso disegno. Torna così in mente un riferimento platonico, più precisamente la definizione di figura che Socrate, nel Menone, definisce come quella cosa che sola, fra le esistenti, accompagna il colore. (74e). Le relazioni fra regola costruttiva e modi del darsi dell'oggetto fenomenologico, ci conduce in direzione della distinzione fra a priori formale ed a priori materiale.
[7] Jacques Chailley: Éléments de Philologie Musicale, 1985 Alphonse Leduc, Paris. Cfr. pag.13.
[8]L'introduzione delle voci che scandiscono questo motto è stata variamente interpretata: per Emmet G. Price si tratta di una conseguenza dello studio svolto da Coltrane nell'ambito dello studio del Mantra, nell'ambito delle tecniche di meditazione Hindu. Secondo Lewis Porter, il fatto che durante il brano si giunga alla parte cantata, dopo l'esibizione delle tecniche costruttive che abbiamo visto, sta ad indicare che il raggiungimento dell' Acknowledgment non può essere immediato, ma sottintende una ricerca e dei percorsi complessi. Il raggiungimento della semplicità avrebbe così il valore simbolico della chiusura di una iniziazione religiosa. Porter nota che, per l'ascoltatore, questa ripresa vocale del motivo, permette la contemplazione della cellula melodica da cui tutto il brano ha preso forma: ritorna così in primo piano la dimensione della ritualità, di cui abbiamo parlato all'inizio: la contemplazione estatica del divenire di una regola costruttiva assume valenze che avvicinano alla esperienza del sacro. Ma tutto questo accade all'interno del linguaggio musicale, attraverso l'esibizione di forme di strutturazione di quella spazialità: si fa avanti una potente simbologia legata all'utilizzo di una grammatica espressiva intrinseca, che fa pesare la sua elaborazione lungo tutto il brano. D'altra parte, tale richiamo alla simbologia ci riporta alla bivalenze che continuamente si affacciano all'interno del progetto compositivo elaborato in A Love Supreme. L'esercizio della musica è una disciplina, che nasce all'interno dell'elaborazione di un principio costitutivo, che viene continuamente sottolineato, fino alla fine, con la riproposizione del medesimo oggetto sotto una luce diversa. In questa organizzazione così rigorosa nasce la possibilità della libertà dell'improvvisatore: è una libertà che muovendo all'interno di una disciplina diviene gioco espressivo: gli altri tre movimenti del brano, continueranno a riproporre questa possibilità di giocare con delle regole. Un simile gioco, porta al parossismo quella dialettica di libertà e disciplina, che sono elaborate come delle possibilità di tipo estetico, nella valorizzazione di un materiale di cui si possono rompere le simmetria, solo a patto di averle individuate.
