Marco Camerini - Carlo Serra
Spazio musicale e ripetizione: un pannello da A Love Supreme
Parte IIElementi legati alla ripetizione e loro valorizzazione.
§ 1
Dal piano alla linea.Un aspetto notevole della ricerca musicale di Coltrane è il passaggio da una ricerca iniziata con il piano delle sostituzioni per muoversi con più facilità all'interno del linguaggio improvvisatorio ad un esito che acquista il senso di una riflessione sul significato della ripetizione: in effetti tutto il primo movimento di A Love Supreme si presenta come la riproposizione, a diversi livelli, di una sola idea motivica. Abbiamo un intervallo da cui si genera tutto il materiale che viene sviluppato nell'improvvisazione, un profilo melodico caratteristico, e lo sviluppo di questo materiale ci ricorda l'utilizzo di una fioritura rispetto ad un intervallo che viene dato: l'intera improvvisazione del sassofono, nel suo riattraversare la gamma spaziale offerta dalla pentatonica, proponendola ad altezze diverse, ricorda una sorta di grande glossa costruita intorno ad una frase.
E' così opportuno andare più a fondo su questo argomento, tentando di ampliarlo a partire dalle opere precedenti di Coltrane. L'idea di rendere equivalente lo spazio sonoro attraverso un'articolazione del medesimo che muova dalla costruzione di un intervallo della scala si lega infatti allo studio dell'armonia, segnatamente in "Giant Steps". In questo brano, inciso nel 1959, Coltrane costruisce un sistema di divisione dell'ottava in tre parti equivalenti attraverso l'intervallo di terza maggiore: tale simmetria permette infatti di dividere un'ottava in tre parti uguali, ottenendo una triade aumentata Mi bemolle - Sol - Si. A questo accordo non è possibile sovrapporne un altro, perché la terza maggiore rispetto a Si è di nuovo un Mi Bemolle. Portando questa partizione armonica all'interno del circolo delle quinte[4], si possono avvicinare tra di loro tonalità diverse attraverso questo espediente armonico, che vale per tutta la suddivisione dello spazio delle ottave ed è possibile muoversi attraverso il salto di terza maggiore, con una semplice modulazione, passando da Mi bemolle al Sol fino al Si, e tornare al Mi bemolle interno al circolo delle quinte.
Il circolo delle quinte ed il triangolo coltraniano.
Vi sono analogie funzionali fra questa procedura e quella del brano di cui stiamo dando una rapida analisi, ma anche delle profonde differenze legate al livello della scelta compositiva, che si muove sul piano della scalarità, del profilo melodico, piuttosto che sul piano dell'armonia, cui si legano dei procedimenti espressivi ed improvvisatori connessi a questa diversa suddivisione dello spazio musicale in regioni omogenee. Sembra che Coltrane si voglia muovere verso una semplificazione del discorso musicale, verso un'ulteriore fluidificazione degli elementi costitutivi. Intanto siamo passati da una suddivisione dell'ottava a partire da un procedimento armonico ad una pentatonica: la poetica della musica alleggerisce la dialettica dell'armonia verso la scorrevolezza della scala.
Le relazioni di equivalenza che vengono generate dall'uso dell'intervallo in "A Love Supreme" sono molto diverse da "Giant Steps" anche da un altro punto di vista, cioè quello fenomenologico. Da questa prospettiva si può descrivere in modo molto generale il tipo di morfologia dello spazio sonoro cui guardano i due procedimenti. Cerchiamo di individuare le strutture relazionale dello spazio sonoro, che vengono individuate dai due procedimenti compositivi.
In "Giant Steps" la divisione dell'ottava in tre parti e la proiezione della suddivisione nel circolo delle quinte genera una divisione dello spazio sonoro in aree di equivalenza attraverso una conversione dei rapporti armonici che le costituiscono. Il procedimento armonico fa sì che l'improvvisazione si muova attraverso queste aree, dopo aver trovato un espediente attraverso cui le aree musicali vengono ridotte a figure equivalenti: abbiamo trovato un procedimento per dividere lo spazio sonoro esattamente allo stesso modo.
