latinoamilano

Tag: modern culture

  • Socrate in musica

    Socrate in musica

    Non so se i post dedicati alla musica che riprende temi classici suscitino o no interesse nei lettori di questo sito, se lettori ci sono. Credo però che, al di là della passione personale per la musica, che mi ha accompagnato e guidato per tutta la vita, insistere sull’argomento sia un modo importante per far conoscere la vitalità del mondo antico anche ai nostri allievi, destinatari ultimi, ancorché spesso mediati, del materiale che qui si cerca di organizzare. il fatto che oggi il mondo antico sia oggetto di ripensamento continuo soprattutto da parte dei musicisti, più che dei pittori e degli scrittori, prevalenti o comunque altrettanto presenti nel mondo di ieri, è un dato incontrovertibile. Su questo vorrei tornare in un altro post, chiedendomi (e chiedendo ai lettori) perché proprio i musicisti continuino a trarre ispirazioni da miti e personaggi dell’antichità. Per il momento mi accontento di dedicare qualche parola a Socrate, protagonista di un oratorio laico del 2013. Sottolineo la data: il personaggio Socrate aveva già conosciuto gli onori del palcoscenico musicale nel Settecento, con Telemann (Der geduldige Socrates, 1721, in realtà traduzione/rifacimento di un precedente libretto italiano di ugual titolo, La pazienza di Socrate, opera di Nicolò Minato, intonata fra gli altri da Antonio Caldara) e con Paisiello (Il Socrate immaginario, 1775: come indica il titolo, non si tratta del vero Socrate, ma di un suo moderno imitatore); a inizio Novecento, aveva scritto un dramma musicale su Socrate anche Erik Satie (1918-1920: ci torneremo sopra). Per ora ho preferito un testo più recente, per sottolineare la vitalità del tema anche nel contemporaneo, il vero contemporaneo (troppo spesso confuso, nelle scuole e nell’accademia, con un Novecento storico).

    Autore della musica è il compositore australiano (1961-) Brett Dean, in questi giorni agli onori della cronaca perché al Festival di Glyndebourne è in scena la sua ultima opera, Hamlet. Nel 2010 Dean, già autore di una serie piuttosto cospicua di composizioni, per il teatro, le compagini sinfoniche, gruppi da camera o singoli strumenti (Dean è, nella vita, anche direttore d’orchestra e solista di viola), aveva pensato di scrivere una nuova opera; poi, l’opera si è ridotta a un poema sinfonico con coro, della durata di circa mezz’ora. Alla fine è uscito The Last Days of Socrates, composizione per orchestra, coro e basso-baritono, come recita la partitura (in realtà c’è un ruolo secondario anche per un tenore solista). La composizione, della durata di un’ora circa, è un vero proprio oratorio laico in tre parti, intitolate rispettivamente La dea Atena (Goddess Athena); Il processo (The Trial); La cicuta (The Hemlock Cup). L’ispirazione viene ovviamente da Platone, ma il testo è di un poeta australiano, Graeme William Ellis (1944-), autore di un paio di raccolte poetiche (Words fall like rain, 2009; Ned Kelly Verse, 2011), che a dire il vero, stante il sito della World Catalogue Library, non sembrano avere avuto molta diffusione fuori dal continente oceanico. Purtroppo, per questioni di diritti editoriali, non lo posso riprodurre in questo sito; la casa editrice consente di prendere visione solo delle prime pagine della partitura di Dean, per chi fosse interessato alla sua scrittura. L’oratorio è stato eseguito nel 2013 a Berlino, sotto la direzione di Simon Rattle, e poi a Melbourne e Los Angeles (direttori Simone Young e Gustavo Dudamel). Nella parte di Socrate si sono esibiti John Tomlinson, che a detta del compositore ha anche aiutato nella realizzazione della scrittura vocale del ruolo, e Peter Coleman-Wright. Qui l’orchestra è diretta da John Storgårds; solisti, il grande John Tomlinson (voce sonora e pronuncia impeccabile, anche se affetto da un fastidioso vibrato che ne compromette più volte l’intonazione) e Robert Johnston. L’ho divisa nelle sue tre parti, la seconda e la terza dividendole a loro volta in due. Dean è autore tardo novecentesco, che ama mescolare la musica elettronica alle sue composizioni; capace di sprazzi lirici, per il suo oratorio prevede un organico fatto di fiati, archi, ottoni, percussioni, arpa, celesta, ma anche di piano, chitarra elettrica e fisarmonica, oltre a pezzi di terracotta e metallo sbattuti gli uni contro gli altri, a imitare il suono degli ostraka che votano la condanna di Socrate. Il basso baritono protagonista dà voce al filosofo; il coro interpreta gli Ateniesi, le voci maschili dando corpo agli accusatori di Socrate, le femminili alla parte compassionevole del popolo. Il tenore assolve, di volta in volta, il ruolo di un giudice (II parte) e del carnefice che prepara la cicuta (III parte). La prima parte ha carattere introduttivo; la seconda trae il suo testo dall’Apologia di Platone; la terza dal Fedone. Dean in molte interviste ha paragonato Socrate a importanti figure controcorrente del nostro tempo, alle quali in certo modo la composizione sarebbe dedicata: l’artista cinese Ai Weiwei, noto dissidente politico; oppure Edward Snowden e Julian Assange.

     

    Parte I – La dea Atena

    .

    La musica inizia dolcemente (la qualità sonora non è impeccabile), quasi impercettibile, attraverso strumenti  fuori scena. Il coro invoca a gran voce, e più volte, “So-kra-tes”: prevalgono le voci maschili, ostili, dure, mentre l’orchestra si trasforma in un uragano sonoro. Dal minuto 2’40” la furia si placa: nel coro ora si sentono le voci femminili, fuori scena (al Barbican erano su una piattaforma elevata). In questo quadro idilliaco inizia, ca. al minuto 4’25”, l’invocazione alla dea Atena (“Goddess Athena”), che prima assume il carattere di litania, poi pian piano prende forza (7’23” ca.), e dopo un paio abbondante di minuti torna a farsi più dolce, finché la celesta pone fine all’invocazione.

     

    .

    Parte II – Il processo

    .

    Una lunga introduzione nella quale svetta il corno solista prelude a una climax sonora, sulla quale irrompe il coro, senza pronunciare parola fino al minuto 3’33”. Tenori e bassi danno poi sostanza alle accuse contro Socrate, che inizia a sua volta una breve rhesis concitata (4’33”), alla quale il coro risponde ribadendo le accuse, su una melodia sempre più saltellante (5’30”). Al minuto 7’50” il coro, dato sfogo a tutta la rabbia di gruppo che vede messe in pericolo le proprie certezze, erompe più volte nel suo “Enough! Enough! Sokratès”, che Dean riconosce in molte interviste come il momento cruciale della situazione (l’opinione comune non accoglie chi la obbliga a dubitare di sé). Socrate inizia un lungo discorso, 8’40”, lento e pacato, ribadendo alle accuse con le parole dell’Apologia. “What difence is this?” si chiede il coro (12’45”). Socrate ribadisce il suo credo (“I believe”, 13’57”) e introduce l’immagine del cigno, che canta profetico al momento della morte.

    .

    “Therefore, I don’t regard my end as a misfortune” conclude sereno Socrate, ma tanta sicurezza irrita ulteriormente il popolo ateniese contro di lui: sotto la spinta martellante del pianoforte (2’09”) si forma la parola “Danger!” a riconoscere la pericolosità di chi vive coerente con se stesso. Socrate ribadisce la sua calma (4’20”): “All that I know is that I know nothing… It is your fear that which speaks”, mentre la sicumera del coro è “imitation of wisdom, not real wisdom”.  Nell’imbarazzato silenzio che segue, il corifeo invita alla votazione, riconoscendo che le parole di Socrate hanno valore finale (5’14”): su un ritmo quasi jazzistico, ognuno getta il suo voto nel vaso che contiene gli ostraka (si sentono uno di seguito all’altro i colpi di metallo che corrispondono ai voti fatti cadere nel recipiente), mentre il coro si divide fra tenori e bassi, che ripetono minacciosi la loro ostilità al protagonista, e le voci femminili, alla fine prevalenti, nel loro lamento per l’imminente condanna, anticipata dai colpi delle percussioni (6’20”). Alla fine restano solo le donne a piangere (7’25”).

     

    Parte III – La cicuta

    .

    Il brano si apre con una lunga introduzione per violoncello solo, omaggio di Dean a Jan Diesselhorst, celebre violoncellista dei Berliner Philharmoniker (compagine orchestrale nella quale anche Dean ha suonato per una dozzina d’anni), già ricordato in un’altra composizione dell’autore, Epitaphs, 2010, un quintetto cameristico di cui un movimento rievoca l’amico e collega. Al minuto 2’04”  inizia il lamento del coro femminile, fuori scena. Siamo così immessi a poco a poco nella stanza dove Socrate attende la morte, in un’atmosfera cupa, tenebrosa, amplificata da un suono funereo di tromba e dalle percussioni. Un inserviente presenta a Socrate la coppa della cicuta, riconoscendo nello stesso tempo in lui il più grande degli uomini (5’08”). Socrate prende la parola rievocando ancora il cigno (“The swan!… The swan!…”, 6’40”), accompagnato dalla celesta che – un po’ come in Death in Venice di Britten, dove dava visibilità a Tadzo e al suo ruolo di involontario psicopompo – sembra progressivamente rafforzare il pensiero della morte imminente.

     

    .

    Quando il lamento si fa troppo forte, Socrate interviene a rassicurare gli amici (0’59” “Calm yourself, and be brave!”). Le donne appaiono più rassegnate, mentre torna a farsi sentire il violoncello (2’59”). Socrate può così riappropriarsi della metafora del cigno: è lui, naturalmente, l’animale che muore, ma muore cantando e – come aveva detto al processo – nessuno canta se sta soffrendo, nemmeno l’usignolo. Come il cigno, Socrate vede ora dunque la propria morte, ma vede anche chiaramente che è solo il nostro terrore dell’ignoto che ci spinge a temerla. Dopo un attimo di meditazione, il coro riprende e fa sua l’idea (“The swan, the swan sings”, 5’39”) e accompagna Socrate nell’ultima celebrazione di sé e della propria coerenza interiore. Le parole si fanno sempre più lente, cadenzate: “The swan sings” ripete infine ancora una volta anche Socrate, con il ritmo di chi è ormai preda della paralisi e della morte. Alle donne il compito di dare l’ultima risonanza al lutto.

     

  • Una maturità d’altri tempi

    Una maturità d’altri tempi

    Arrivano alla spicciolata gli esiti delle maturità di quest’anno. Concludiamo allora un trittico ideale dedicato quest’anno all’esame, con il ricordo della maturità di Karl Marx. Marx era nato a Treviri nel 1818; nel 1835, a diciassette anni, sostenette l’esame di fine studi liceali. Aveva frequentato il Friedrich-Wilhelm Gymnasium (diciamo, il liceo classico) della sua città; una conquista sociale, oltre che culturale, per il giovane figlio di un avvocato discendente da una famiglia di rabbini ebrei, ma che per poter continuare a esercitare la sua professione e integrarsi nella comunità cittadina aveva dovuto convertirsi al luteranesimo (il padre, intorno al 1819; Karl nel 1824: una legge prussiana del 1818 impediva ai cittadini di religione ebraica l’esercizio di una serie di occupazioni pubbliche, fra le quali, appunto, l’avvocatura). Insomma, dopo le discriminazioni legate alla nascita, la frequenza della scuola più prestigiosa cittadina era stata, per il giovane Karl, una sorta di patente sociale che lo metteva quasi alla pari con gli altri coetanei. Dal liceo Karl prenderà il volo per l’università, ufficialmente iscritto a Giurisprudenza, sulle orme paterne, di fatto frequentando soprattutto le lezioni di filosofia e letteratura, prima a Bonn, poi a Berlino e infine a Jena, dove si laurerà nel 1841, con una tesi dedicata alla filosofia epicurea.

    Non si è Marx per nulla… Gli esami di maturità del giovane, e di tutta la sua classe, sono stati fatti oggetto di una serie di accurati studi. Nel 1926 Carl Grünsberg ne diede la prima edizione, poi confluita nella grande raccolta di scritti marxiani del 1929 e anni seguenti; c’è poi chi, come Heinz Monz, nel 1973 ha ricopiato una per una tutte le prove manoscritte che i giovani maturandi (trentadue in tutto) avevano consegnato, pubblicandole tutte quante, per ricostruire non solo le tracce del pensiero di Marx, ma anche quelle dei suoi compagni di classe e individuare così il grado di originalità del giovane Karl nei confronti dei colleghi e degli insegnamenti comuni. A chi fosse interessato all’argomento segnalo, oltre alle biografie del filosofo (in Italia, ottima quella di Nicolao Merker, edita da Laterza, Roma-Bari 2010), l’articolo di Giovanni Sgrò pubblicato in “Archivio di Storia della Cultura” del 2005, ma disponibile anche in open access e che qui perciò allego:

    Sgrò – Il tema di maturità di Marx

    Nel 1815, al Congresso di Vienna, la Renania, prima appartenuta per quasi un ventennio alla Francia (1795-1814), era stata assegnata alla Prussia, che al tavolo del Congresso aveva seduto fra i vincitori. Di stampo prussiano era perciò l’impianto scolastico attivo a Treviri, ricordando che la Prussia, già dal secolo prima, era stato il primo stato europeo a dotarsi dell’obbligatorietà scolastica e di un sistema differenziato ma statale (e comunale) di scuole – un modello poi imitato dall’Austria di Maria Teresa, e in seguito dalle altre nazioni d’Europa (non tutte). La maturità ginnasiale prevedeva una serie di prove scritte: tema di tedesco, traduzione dal greco in tedesco, tema di latino e traduzione dal tedesco in latino, traduzione dal tedesco in francese, tema di religione per i soli studenti di professione luterana, prova di matematica. Come dimostrano i saggi indicati prima, tutte queste prove si sono conservate e sono state studiate. Ovviamente, l’attenzione maggiore è andata alla prova di tedesco, un tema nel senso moderno del termine, dal titolo “Considerazioni di un giovane sulla scelta di una professione” (Betrachtung eines Jünglings bei der Wahl eines Berufes): tipologia di prova e argomento della stessa hanno consentito agli studiosi del filosofo di cercare tracce del suo futuro pensiero già a questa giovane età. A me qui interessa però la prova di latino e di essa in particolare la composizione, che, secondo l’uso delle scuole di Retorica, ha per titolo An principatus Augusti merito inter feliciores reipublicae Romanae aetates numeretur. La prova è stata edita nella Historisch-Kritische Gesamtausgabe (MEGA) di Marx e Engels, dove, nell’edizione del 1929, figura alle pp. 168-170 del volume I/2; il medesimo testo è confluito poi nella Neue Ausgabe del 1975. Il testo latino, che allego qui di seguito, è disponibile in molti siti on-line. Testo originale e traduzione italiana si trovano anche nel volume di Luciano Canfora, Noi e gli antichi. Perché lo studio dei Greci e dei Romani giova all’intelligenza dei moderni, Milano 2002, alle pp. 154-161; della traduzione è autore Giuseppe Solaro.

    Marx – An principatus Augusti

    Marx sostiene che l’età di Augusto fu, in sostanza, un’età felice. Così del resto prevedeva la traccia, con quel merito che lascia sì ancora spazio per un possibile dissenso, ma naturalmente prevede che sia il dissenso a dover essere giustificato con più fatica. Dietro alla prova è probabile che ci siano gli insegnamenti di Johann Gerhard Scheemann (1796-1864), latinista ed erudito locale, che aveva istruito Marx e i suoi compagni nei rudimenti di lingua. Ma è probabile che molto si debba scorgere anche della persona di Vitus Loers (1792-1862), odiatissimo Preside del Gymnasium, uno studioso di Ovidio di un certo valore, ma un uomo gretto sia umanamente sia politicamente (così lo descrive, anni dopo, il suo allievo). In ogni caso, Marx svolge bene il suo tema, in buon latino. Accetta l’idea che l’età augustea sia stata un’epoca felice, e ne fornisce adeguate prove. Proprio queste vorrei fare oggetto di discussione. Marx in sostanza enuncia tre argomenti: il primo è un confronto con le età che hanno immediatamente preceduto e seguito l’età di Augusto, che poi si esplicita come un confronto con l’età repubblicana considerata in un unico blocco e l’età di Nerone, meglio documentata di quelle degli altri giulio-claudi, Quest’ultima è naturalmente considerata un’età di decadenza e dissolutezza; ma anche l’età repubblicana non esce bene dal confronto, perché ai buoni costumi accostò le lunghe lotte fra patrizi e plebei e il disprezzo per la cultura, ritenuta inutile a un cittadino di quei tempi. Secondo argomento, la testimonianza degli Antichi, siano essi scrittori romani, o – cosa ritenuta più importante – anche no, esterni pertanto al potere di Roma. Qui Marx, una volta osservato il rispetto di cui l’impero di Augusto ha goduto sul piano internazionale, non cita alla fine altri che Tacito, di cui sembra conoscere bene il capitolo 9 del primo libro degli Annales, ma male il successivo capitolo 10 (dove, con tecnica retorica, Tacito dà voce agli oppositori di Augusto e rovescia ogni giudizio favorevole su di lui espresso in precedenza). Infine: Marx sottolinea la grande abbondanza di ingegni e uomini di Lettere vissuti sotto Augusto. Non tireremo fuori la battutaccia di Orson Welles sulla Svizzera e il Rinascimento (“In Italy, for thirty years under the Borgias, they had warfare, terror, murder and bloodshed, but they produced Michelangelo, Leonardo da Vinci and the Renaissance. In Switzerland, they had brotherly love, they had five hundred years of democracy and peace – and what did that produce? The cuckoo clock”). Sarebbe ingiusto, anche verso la Svizzera.