Vorremmo indicare questa divisione dello spazio sonoro assimilandola ad una sorta di piastrellatura che effettua una divisione poligonale, e che tramite questa procedura rende lo spazio sonoro dominabile ed equivalente a se stesso, perché in ogni punto valgono le stesse leggi. Correggendo un poco la immagine presentata da Marcello Piras, che parla di triangolo magico all'interno del circolo delle quinte, saremmo tentati di dire che un triangolo attrae verso di sé e rimodella le varie aree dello spazio sonoro, facendo valere al loro interno le proprie articolazioni organizzative. L'analogia con il triangolo si connette all'introduzione di uno schema determinante una organizzazione dello spazio musicale attraverso delle aree individuate da rapporti. E' una equivalenza ottenuta attraverso l'utilizzo di una struttura ricorsiva che rendono omogenee fra di loro sezioni diverse dello spazio musicale: la relazione fra accordi tende a far valere dappertutto le stesse leggi. La varietà è garantita dalla diverse morfologie tonali, dalla diversa coloratura armonica, che presenta però una stesso criterio organizzativo. Si tratta di una costruzione per piani, che potremmo vedere in analogia col linguaggio della geometria attraverso l'unità minima di analisi del piano, il triangolo.
Quanto al profilo espressivo, A Love Supreme pone in primo piano il carattere di estaticità che emerge nella improvvisazione, il suo ripetere lo stesso disegno melodico, spostandolo di grado, facendolo salire e scendere, osservando sempre lo stesso oggetto che assume diverse posizioni nello spazio: esprimendosi attraverso l'uso di altezze diverse (note), un profilo melodico viene presentato nella sua molteplicità di aspetti e di valenze emotive. Il fatto che valga una regola generale nella trasposizione, non implica che le melodie si presentino in modo uguale. La disposizione spaziale sui vari gradi della scala comporta un riorientarsi delle strutture percettive, a partire da una nuova configurazione spaziale dell'oggetto.
La dimensione del misticismo contemplativo si lega allo sguardo continuamente rivolto al medesimo intervallo, al suo articolarsi ad altezze diverse: si guarda cioè al criterio di presentazione dell'oggetto, al modo in cui si articola una configurazione spaziale attraverso un criterio di ordinamento. Potremmo dire che l'improvvisatore ha deciso di chiudersi all'interno di un intervallo: l'alterazione che permette di passare da una quarta all'altra è quella di un tono, facendo percepire ogni spostamento dell'intervallo come variazione: è una riduzione ad una sorta di isomorfismo basato sui gradi della scala. Tutto ciò mette capo ad una elaborazione dello spazio pentatonico in termini di un particolare isomorfismo, che guarda verso una caratterizzazione per profili.
L'espressione "isomorfismo" va, naturalmente, chiarita: ci troviamo di fronte ad una riduzione dello spazio sonoro alla pentatonica, ancora riconducibile ad una terna, che sintetizza in sé tutti gli intervalli della scala. La terna è costituita da una terza minore (Do - Mi Bem.), una quarta giusta ( Do - Fa ) ed una seconda Maggiore (Mi bem. - Fa). L'isomorfismo fa capo solo ad un procedimento costruttivo che rivela delle latenze dello spazio sonoro. Il passaggio da pentatonica a terna intervallare[5], ci permette di osservare come un prosciugamento della scala pentatonica verso quella terna (terza minore, quarta giusta, seconda maggiore) assuma il valore di una riduzione della morfologia dello spazio musicale ad un unico nucleo generatore, che coincide con gli intervalli della stessa terna.