    Ma il pensiero di Marx stesso, a mio parere, si incrina più volte, lasciando spazio a frasi che non si capisce bene se siano solo goffe, o vogliano prendersi gioco del lettore. Augusto si impone per la sua clemenza, ma l’età augustea è, a confronto di quella repubblicana, un’età moralmente degenerata, del tutto inferiore alla precedente, nella quale l’azione del princeps fa sì che scompaiano non solo la libertà, ma anche ogni sospetto di libertà. Abilità dell’imperatore fu il sapersi appropriare di tutti i poteri, lasciando che i cittadini pensassero ancora di comandare, anzi non si accorgessero nemmeno dell’esistenza di una nuova magistratura, ritenendo quello di princeps nulla più che un vuoto nome. Sempre simulatore, Augusto fu capace di circondarsi di uomini d’eccezione, come Agrippa e Mecenate, eccellenti per virtù e per acume, senza bisogno di dovere così eccellere a sua volta. Alla fine, la mente di Augusto e la sua opera di governo risultano perfettamente adeguate ai tempi (di crisi morale) in cui Augusto visse. In un’epoca in cui regna la mollezza, il venir meno di ogni semplicitas morum, l’ingrandimento eccessivo dei confini dello Stato, il singolo regnante è un male necessario – altrimenti, sembra di capire, se ne può fare tranquillamente a meno…

    Qual è allora la morale? Intanto, scrivere in discreto latino non è garanzia di nulla. Poi, comunque siano andati a finire oggi gli esami, c’è ancora tempo per divenire Karl Marx (o chiunque si voglia divenire). Infine, all’orale Marx fu interrogato su Servio Tullio, Orazio (carm. II 20, la trasformazione in cigno) e Livio (XXXVIII 50, il processo contro Scipione l’Africano). Testi alla mano, il giovane maturando se la sarà cavata sicuramente meglio, e con più facilità!

  • Le Metamorfosi e la musica del Novecento: Suchoň

    Le Metamorfosi e la musica del Novecento: Suchoň

    Nella Postfazione a I nostri antenati (1960) Italo Calvino delinea una storia dell’umanità che vede l’essere umano passare dallo stato primitivo, in cui è ancora organico con l’universo che lo circonda, all’uomo artificiale (che sarebbe poi l’uomo contemporaneo), alienato, dimidiato, inesistente, costretto a vivere fuori dal proprio ambiente, ridotto a puro funzionamento, perché incapace di fare attrito con quanto lo circonda, Natura e Storia (maiuscole mie; p. 1216 nel primo volume de “I meridiani”). A fondamento dell’affermazione si riconoscono molti luoghi comuni circa la diversità di cui la contemporaneità si è sempre gloriata. Non voglio però discutere l’affermazione. Piuttosto, in procinto di completare con questa puntata la carrellata attraverso le metamorfosi ovidiane e la musica del Novecento, a me sembra che a Calvino si possa tranquillamente ‘rubare’ l’immagine dell’attrito dell’uomo con la Natura e la Storia. Questo attrito è proprio ciò che il poema ovidiano colloca in primo piano e fa oggetto di narrazione. Elemento probabilmente sconosciuto ai diversi precedenti messi a frutto dal poeta latino (tranne, forse, che alla sesta egloga virgiliana), questa lotta dell’uomo contro due forze ostili a lui, ma nello stesso tempo anche fra di loro, è, in fondo, ciò che Ovidio ha davvero trasmesso ai secoli a venire, incluso il nostro. Ed è ciò che, assieme all’idea della metamorfosi come momento di massima esibizione di questa tensione, la musica del Novecento ha interiorizzato e fatto suo.

    Nelle puntate precedenti abbiamo visto come la metamorfosi possa ridursi a semplice concetto filosofico o avere tragica evidenza; come se ne possa studiare il momento dello svolgimento, oppure le conseguenze che lascia dietro di sé; come possa essere determinata dalle forze oscure della Storia, che tutto distruggono lasciando solo cumuli di macerie alle proprie spalle, oppure dalla crudeltà della Natura, che non ha tempo per voltarsi a guardare le creature che distrugge. Abbiamo anche visto come l’uomo possa subire la metamorfosi, oppure cercala, come mezzo per sottrarsi al reale che lo circonda, oppure come annullamento di sé in un eterno ritorno all’ordine che, per essere tale, non può comprendere quell’elemento di perenne disordine che è, appunto, l’umanità. Oggi voglio proporre un’ulteriore immagine della metamorfosi, e delle Metamorfosi: le quali, al di là di tutti i giochi di distanziamento che vi si possono e vi sono stati ritrovati, sono pur sempre un poema epico, dunque celebrativo, di una casta e di un’epoca. E che si chiudono, com’è noto, con una doppia significativa trasformazione: quella che vede Augusto (ancora vivo) trasformarsi in stella, e quella che vede il poeta assurgere all’empireo in virtù della propria arte.

    Al di là delle possibilità di leggere doppi, tripli sensi nelle parole di Ovidio, formalmente le Metamorfosi si presentano quindi come un poema che celebra la grandezza dell’imperatore in carica, il suo ruolo e la sua funzione. Il percorso storico delineato dal poeta, che si era aperto con la formazione del mondo – nato da materia sempiterna ma non ancora formata – si chiude con la celebrazione della propria contemporaneità e di chi quella contemporaneità aveva fortemente impregnato di sé. La Storia parte dalla Natura e realizza ciò che la Natura conteneva in potenza, ma non in atto.

    Anche questo non è però un tema che vorrei dibattere qui. Ora mi interessa di più osservare che questa lettura ‘positiva’ delle Metamorfosi, per cui l’elemento metamorfico trova celebrazione nel divenire storico – si identifica anzi con il divenire storico; e questo divenire punta, immancabilmente, verso la nostra contemporaneità – si trova fortemente evidenziata in un pressoché sconosciuto testo musicale, che infatti si intitola, significativamente, come il poema ovidiano (pur non richiamandosi sprecificamente ad esso). Si tratta della composizione sinfonica per orchestra Metamorfózy (1953), opera di Eugen Suchoň (1908-1993), compositore slovacco pressoché sconosciuto, credo, dalle nostre parti. Nato in una cittadina poco lontana da Bratislava, da famiglia di musicisti, Suchoň ha vissuto la maggior parte della sua esistenza entro i confini della patria, fra Praga e Bratislava. Alla nascita, e per tutti gli anni della fanciullezza, fu suddito dell’impero austroungarico; poi divenne cittadino cecoslovacco, nello stato libero ma ibrido formatosi al termine della prima guerra mondiale. Dopo la seconda guerra e l’occupazione nazista, visse nella Cecoslovacchia del Patto di Varsavia; conobbe la primavera di Praga del 1968, gli anni della repressione, il disgelo dei tardi anni ’80, la caduta del muro di Berlino e l’allontanamento delle truppe sovietiche (1989); infine, intravide la scissione delle due anime dello stato in repubbliche autonome e federali, scissione che infine portò alla proclamazione della Repubblica Slovacca indipendente, nata dalla dissociazione dalla componente ceca dell’antica repubblica unitaria (1993). In mezzo a tutti questi rivolgimenti, Suchoň è passato pressoché indenne, studiando, insegnando, componendo. Piuttosto vasto il catalogo delle sue composizioni, che include due opere liriche (che pochi conoscono fuori dai confini patrii), molta musica vocale e corale, composizioni da camera e sinfoniche a pieno titolo. Nel 1953, dopo una gestazione pluriennale, Suchoň licenziò la composizione sinfonica Metamorfózy, in cinque parti e varia successione di tempi.

    La misura è insolita, specie per una composizione di una trentina circa di minuti, e ricorda (anche nello sbilanciamento interno fra le singole parti, di durata progressivamente maggiore, così da passare dai poco meno di tre minuti del primo movimento ai quasi dodici dell’ultimo) le composizioni del grande musicista boemo – allora austriaco, ma oggi sarebbe ceco – Gustav Mahler (1860-1911). La similitudine però finisce lì. La musica di Suchoň è tradizionale quanto a fattura e tipologia, e ricorda piuttosto i lunghi e articolati poemi sinfonici di tardo Ottocento, sul tipo di Mà Vlast (La mia patria, 1879), l’opera più famosa del compositore – ceco pure lui – Bedřich Smetana (1824-1884).

    Quello che però interessa al mio discorso è che qui la musica celebra la Storia della repubblica cecoslovacca. Definito nelle note di copertina delle (rare) incisioni come un “riflettere sulla Storia durante gli anni di guerra”, alla maniera di Strauss, la composizione passa dal tono idilliaco e moderato dell’inizio a tempi più rapidi e vorticosi, per poi ristabilre nei movimenti finali prima l’idea di un regno della pace, poi il trionfo della rinata nazione (in un movimento che si intitola “Allegro feroce”). In anni di realismo socialista, Suchoň celebra così il divenire degli avvenimenti, che hanno portato la Nazione a trionfare, sia pure a prezzo di lotte e difficoltà, contro chi voleva destabilizzarne la tranquillità. Il tono, alla fine, è celebrativo: attraverso la trasformazione e il divenire, la Storia ha (ri)trovato la forma ideale.

    Simile idea si ritrova anche nelle composizioni operistiche di Suchoň. Non tanto la prima e più famosa, Krútňava (qualcosa come “Il mulinello”), che narra di un omicidio compiuto per gelosia e dell’eterna lotta fra bene e male nell’animo umano – l’opera, rappresentata per la prima volta nel 1949, ebbe infatti i suoi guai con la censura socialista. Ma la seconda, Kral’ Svätopluk, del 1960, racconta una vicenda legata alla disgregazione del regno di Moravia nel IX secolo d.C. (Svätopluk è il nome del protagonista; Kral’ è un titolo nobiliare, qualcosa come “principe”), e rivela un’identica idea del divenire storico che non solo non può essere interrotto, ma che trova in ogni caso la sua via, quali che possano essere i tentativi umani di impedirlo e di impedire la metamorfosi che esso sempre porta con sé.

    Movimenti I-III (Andante con moto; istesso tempo; Allegro moderato)

     

    Movimento IV (Larghetto)

     

    Movimento V (Allegro feroce)

  • Le Metamorfosi e la musica del Novecento: Musgrave

    Le Metamorfosi e la musica del Novecento: Musgrave

    Il nome di Thea Musgrave (1928-) probabilmente non dirà molto ai lettori di questi post, se lettori ci sono. Eppure è un nome che dovrebbe suscitare qualche interesse, per molte ragioni. Intanto, come si vede dall’indicazione fornita all’inizio, al momento in cui scrivo è ancora in vita, sia pure in età avanzata. Poi, è una donna. Donne compositrici non sono mancate già nell’Ottocento (più rare prima), ma sempre in circostanze particolari: erano parenti di musicisti affermati, come Fanny Hensel née Mendelsshon (sorella di Felix); oppure figure già affermate nel campo musicale, come Pauline Viardot (cantante di primissimo piano); infine, donne comunque inserite in un milieu particolare, come Louise Bertin, amica di Hector Berlioz e di Victor Hugo (che le scrisse il libretto per La Esmeralda [1836], libero rifacimento di Notre-Dame de Paris). Erano quindi tutti casi eccezionali. Il Novecento, a partire dagli anni Trenta ha visto invece un sempre più deciso affermarsi di donne compositrici, anche se restano una minoranza. La Musgrave, scozzese di nascita, fu allieva di una famosa insegnante di Conservatorio, che la introdusse al “modernismo” delle avanguardie del tempo (si tratta di Nadia Boulanger, alle cui lezioni tutti i più importanti compositori e direttori d’orchestra hanno prima o poi assistito). Nel 1958, dopo alcuni successi in patria – in particolare con il ciclo di poemi Tryptich, di quello stesso anno – Musgrave si è trasferita in America, dove ha lavorato con un altro illustre compositore, Aaron Copland e ha insegnato prima all’Università della California, poi a CUNY (la City University of New York), in quei ruoli – da noi sconosciuti – di compositori e musicisti in servizio entro il mondo accademico. Ricchissimo il suo catalogo, che comprende pezzi per strumenti solistici, concerti, composizioni orchestrali e una decina di opere, due delle quali (Mary Queen of Scozia, del 1977; e A Christmas Carol, del 1979) hanno avuto l’onore di una registrazione ufficiale.

    Per dare un saggio della sua abilità compositiva, prima di passare ai testi propriamente metamorfici, voglio presentare una composizione orchestrale del 1990, Song of the Enchanter, ispirata a un episodio del Kalevala (il poema epico finlandese per eccellenza), ma di fatto commissionata per celebrare il 125mo anniversario della nascita del compositore finlandese Jean Sibelius, 1865-1957 – a sua volta autore di poemi sinfonici e una sinfonia corale (Kullervo, 1891) ricavati da quel poema. Chi conosce la musica di Sibelius sarà in grado di apprezzare il gioco di allusioni e rifacimenti che la Musgrave introduce a partire dalle composizioni del celebrando; altrimenti, valga il piacere di pochi minuti di musica ben fatta.

    .

    Il medesimo procedimento si avverte anche più chiaramente in un’altra composizione, Echoes of Time Past, del 1999, tutto un inno alla memoria e alla tradizione della musica occidentale, a cominciare da Verdi e Wagner (come ha indicato la stessa autrice); ma – essendo la Musgrave al momento della composizione in America – il brano vuole omaggiare anche i classici che hanno fondato l’immagine musicale dell’America nella mente europea, a cominciare da quella Sinfonia nr. 9 in mi minore di Antonin Dvořák, detta appunto Del nuovo mondo (1893). Chi ha avuto occasione di sentire quel testo, riconoscerà nell’assolo iniziale del corno inglese e poi, verso la fine, anche in quello della tromba, lunghe citazioni dei temi principali utilizzati da  Dvořák, temi che la tradizione vuole derivino da spirituals e musica nativa americana.

    .

    Veniamo però ai brani che più ci interessano. La Musgrave non ha scritto (a differenza di Britten o di Strauss) nulla che rechi in sé il titolo di Metamorfosi o un richiamo esplicito ad Ovidio, almeno che io sappia. E’ tuttavia autrice di una serie di brani – nati indipendentemente l’uno dall’altro – che hanno come argomento l’illustrazione di un mito antico: e si tratta sempre, naturalmente, di un mito compreso nel poema ovidiano, che pertanto offre sia la traccia del racconto che quella della sua interpretazione. In questi brani, di norma, uno strumento solista dialoga con un nastro pre-registrato, secondo una tecnica di moda negli anni Settanta/primi Ottanta (ora il nastro è comunemente sostituito dal computer). Quello che riesce alla Musgrave è di rendere questa tecnica espressiva ai fini del mito trattato, e non una pura esibizione di virtuosismo compositivo. Ne offro tre esempi. Nel primo il mito rievocato è quello di Niobe (1987). Come nell’analoga composizione di Britten ricordata in un post precedente, la voce della donna è qui affidata all’oboe solista, strumento che ben si presta a dare corpo al lamento disperato; sul nastro preregistrato una campana scandisce, implacabile e feroce, l’uccisione dei quattordici figli, uno di seguito all’altro.

    .

    In Narcissus (1987) il nastro fa invece da eco al flauto; è cioè l’immagine allo specchio di quanto il flauto solista affaccia nella sua melodia, il doppio della voce di Narciso, identico e speculare ad esso. In Helios (1994) torna di scena l’oboe, ma questa volta per affermare tutta la solare bellezza del dio cui dà vita; in Orfeo I, 1975, commissionato dal celebre James Galway (1939-), l’esecutore sulla scena dovrebbe dare voce al mitico cantore che scende nell’Ade, mentre sul nastro Galway gli fa eco, suggerendo un ripercuotersi cupo e misterioso delle note verso oscure profondità che si perdono lontano, nelle viscere della terra. Alla fine, quando la catabasi si sta compiendo, i suoni del nastro sembrano quasi inghiottire e voler togliere voce al flauto solista, una sorta di Zauberflöte che fatica a passare la sua prova dell’acqua e del fuoco.

    .