Se consideriamo la pentatonica su cui è stato costruito il profilo melodico di A Love Supreme, e prendiamo la tonica, ad esempio il fa, possiamo disporre la sequenza degli intervalli, secondo l'ordine Fa - La bem. - Si bem. - Do - Mi bem.- Fa. Sappiamo che possiamo dividere questa scala in modo simmetrico: avremo allora due sezioni o moduli: Fa - La bem. - Si bem. e Do- Mi bem. - Fa, con le stesse relazioni interne. Questo implica che essi dividano lo spazio musicale secondo il medesimo rapporto. Possiamo ripetere lo stesso modello, partendo da un diverso grado della scala, ad esempio il Si bemolle: passiamo così ad una suddivisione pentafonica dello spazio sonoro, che gode delle stesse proprietà, ma individua una nuova altezza :Si bem. Re bem. Mi bem. Fa La bem. Si bem. Il Re Bemolle, che era estraneo alla pentatonica di Fa, può essere assorbita in un ambiente pentafonico, che progressivamente può catturare nuove altezze, espandendosi. Si tratta di un percorso a divaricazione continua, che può coprire per intero una superficie. Ma questa struttura non deve necessariamente caratterizzarsi come continua, ma può presentarsi sotto forma di frammenti di pentatonica, una serie di "intervalli disseminati nello spazio sonoro".
§ 2
Labirinti o biforcazioni?Dobbiamo tenere conto di queste regole costruttive, perché l'evoluzione successiva della musica coltraniana ne presenterà uno sviluppo ed un approfondimento: ad esempio un intervallo di seconda maggiore solo parzialmente risolto dalla terza minore, determinerà un andamento di instabilità che soffermandosi sulla quarta giusta trasforma questa frammentazione in un accesso alla continuità dello spazio sonoro, perché ogni punto ne subisce le attrazioni interne. Il carattere di indeterminatezza è ancora legato alla scelta intervallare, che tende a neutralizzare ogni punto come pedana di lancio per una improvvisazione Si tratta dell'immagine del labirinto, su cui Coltrane si è soffermato spesso parlando del suo stile improvvisatorio: un lavoro puntiforme ricostruisce un'articolazione di equivalenze nello spazio intervallare. Da ogni punto si dipartono possibilità di ri-orientamento nello spazio musicale: le linee, a causa della instabilità dell'intervallo, non riescono più a chiudersi: la suggestione poligonale legate all'uso dell'espediente armonico è definitivamente persa. Forse potremmo dire che l'uso di una successione quale terza minore - quarta giusta - seconda maggiore caratterizza un procedimento costruttivo che proietta la pentatonica in direzione di una instabilità determinata dal fatto che le direzioni cui mettono capo i singoli intervalli entrano in conflitto perché viene alterato l'andamento complessivo della pentatonica, verso una costruzione che può ricordare una pieghettatura nello spazio musicale, un allontanarsi degli estremi della terza minore e della quarta giusta attraverso la seconda maggiore. Potremmo vederla come una regola della non-chiusura.
Del resto, il problema dell'equivalenza tra punti emerge dalla constatazione che la dispersione nello spazio sonoro è garantita dalla continua biforcazione rispetto al punto d'arrivo: tutto questo sembra sottintendere un procedimento costruttivo basato su una tensione alla risoluzione giocata dal correlarsi di seconda maggiore o di quarta giusta rispetto alla terza minore e viceversa: si tratta di una irresolutezza solo apparente. Quello che il gioco improvvisatorio sottintende nella scelta di questi intervalli è proprio che esista, latente una direzione di chiusura complessiva nello spazio della pentatonica: è come se, in uno spazio chiuso venissero costruiti degli intervalli che tendono a rendere instabile tutta la costruzione, facendola vacillare punto per punto. E' possibile ricorrere ad un paragone: immaginiamo di essere posti di fronte ad un quadrato: qual è il giusto orientamento, per guardare la figura? La forma del quadrato è pregnante indipendentemente dal punto di vista prescelto. La pentatonica ha caratteristiche simili, in quanto non è possibile individuare la sua tonica una volta per tutte, almeno in un tale contesto.