    Chiudo infine questa rassegna con Lamenting with Ariadne, del 1999. Lo strumento solista qui è una viola, che si confronta con un’orchestra di formato ridotto, cameristico, fatta di soli sette strumenti: violino, violoncello, arpa, percussioni, flauto, clarinetto e tromba. All’inizio predomina la viola, che alterna i suoi stati d’animo fra l’ira e la disperazione, seguendo i moti psicologici di Arianna. Poi, una tromba fuori scena annuncia l’arrivo di Bacco; le percussioni lasciano il posto alla marimba; il ritmo cambia e si fa festoso, orgiastico, esotico.

    .

    .

    L’immagine di copertina viene da un sito della BBC, che ne detiene i diritti; le esecuzioni caricate sono, al momento in cui scrivo, di pubblico dominio. Chi ne dovesse rivendicare il copyright può rivolgersi agli amministratori del sito. Sulla Musgrave molto ho imparato (oltre che dagli scritti della compositrice) da Ph. Rupprecht, British Musical Modernism. The Manchester Group and their Contemporaries, Cambridge 2015.

  • Ovidio tra gli Sciti

    Ovidio tra gli Sciti

    Un dipinto di Eugène Delacroix può fornire un utile spunto didattico per introdurre il tema dell’esilio, e in particolare la poesia ovidiana dell’esilio. Si tratta di un olio di dimensioni medie (90 x 130), esposto a Parigi nel 1859 e ora al British Museum di Londra; una seconda versione, oggi a Washington, di dimensioni più ridotte (30 x 50) e con alcune variazioni nelle figure e nel cromatismo, fu realizzata per un committente privato nel 1862. Il soggetto è Ovidio fra gli Sciti (Ovide chez les Scythes): un tema politicamente scottante, tenendo conto che dal 1856 Victor Hugo si trovava in esilio sull’isoletta di Guernsey, nel canale della Manica, per ordine di Napoleone III.

    Vero protagonista del dipinto è il paesaggio, improntato a un gusto tipicamente tardoromantico, con la natura che giganteggia affascinante e distante: brullo l’insieme, rada la vegetazione (un cespuglio, due piccoli alberi), rari gli interventi dell’uomo (nessun segno di coltivazione del terreno, povere capanne dal tetto di paglia sulla sinistra e sullo sfondo a destra). Lo scenario è animato da figure umane e animali: gli uomini sono vestiti succintamente, in prevalenza in toni del marrone e ocra, che riprendono quelli del paesaggio (in qualche caso potrebbe trattarsi di pellami piuttosto che di tessuti), la maggior parte scalzi e barbuti, alcuni armati di frecce e scudo; in primo piano una donna, ritratta di schiena, munge una cavalla (un dettaglio che doveva risultare davvero esotico al raffinato pubblico parigino e che non incontrò il favore della critica). Quasi al centro, un poco sulla sinistra rispetto all’osservatore, spicca la figura del poeta, completamente estranea al contesto: l’effetto di forte scarto si crea prima di tutto tramite le scelte cromatiche del bianco immacolato e del blu intenso del vestiario (i colori della Madonna nella più tradizionale delle iconografie), che non trovano corrispondenza precisa in nessun altro dettaglio del dipinto; i calzari bianchi con minute decorazioni dorate esprimono un’eleganza urbana (e ricordano i phaecasia, gli stivaletti bianchi alla moda indossati da Encolpio in Satyricon 82, 3); appoggiato sul terreno, al fianco del poeta, si trova del materiale scrittorio, sembrerebbe un ampio rotolo aperto. Molte delle figure sono rivolte verso Ovidio, in un atteggiamento non ostile ma di curiosità (il bambino con il grande cane lupo) e in un caso almeno di rispetto e offerta (l’uomo inginocchiato con il cestino, sostituito da una ragazza nella versione del 1862), così che la disposizione delle figure può ricordare un’adorazione dei pastori.

    L’opera di Delacroix rivela una certa consonanza con la Stimmung delle elegie ovidiane dell’esilio, pur prendendosi la libertà di sostituire la cittadina di confine, Tomi, con un paesaggio naturale e aperto. Le caratteristiche della natura sono del resto abbastanza rispondenti alla descrizione ovidiana di una regione aspra e selvaggia, sferzata dai venti e coperta di neve e di ghiaccio per buona parte dell’anno, costituita da terreni incolti, praterie brulle e sterili, con acqua di cattiva qualità (insomma, una specie di Siberia sul mar Nero) – si potrà confrontare specialmente la coppia di elegie di tristia III, 10 e 12, dedicate rispettivamente all’inverno e alla primavera a Tomi. Se in queste descrizioni ovidiane non pare esservi molto di oggettivo (la cittadina era in realtà una colonia greco-romana ormai pacificata e di popolazione prevalentemente greca; quanto al clima, vi si coltivava e vi si coltiva tuttora la vite), esse tuttavia racchiudono un nucleo di verità, in quanto esprimono per immagini l’esperienza sconvolgente dell’improvviso e violento sradicamento dal proprio mondo vissuta dal più grande poeta della sua epoca, poco più che cinquantenne e all’apice della fama. E particolarmente efficace, e a suo modo fedele allo spirito del testo ovidiano, risulta il dipinto nel rendere l’isolamento intellettuale del protagonista. Ovidio diviene qui la trasposizione pittorica di potenti immagini poetiche come quelle dei ‘grandi esiliati’ di Baudelaire: Andromaca a Butroto o il cigno, con i suoi gesti folli “comme les exilés”, o l’albatro, simile al poeta “exilé sur le sol” (protagonisti di poemi pubblicati in quegli anni e poi riediti nel 1861, nella seconda edizione de I fiori del male, dove Le Cygne è dedicato proprio a Victor Hugo, il grande esule francese, che a Guernsey stava componendo Les Miserables [apparsi poi a Bruxelles, nel 1862]).

    Eug??ne Delacroix, 1798 - 1863 Ovid among the Scythians 1859 Oil on canvas, 87.6 x 130.2 cm Bought, 1956 NG6262 http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/NG6262

    Delacroix (1798-1863), già in fine di carriera al momento della composizione del dipinto, in giovinezza era stato, lo ricordiamo, fra i grandi alfieri della pittura romantica. Amico personale tanto di Hugo, la cui casa in Notre-Dame-des-Champs aveva frequentato, quanto di Baudelaire, che teneva in camera da letto le litografie di Amleto firmate dal pittore, Delacroix con i suoi dipinti si era più volte proposto di illustrare i grandi capolavori accetti al Romanticismo francese (Dante, Shakespeare, Scott e Byron), come anche di intervenire sui principali fatti politici vissuti dalla sua generazione (la rivolta della Grecia contro i Turchi; la rivoluzione del 1830, che portò sul trono di Francia Luigi Filippo, suo antico committente). Nel trattare temi classici, Delacroix si era sempre compiaciuto di rivolgere il proprio occhio alla modernità e alla commistione delle iconografie. Significativo antecedente del lavoro compiuto su Ovidio è infatti il ritratto di Medea mentre uccide i figli (Médée furieuse), del 1838, ma poi ripreso anche nel 1862, oggi conservato a Lille, nel quale l’eroina greca è immersa in uno schema piramidale che ricorda la leonardesca Vergine delle rocce e mostra il proprio seno – in ossimorico contrasto con il gesto che sta per compiere – come nell’illustrazione della Carità di Andrea del Sarto. Una mamma pagana, che porta con sé, come Ovidio nel dipinto da cui siamo partiti, alcuni simboli della Cristianità, ma che infonde loro nuova vita in virtù del diverso tema che sono chiamati ad illustrare.

    delacroix medea

    © Elena Merli, 2017

    I dipinti sono concessi in libero usufrutto, per ragioni di studio, sui siti dei rispettivi musei che ne detengono la proprietà

  • Le Metamorfosi e la musica del Novecento: Ligeti

    Le Metamorfosi e la musica del Novecento: Ligeti

    Gli esempi considerati finora ci permettono di tracciare un primo quadro di questa breve storia delle Metamorfosi nella musica del Novecento. Due elementi balzano agli occhi: ci sono composizioni che illustrano direttamente il poema di Ovidio, come avviene per le sei variazioni di Britten o l’opera Daphne di Strauss. Com’è ovvio, “direttamente” è parola da rideclinare poi caso per caso: Britten mette in musica sei momenti del poema ovidiano, ma nella sostanza usa il testo latino come banco di prova delle possibilità espressive di un singolo strumento musicale; e del concetto di metamorfosi, ricavato da Ovidio, mette in luce soprattutto la creazione di un nuovo linguaggio, che passa attraverso il mutamento e l’esperienza cosciente del mutamento. Strauss nella sua opera riscrive una vicenda ovidiana (il processo inizia prestissimo, e attraversa tutta la storia del melodramma). Quello che interessa è che, della trama di Ovidio, Strauss coglie soprattutto l’elemento di sopraffazione disturbante introdotto dall’azione del dio in una comunità pacifica e regolata da sue leggi – con evidente riferimento alla Germania del tempo. Della metamorfosi come fenomeno in sé quanto gli interessa è dunque la violenza che essa apporta, in  uno stesso tempo, alla civiltà e alla natura: solo quest’ultima, nel finale, riprende la sua forma, ma in assenza di uomini e di dèi.

    La seconda tipologia di ‘ripresa’ è quella esemplificata da Metamorphosen. Qui Ovidio, di fatto, offre solo un titolo e un concetto filosofico. La metamorfosi è una trasformazione che avviene con la violenza, per causa esterna, e che lascia alle sue spalle un cumulo di macerie – le macerie reali di Monaco bombardata, le macerie metaforiche degli eroi e delle eroine ovidiane. L’azione violenta, che per il poeta latino è opera di un dio capriccioso e vendicativo, anche quando agisca secondo giustizia (ma che il più delle volte agisce oltretutto indipendentemente dalla giustizia…), per Strauss è invece prodotta dall’uomo, o quanto meno dalla Storia, intesa come somma delle azioni umane. Ciò comporta un’enfasi tanto maggiore sull’elemento del pathos, in quanto tutto si realizza sul piano umano. E’ l’uomo che determina la metamorfosi, è l’uomo che la subisce.

    Nel Novecento il concetto filosofico prevale sulla citazione del classico, come del resto ci aspettavamo: le Metamorfosi musicali per lo più non hanno in comune con Ovidio nient’altro che il titolo. Philip Glass (1937-vivente) nel 1988 scrive cinque pezzi per pianoforte dal titolo Metamorphosis, ma le Metamorfosi che vuole illustrare sono quelle di Kafka, non quelle ovidiane. Dei cinque brani che compongono la suite, almeno il secondo è famosissimo, perché divenuto elemento portante della colonna sonora del film di Stephen Daldry, The Hours (2002), dedicato alla vita di Virginia Woolf e interpretato da Nicole Kidman, Meryl Streep e Julianne Moore. Nel 1966 Gian Francesco Malipiero aveva composto un’opera, Le metamorfosi di Bonaventura, derivandone il canovaccio da un testo tedesco di inizio ‘800, Die Nachtwachen des Bonaventura (“I giri di guardia notturna di Bonaventura”). E’ un’opera che non sono mai riuscito ad ascoltare, ma a leggerne il sommario sembra un pasticcio incomprensibile; anche Montale, che fu presente alla prima a Venezia, ne parlava come di un testo dall’interesse drammatico pressoché nullo. Non so. Quello che è certo è che le metamorfosi cui si fa riferimento lì sono quelle che intercorrono fra autore e personaggio, i confini fra i quali, a un certo punto della realizzazione dell’opera d’arte, diventano labili e incerti.

    Nel campo delle metamorfosi ‘filosofiche’ possiamo inserire anche il quartetto nr. 1 di Gyorgy Sandor Lìgeti (1923-2006), intitolato “Metamorfosi Notturne”. La composizione risale agli anni 1953-1954, a Budapest; la prima esecuzione (con qualche variazione rispetto al testo originale) avvenne poi a Vienna, nel 1958. Di mezzo, i fatti di Ungheria del 1956 e la fuga di Ligeti da Budapest all’Austria, nel dicembre di quell’anno. Il quartetto è una composizione in un unico movimento (qui diviso in due, per ragioni di spazio) e 17 parti. Vari sono stati i tentativi di definire l’opera e di suddividere le sequenze di cui si compone. La cosa più curiosa la scrisse forse Ligeti stesso, nelle note di copertina di un CD realizzato per la casa discografica Sony, nel 1996. Ligeti definì il suo quartetto come una serie di variazioni senza un reale tema, ma solo una cellula melodica di base. In realtà, l’opera, pur concedendosi numerose dissonanze, è ancora sostanzialmente tonale.  Ligeti diverrà un adepto della musica dodecafonica ed elettronica solo dopo il passaggio in Occidente, e lo spostamento da Vienna prima a Colonia e poi ad Amburgo – le città dove ha insegnato e lavorato più a lungo.

    Sul senso della composizione e il suo titolo ci illumina di nuovo l’autore: nell’Ungheria sottoposta al controllo sovietico prevaleva un’estetica legata al socialismo reale e al recupero delle musiche folkloriche. Ligeti, che non si riconosceva in questa estetica (era, del resto, un rumeno di nascita, divenuto ungherese dopo l’annessione, nel 1940, della Transilvania all’Ungheria. Di religione ebraica, aveva ben altre radici da quelle care al regime), è costretto ad aderirvi nelle sue composizioni ufficiali e, diciamo così, ‘diurne’. Di notte, ecco invece la possibilità di sbizzarrirsi più liberamente in composizioni che non verranno mai né pubblicate né eseguite, realizzate solo per se stesso. Da qui il titolo di Metamorfosi (inteso come ‘cambiamento di pelle’) e l’aggettivo Notturne (in riferimento al tempo della trasformazione, ossia della composizione). In realtà, il quartetto, che rielabora testi di Bela Bartók, è in fondo una metamofosi anche nel senso più tradizionale nel campo musicale.

    Quello che interessa a noi è però che la metamorfosi, vista come mutamento del proprio aspetto esteriore, per recuperare una intima, più vera natura, qui diviene una conquista di libertà, un libero sfogo contro tutte le costrizioni di un potere assillante. Anche questo senso di rivolta non è assente dal poema ovidiano, così come non lo è il sospetto che la metamorfosi, per quanto crudele e imposta dagli dèi, altro non faccia che rivelare la più vera natura del singolo. Licaone, in fondo, era già lupo prima di diventarlo…

     

     

    L’esecuzione, dal vivo, a Basilea nel 2011, è quella del Quartetto Mirus, dal cui canale l’ho ricavata, dove è offerta alla libera consultazione. Al canale rimando per tutti i diritti e le informazioni circa i bravissimi interpreti, pronto a cambiare edizione se dovessero decidere diversamente circa la possibilità di condividere le loro esecuzioni.

  • Le Metamorfosi e la musica del Novecento: Strauss

    Le Metamorfosi e la musica del Novecento: Strauss

    Dove le Metamorfosi di Ovidio hanno sempre trovato terreno fertile è, ovviamente, nel campo dell’opera lirica, per la quale esse hanno costituito, con il loro inesauribile repertorio di miti, un serbatoio di vicende da rendere teatrali. Il fenomeno si realizza già nell’età barocca e prosegue per tutto il Settecento; ha qualche sporadica attestazione nell’Ottocento; riprende quota nel Novecento. Naturalmente, non si tratta mai di una ripresa letterale del testo ovidiano: non solo per le necessità della teatralizzazione (che peraltro si direbbero spesso rispettate già dall’originale latino), o per l’obbligo di adeguare le vicende narrate da Ovidio a un organico, soprattutto vocale, che secolo dopo secolo rispetta usi ed esigenze diverse a seconda delle tradizioni e delle mode. In realtà, è implicita proprio nella definizione del mito la sua fertilità e la possibilità di adattamento a strutture continuamente diverse, e l’opera lirica ha sfruttato ampiamente questa caratteristica. Da qui, una serie di riscritture che, anche quando si ispirino esplicitamente alle Metamorfosi ovidiane, di fatto ne tradiscono la lettera, e spesso anche lo spirito.

    Fra i testi che si potevano presentare ho scelto la Daphne di Richard Strauss [1864-1949], andata in scena per la prima volta a Dresda nel 1938, alla vigilia del secondo conflitto mondiale (scoppiato meno di un anno più tardi). Nel frontespizio del libretto l’opera si dichiara come un Dramma bucolico derivato da Ovidio. Si tratta di una composizione in un atto solo, originariamente pensata come complemento a un altro testo di Strauss, Friedenstag (Giorno di pace), una misconosciuta storia ambientata al tempo della Guerra dei Trent’Anni, ma di carattere dichiaratamente pacifista. Librettista di entrambe le composizioni avrebbe dovuto essere Stefan Zweig [1881-1942], che dopo la morte di Hugo von Hoffmanstahl [1874-1929] aveva preso il posto di quello come collaboratore privilegiato di Strauss. Zweig fu però impedito dalle autorità naziste di firmare i libretti straussiani (alla prima de La donna silenziosa, nel 1935, Strauss si era rifiutato di cancellare il nome di Zweig dalle locandine, e di conseguenza dopo sole tre recite venne proibita ogni ulteriore messa in scena dell’opera); Zweig, che era di origine ebraica, collaborò ugualmente al testo, ma da non accreditato, e nel corso del 1938 dovette fuggire prima a Londra, poi negli States e in Brasile. Il libretto di entrambe le opere fu perciò firmato da Joseph Gregor [1888-1960], un letterato di minore fama, che rimarrà un collaboratore fisso del musicista (che non l’amava molto). Le due opere ebbero rappresentazione separata, una in luglio, l’altra in ottobre. Daphne è dedicata al direttore d’orchestra Karl Böhm [1894-1981], che fu uno dei principali collaboratori musicali di Strauss.