Sul piano percettivo, all'interno di una scala in cui gli intervalli si dispongono caratteristicamente per salti, l'escursione di un tono non risulta così pregnante come in scale che godano di una divisione per intervalli più graduale: accade così che salti di un tono possano venire percepiti come una semplice alterazione, a causa della distribuzione degli intervalli in quel contesto. Ancora una volta dobbiamo confrontarci con gli aspetti immaginativi della percezione, volta in direzione del musicale
Un gioco improvvisatorio tende così a rafforzare il rapporto intero - parte. Ma nello stesso tempo la relazione fra tutto e parti cancella il valore del punto, e fa slittare la costruzione verso la tendenza centrifuga della instabilità. La neutralizzazione del punto rispetto all'interna dialettica fra stabilità ed instabilità conferma il carattere di continuità dello spazio sonoro, ma lo trasforma in una sorta di campo caratterizzato da una molteplicità di direzioni, in un pullulare di punti tendenza su cui il gioco improvvisatorio scorre e non vuole arrestarsi: potremmo dire che la ripetizione assume il carattere di una iterazione continua: la modularità della struttura del labirinto trova così un suo analogo nella selezione degli intervalli della scala.
Sarebbero possibili obiezioni riguardo a questo modo di procedere, a questo intendere alla lettera delle dimensioni dello spazio e riproporle sul piano delle tendenze che fanno capo alla strutturazione interna di una scala. Ma il problema delle tecnica di costruzione della scala, e soprattutto dell'utilizzo della instabilità ricavata nella pentatonica dalla selezione dei gradi su cui lavora John Coltrane, ci pone di fronte ad una dimensione progettuale in cui questo tipo di concettualizzazione ha presa per almeno due buoni motivi:
essa dà ragione delle tendenze generali di una costruzione musicale quale quella che abbiamo visto. Siamo costretti a parlare di una direzione, di un asse simmetria rispetto a cui suddividere la pentatonica, e questo linguaggio metaforico ha le sue ragioni nella possibilità descrittiva del problema.
il senso della riflessione musicale di Coltrane, costruita in termini intervallari, permette di venire assimilata ad una riflessione sulla morfologia generale dello spazio sonoro. In una situazione di instabilità come quella che abbiamo visto un modello di tipo spaziale chiarisce il senso di una dialettica fra tendenza alla risoluzione interna dei gradi della scala e proprietà dello spazio sonoro inteso come scorrere di linee di tendenza che non riescono a coagularsi proprio a causa della selezione degli intervalli.
Esempi di pentatoniche minori:
terza minore - tono - tono - terza minore - tono.
§ 3
Pentatonica minore ed intervallo: il gioco della costruzione e la sua negazioneLa tendenza implicita alla continuità trasforma l'improvvisazione in una iterazione da cui sembra che non si possa uscire. Si può così parlare del gioco improvvisatorio partendo da una analogia che muova dalla esplicita tematizzazione di una grammatica comune fra spazialità e spazio sonoro. L'analisi delle regole improvvisatorie ci pone di fronte ad una grammatica che valorizza le componenti spaziali della musica, in una generalità che guarda esplicitamente alle strutture dello spazio sonoro. Questa generalità fa sì che non ci si muova soltanto sul terreno di linguaggi comuni, ma che il musicista metta alla prova la propria elaborazione grammaticale su di uno spazio che gode di proprietà specifiche, proprietà che vengono valorizzate proprio dalla regola che viene costruita.
L'analogia strutturale a cui guarda l'immaginazione musicale permette di costruire strutture che godono di proprietà con cui una analisi musicale deve confrontarsi: la differenza fra ripetizione che valorizza un punto ed iterazione che rende tutti i punti equivalenti esplicita il senso della costruzione di una spazialità musicale che riporta, al suo interno, relazioni concettuali che hanno presa su oggetti analoghi sul piano della relazione strutturale. Esistono delle funzioni che, in termini musicali, esplicitano delle relazioni spaziali.
Questo problema non possiamo ricondurlo solo ad una dimensione linguistica, parlando di analogie: dobbiamo accettare il problema di una grammaticalità comune, che guarda alle strutture: questo è lo sfondo da cui muove un progetto improvvisatorio di questo genere, ed è per questo motivo che le etichette quali pitagorismo o geometrismo, utilizzate senza questa riflessione di tipo grammaticale, tendono a ricordare un richiamarsi ad alcuni concetti estranei alla dimensione di un problema esplicitamente musicale. Il musicista ha in mente una grammatica dello spazio musicale, e se questo non esclude delle suggestioni geometrizzanti o matematizzanti all'interno del proprio lavoro, si punta comunque ad una grammatica generale, in cui le analogie strutturali esplicitano le scelte concettuali e non viceversa.