    Daphne descrive (in modo simbolico ed allegorico, specie considerando l’epoca di composizione e le complicate vicende legate alla sua messa in scena, alle quali ho già fatto cenno) un mondo arcadico di bellezza e tranquillità. Il testo si apre con un inno alla Natura intonato dalla protagonista, e con la rappresentazione di una comunità pastorale felice e tranquilla, guidata dai genitori della giovane, Gea e Peneo; comunità nella quale Dafne si inserisce perfettamente, amata dal giovane Leucippo (i nomi sono tutti classicheggianti, ma i dettagli sono sconosciuti ad Ovidio). Su questo mondo di pace piomba un giorno, dall’esterno, il dio Apollo, che vede Dafne, se ne innamora, la vuole per sé e, benché respinto, la considera cosa sua, fino ad uccidere il rivale Leucippo. Nel finale Dafne compiange il giovane ucciso, e il dio, che ha finalmente compreso di non avere speranze, si allontana, chiedendo a Giove di trasformare la ragazza nella pianta di alloro. La scena che chiude l’opera, con il nome di Daphnes Verwandlung (Metamorfosi di Dafne) vede il progressivo disgregarsi della protagonista come essere umano, e la sua trasformazione in pura voce che gorgheggia, come un’eco sempre più lontana. La violenza del dio si è compiuta, e ha portato alla distruzione delle vittime innocenti, che hanno perso la vita, come Leucippo, o la propria identità, come Dafne. Alla fine le parole della giovane, cui è affidata la conclusione dell’opera, si fanno sempre più frante, singoli sintagmi nemmeno sempre ben coesi fra loro. Eccone una traduzione italiana: “Vengo, vengo,  verdi fratelli! Dolce fluisce a me, la linfa terrena! A te mi protendo, in rami e foglie, purissima luce! Apollo! Fratello! Già… le mie fronde… Vento… vento, gioca con me! Sacri uccelli… abiteranno in me… Uomini… amici… prendetemi a testimone… amore senza fine”. Segue il bellissimo finale vero e proprio, con il titolo di Mondlichtmusik (Musica al chiaro di luna): la metamorfosi si sta compiendo, Dafne si irrigidisce sempre più, la Natura torna a dominare e inglobare in sé la ragazza, ridotta progressivamente a pura voce, anzi a eco di una voce. La metamorfosi è trasformazione in altro, ma la trasformazione, quando non è voluta, significa perdita del proprio sé.

    Mondlichtmusik

    Strauss scrisse anche un’altra composizione intitolata Metamorphosen, priva di altri riferimenti all’opera di Ovidio che non siano il titolo. Si tratta dello Studio per 23 archi solisti – dieci violini, 5 viole, 5 violoncelli, 3 contrabbassi (un organico insolito) – scritto nel marzo/aprile del 1945 ed eseguito per la prima volta a Zurigo nel 1946. La guerra in Germania terminò solo nel maggio del ’45; ma il 30 aprile di quell’anno il suicidio di Hitler aveva fatto precipitare gli eventi. Metamorphosen è un’accorata riflessione sui danni prodotti dalla guerra. Una guerra segna sempre la fine di un mondo: la segna per i vincitori, la segna a maggior ragione per i vinti. Metamorphosen è un lento ragionare, in quattro tempi (adagio ma non troppo; agitato; adagio ma non troppo; molto lento – la climax discendente è di per sé molto eloquente), sulla fine della Germania, della sua civiltà, della sua arte. A Gregor nel febbraio del 1945 Strauss aveva scritto: “Sono disperato. La mia amata Dresda – Weimar – Monaco… tutto distrutto!”. Metamorphosen è la messa in musica di questa disperazione. La metamorfosi che si descrive è quella del passato, che non potrà più essere. Tre cellule ritmiche si rincorrono, si ripetono, si tramutano e si completano. Nel tessuto della composizione sono state riconosciute anche numerose citazioni, fra le quali due eloquentissime: la Marcia funebre della Terza sinfonia di Beethoven (il musicista dallo stile classico, assurto a nume tutelare del Romanticismo tedesco); e il lamento di re Marke, tradito dall’amico Tristan, nel Tristan und Isolde di Wagner (l’opera divenuta simbolo di certo Decadentismo tedesco). Chi vuole intendere, intenda!

    Ecco il brano, per forza di cose diviso in due parti – un piccolo, inevitabile delitto. La prima si interrompe al minuto 25; la seconda prosegue a partire dall’interruzione.

    Ulteriori informazioni sui rapporti di Strauss con la cultura classica si possono trovare nel bel volume di Franco Serpa, Miti e note. Musica con antichi racconti, Trieste 2009.

     

  • Le Metamorfosi e la musica del Novecento: Britten

    Le Metamorfosi e la musica del Novecento: Britten

    I due anni che ci attendono (2017 e 2018) saranno, come si sa, anni ovidiani. La ricorrenza del bimillenario della morte del poeta, l’incertezza circa la data esatta, l’occasione ghiotta per iniziative di vario genere (a scapito dell’altro grande festeggiando del 2017, Tito Livio) fanno sì che si siano moltiplicate occasioni di studio, incontri, convegni sulla figura e l’opera del poeta delle Metamorfosi. Diamo qui un piccolo contributo – non sarà il solo… – presentando un percorso che connette le Metamorfosi ovidiane ad alcune composizioni musicali del Novecento da poco (?) passato. Si tratta di una scelta personale, in parte legata ai limiti di capacità imposti dal sito. Idea di fondo è mostrare l’attualità, anche nel secolo appena concluso, del poeta e della sua opera; fermo restando che la musica che proporremo è spesso sconosciuta ai giovani italiani (non così fuori dai confini del nostro Paese), dai quali è spesso vista con sussiegoso disdegno; ma esperienza insegna che, una volta sperimentata in modi e tempi appropriati, si possono produrre risultati inattesi.

    Incominciamo a dire che il concetto di metamorfosi è strettamente connesso alla musica. Il tema con variazioni; le variazioni su un pezzo dato; il remake di un brano del passato; la canzone cover (nella terminologia della musica pop e rock è la riproosta di un  brano  originariamente interpretato da altri, ora fatto proprio da qualcuno che non ne è l’esecutore originale, con un rifacimento che, pur senza modificarne la struttura di fondo, è comunque tale da sorpassare i limiti della semplice reinterpretazione) sono tutti fenomeni alla base della storia della musica e della sua evoluzione. Qui ci occuperemo però di alcuni testi più direttamente connessi all’idea di metamorfosi e/o ad Ovidio. Il primo è la suite di sei pezzi per oboe solo (Six Metamorphoses after Ovid, op. 49), scritta dal compositore inglese Benjamin Britten [1913-1976] nel 1951, come omaggio all’oboista Joy Boughton [1913-1963], sua coetanea e figlia di un amico, il compositore Rutland Boughton [1878-1960]. Come recita il titolo, ognuni dei sei pezzi vorrebbe descrivere una scena delle Metamorfosi e cioè, nell’ordine, Pan che suona il flauto, fatto con le canne in cui si è mutata l’amata Siringa (met. I 689-712); Fetonte che guida il carro del sole (II 1-400); Niobe impietrita dal dolore per la morte dei figli (VI 146-312); il corteo festivo di Bacco (IV 1-32); la morte per consunzione di Narciso, innamorato di se stesso (III 339-510); Aretusa in fuga davanti ad Alfeo (V 572-641). Non c’è un ordine preciso, né una scelta che delinei un chiaro percorso all’interno del poema. Ogni scena si presta a un carattere musicale: il canto di Pan è spezzato e irrequieto, come ci si attende dal tratto faunesco del dio (lo aveva insegnato Debussy, con il suo Prélude à l’après–midi d’un faune [1894]), dio che qui oltretutto sta dialogando con la sua amata di un tempo e sperimentando le possibilità del nuovo strumento. La corsa di Fetonte è concitata e senza pause, il ripetersi prima trionfalistico poi via via sempre più dubbioso di una cellula musicale, fino alla catastrofe finale. Niobe ha la musica più lenta e fissa di tutti e sei i pezzi, un lungo lamento ripreso più volte, sempre diverso e sempre uguale a se stesso. Il  quarto brano è festoso e chiassoso, perché a detta di Britten dovrebbe esprimere il chiacchiericcio pettegolo delle donne e le grida dei ragazzi che accompagnano la divinità. Il quinto è lento e riflessivo; il sesto è amabile – la storia di Aretusa e Alfeo è l’unica, fra quelle rievocate, a prevedere un lieto fine.