Dobbiamo rivolgerci ai criteri costruttivi. Su questo terreno può muoversi una riflessione sulla nozione d'esperienza in musica, che tenda ad una chiarificazione dei nessi strutturali fra forme di esplicitazione delle relazioni di spazialità. Un discorso su di una grammatica delle strutture d'esperienza mira così alle regole di costruzione della spazialità diffusa cui mette capo quest'uso dei gradi della pentatonica, un uso che genera un'esplosione della struttura relazionale degli intervalli fra di loro, e origina una omogeneizzazione dello spazio musicale, ossia una perdita della dimensione d'ordine in senso pregnante.
Potremmo allora segnalare, che in questo processo iterativo dell'improvvisazione, si crea un organizzazione dello spazio sonoro, in direzione di un indifferenziarsi dei livelli d'articolazione, che ricorda un deserto: una superficie omogenea scandita dalla presenza irregolare delle dune (l'elemento ritmico).
Si tratta di una sorta di neutralizzazione della valorizzazione spaziale giocata sul piano di una dialettica tra determinazione di un luogo (individuazione dell'intervallo) e regola costruttiva (ordine della successione dei gradi nell'improvvisazione). E' un modo per descrivere le conseguenze dello scontro fra tensioni opposte.
Possiamo provare a chiarire questa nozione con un esempio. Sappiamo che stiamo parlando di una musica dove la funzione di sostegno del pedale è molto accentuata. Se sopra a questo pedale, all'interno dell'improvvisazione lungo la pentatonica, viene fatto un uso insistito dell'intervallo di seconda, avrò un effetto dissonante, che prenderà una consistenza ancora maggiore all'interno dell'ambiente pentafonico, ridotto ai tre intervalli. L'introduzione di questa dissonanza, connessa ad un bicordo, tenderà ad attenuare il carattere d'ordine dell'insieme, a dare la sensazione che si stia uscendo dall'organizzazione della struttura, con una ulteriore attenuazione del carattere di continuità che la selezione dei tre gradi tendeva già a far vacillare. Il lavoro sugli intervalli della pentatonica tenda a mettere in luce le relazioni interne alla scala, quelle che intercorrono fra seconda, terza e quarta, neutralizzando così la funzione d'ordine garantita dagli estremi. Al tempo stesso, è possibile rientrare in una situazione consonante, attenuando l'uso di quell'intervallo all'interno dell'improvvisazione. Si tratta di un vero e proprio gioco, che ha una valenza espressiva, e che dà l'impressione di una riflessione sulla possibilità di tematizzare le proprietà dello spazio sonoro e del movimento al suo interno, attraverso un contrapporsi di consonanza e dissonanza.
Le osservazioni sulla pentatonica minore esemplificano il fatto che Coltrane, nella costruzione dello spazio sonoro del brano, si affidi ad una sorta di gioco che prende le mosse dall'esplorazione delle possibilità consonanti della scala e dalle sue tendenze alla risoluzione, alla chiusura: l'aver elaborato un criterio di successione che ha come risultato l'instabilità e la sospensione ci riporta ad un giocare con gli intervalli che mette in movimento un insieme di proprietà attraverso la loro negazione effettuata attraverso la selezione di un ordine intervallare che neutralizza una tendenza in atto. Al tempo stesso, un simile gioco implica una riflessione sui criteri di costruibilità nello spazio sonoro: qui si va alla radice di un atteggiamento costruttivo: il gioco improvvisatorio ci fa passare dall'immagine del deserto, del labirinto, all'avvento del qualcosa, della via d'uscita solo con il mutare dello sguardo. Ma tutte le osservazioni potrebbero essere chiarite attraverso un approfondimento della nozione di gioco. I giochi nella costruzione delle loro procedure impongono spesso una interpretazione delle proprietà degli oggetti da cui si possono organizzare le regole.
Vorremmo ricollegarci ad un seminario tenuto da Paolo Spinicci nel 1994 presso la cattedra di Filosofia Teoretica I dell'Università Statale di Milano, che aveva come tema il gioco e la ripetizione. Potremmo osservare come la procedura elaborata da Coltrane in questo terzo modello basato sulla contrazione della pentatonica tenda a cancellare parzialmente le divisioni simmetriche che caratterizzano la pentatonica stessa. Coltrane sembra partire dall'evitare delle consonanze che puntano ad una risoluzione. Sul piano del gioco questa mossa, che ha di mira la metamorfosi di una proprietà, tendendo a spostare l'asse costruttivo dell'improvvisazione, con il ricorrere ad una strutturazione più debole dei nessi consonantici, arricchisce le possibilità dei musicisti, attraverso la bivalenza della regola. La scelta stilistica impone un modificarsi della stessa nozione di spazialità, a partire dal piano percettivo. L'improvvisatore fa cadere l'accento costruttivo su proprietà diverse di un medesimo oggetto: si tratta della costruzione di due pensieri diversi rispetto ad un medesimo oggetto: il salto fra questi due punti di vista è individua una regola costruttiva. Non è difficile notare le analogie con la dimensione ludica, che gioca a partire da possibilità caratterizzate da regole, che hanno una ragion d'essere nella struttura costitutiva dell'oggetto.
Sembra che si possa dire che il gioco, in musica, ha ben poco di convenzionale: per poter funzionare deve aver di mira le possibilità costruttive che una regola offre attraverso la stilizzazione dell'oggetto, attraverso l'enuclearsi delle possibili procedure costruttive che la costruzione dell'oggetto stesso esibisce. Ma se ci si limitasse a questa constatazione, non potremmo comprendere la procedura attraverso cui Coltrane fa giocare fra di loro due criteri di ordinamento spaziale nell'organizzazione delle strutture improvvisatorie: quello simmetrico e quello dell'opposizione vettoriale. Potremmo allora concluderne che il gioco dell'improvvisazione è, in questo caso, un gioco dell'intenzione: si intendono oggetti che godono di proprietà diverse attraverso filtri simili, come in quei giochi di carte in cui grazie ad una regola, un evento improvviso viene a rovesciare completamente i valori a cui si erano attenuti i giocatori, ed uno svantaggio si trasforma in un vantaggio. L'improvvisatore gioca con una serie di regole che rompono le simmetrie di una costruzione, per permettere un'evoluzione del discorso all'interno di una strutturazione meno rigida. Ma nel caso della musica, come in buona parte dei giochi, la possibilità nasce da una tematizzazione delle possibilità interpretative che muovono dall'analisi fenomenologica dell'oggetto, dei suoi possibili nessi con ciò che lo circonda. In una riflessione che guardi al modo in cui si presentano i materiali dell'improvvisazione, potremmo aggiungere che il gioco dell'intenzione è anche una forma di interpretazione dell'oggetto, che ne coordina l'azione attraverso una prospettiva metamorfica: le stesse proprietà assumono un valore diverso, a seconda dell'angolazione con cui il progetto costruttivo interpreta le possibilità strutturali dell'oggetto. Il filtro prende le mosse da una interpretazione fenomenologica dei modo del darsi della successione degli intervalli nella pentatonica.
Note[4] Marcello Piras ha affrontato con originalità tale aspetto del problema in I passi da Gigante, contenuto nel numero del giugno 1987 di "Musica Jazz", pag. 31 - 34. Lewis Porter, nel suo articolo Giant Steps, contenuto in "Musica Oggi" 17 (1997) ha fatto notare come alla fine degli anni 50 lo stesso Coltrane avesse disegnato il circolo delle quinte, congiungendo i dodici centri tonali con delle linee, e commentando il disegno del triangolo magico nell'articolo di Piras, i cui vertici connettono all'interno del circolo delle quinte i centri tonali a distanza di una terza, ha sottolineato un interesse di Coltrane per le implicazioni mistiche delle relazioni di terza.
[5] Questo passaggio viene analizzato da Marco Camerini nell'articolo Scintille divine nel linguaggio musicale di John Coltrane, in "Musica Oggi" numero 17, 1997.