    Volta per volta, lo strumento solista si sostituisce alla narrazione attraverso la descrizione di uno stato d’animo oppure, quando non ci sia narrazione ma semplice rappresentazione dello stato d’animo (come nel caso della prima e della quarta metamorfosi), si fa creatore di una nuova lingua, diversa e complementare alla favella umana, perché direttamente capace di convogliare le emozioni e i sentimenti, senza ricorrere alle parole e al discorso razionalmente costruito. Ecco, una per una, le sei composizioni:

    Pan

     

    Fetonte

     

    Niobe

     

    Bacco

     

    Narciso

     

    Aretusa

     

    Per un’analisi dei temi musicali si può vedere l’articolo reperibile in open access alla pagina

    http://www.idrs.org/publications/controlled/DR/JNL20/JNL20.Mulder.html

    Di Britten e della cultura classica si occupa, proprio a partire dalla composizione che ci interessa, il volume di Lucy Walker, Benjamin Britten. New Perspectives on his Life and Work, Aldeburgh 2009, che dedica all’argomento l’intero quarto capitolo.

  • Romantici vs. Classici? Il caso Wordsworth

    Romantici vs. Classici? Il caso Wordsworth

    L’opera di Virgilio ha spesso svolto un ruolo importantissimo durante le trasformazioni culturali che hanno portato alla contemporaneità. Anche se questo post è focalizzato su Wordsworth e Virgilio, sul  dialogo di un poeta romantico con il poeta classico, vorrei prendere le mosse da un precedente interessante, che sta al di fuori dell’ambito letterario, ma che mostra come l’opera classica abbia visto progressivamente mutare il proprio valore nella coscienza dei moderni. Si tratta della polemica attorno alle Georgiche, divampata piuttosto accesa tra il colto agronomo inglese Jethro Tull (1674-1741) e Stephen Switzer (1682–1745), in un’epoca in cui il poema virgiliano era ancora considerato non solo esempio di grande poesia, ma anche depositario di consigli pratici e utilissimi in ambito agricolo. Tull, il quale con le sue invenzioni tecnologiche diede inizio a una nuova prassi metodologica del fare agricoltura, riteneva Virgilio solo un poeta che non aveva esperienza da agricoltore e che aveva appreso ciò che descriveva dai libri; lui, invece, possedeva un’esperienza trentennale, aveva imparato nei campi ciò che sapeva e considerava orgogliosamente i suoi metodi di coltivazione anti-virgilian. Stephen Switzer, dal canto suo, difendeva apertamente l’auctoritas di Virgilio e continuava a considerare il poema un manuale pratico e scientifico di agricoltura, oltre che uno scrigno di tesori estetici e di precetti etici. La polemica presenta così gli inizi di un movimento culturale che separa scienza e poesia, metodo pragmatico e belle immagini letterarie, o, come dirà Wordsworth nella prefazione alle Lyrical Ballads (1800), tra “Poetry and Matter of Fact, or Science” (come è noto, anche Wordsworth esortava a imparare dalla Natura più che dalla lettura). Virgilio viene gradualmente ridimensionato, la scienza e le lettere imboccano strade separate e non più comunicanti tra loro.

    Torniamo però ora a William Wordsworth (1770-1850). Egli inizia a scrivere poesia in un clima culturale in mutamento, che modifica il giudizio sui classici ma non li elimina dal canone di scuola. Virgilio risulta così una presenza costante nella vita del poeta inglese, fin dai primi componimenti di fine XVIII secolo, confluiti poi in parte nelle Lyrical Ballads, e sino ad arrivare alla traduzione dell’Eneide, iniziata nel 1823 e mai terminata. Quello che vorrei mettere in evidenza è appunto il dialogo che il poeta moderno ha continuamente intrattenuto con Virgilio e il diverso ruolo che il poeta classico ha assunto nel corso della carriera poetica di Wordsworth.

    I componimenti del poeta inglese, all’apparenza semplici e spontanei, come se fossero stati scritti seguendo l’ispirazione del momento e fossero giunti quasi per caso a noi lettori – ma si tratta del gioco di un abile prestigiatore! – nascondono, e nascondono bene, l’abbondanza di studi, di letture, di riflessioni sulla poesia che sta alle loro spalle. Il componimento Lines left upon a Seat in a Yew-tree (1798), ad esempio, descrive un paesaggio che si contrappone volutamente a quello bucolico: il viandante viene esortato a fermarsi per un poco in un posto dove non vi sono fiumi scintillanti, i rami degli alberi sono secchi, non si sente il ronzio delle api, ma le onde increspate si infrangono sulla spiaggia:

    What if here
    No sparkling rivulet spread the verdant herb?
    What if the bee love not these barren boughs?
    Yet, if the wind breathe soft, the curling waves,
    That break against the shore, shall lull thy mind
    By one soft impulse saved from vacancy.

    Tuttavia, una contrapposizione così esatta mette in evidenza la precisa conoscenza del modello virgiliano, che lascia una traccia visibilissima nell’albero di cui il recluso, il fuggitivo dall’umanità – protagonista della poesia – ha  piegato i rami a formare un cerchio d’ombra, e nelle zolle erbose che coprono una pila di pietre:

    Who he was
    That piled these stones and with the mossy sod
    First covered, and here taught this aged Tree
    With its dark arms to form a circling bower,
    I well remember.

    Qui è facile ravvisare il ricordo dell’ampio faggio che fa ombra a Titiro nella prima egloga (1.1) e della capanna che Melibeo non potrà più rivedere (1.68 tuguri congestum caespite culmen). In Wordsworth l’azione umana crea uno spazio per la meditazione e la solitudine, perché il recluso a causa del suo orgoglio ha deciso di rifuggire il resto degli uomini, dopo averne sperimentato la compagnia; ben diversi sono i destini di Titiro e di Melibeo: il primo, costretto a lasciare la sua dimora per la grande città, vi ritorna portando con sé la libertà di vivere serenamente in una campagna rigogliosa, circondato dagli affetti che gli sono cari; il secondo deve abbandonare la sua abitazione per andare verso luoghi sconosciuti. Sono passati i secoli, la Storia ha mutato il modo di percepire l’uomo e la sua idea di felicità; tuttavia, la serenità di Titiro e le svariate vicende che si leggono nelle Bucoliche hanno lasciato ancora una traccia.

    Altrettanto può dirsi per le poesie successive di Wordsworth, i suoi Poems, in Two Volumes, editi nel 1807. Naturalmente Wordsworth si discosta dal mondo di Virgilio, cambia il paesaggio e cambia in parte i suoi abitanti: al posto della campagna mantovana ci sono le Highlands con la loro natura viva e partecipe, i boschi e i torrenti, le rupi e le valli; al posto dei pastori, delle ninfe, di Dafni e di Gallo vi sono viandanti e reclusi volontari (come nel componimento sopra citato), bambine inconsapevoli della morte (We are seven: la piccola pastorella di otto anni pensa ai fratelli morti come se fossero ancora vivi), ragazzi avventurosi scomparsi prematuramente (There was a boy….), una giovane costretta ad andare in città (Poor Susan: ancora un diretto ricordo virgiliano?), un vecchio povero e solo costretto a cercare sanguisughe per vivere (Resolution and Independence), una mietitrice solitaria (The Solitary Reaper); e assieme a loro, il poeta stesso, la sorella e gli amici che vivono in comunione con la Natura. Quindi, ancora personaggi rustici e poeti, i quali intersecano le loro sofferte vicende in un paesaggio che non è soltanto uno sfondo privo di significato, ma parte integrante della vita e della poesia. Wordsworth sembra attualizzare Virgilio, togliendo ciò che nella sua opera poteva apparire irreale e immaginario, ad esempio le figure mitologiche o un’Arcadia mitizzata, e conservando invece quella che potremmo definire la “distanza romantico-bucolica”: il poeta, colto e intelligente, descrive ciò che dice di vedere, racconta ciò che dice essere reale, sostiene di cogliere e donare al lettore ciò che è spontaneo, immediato e quindi vero. Ma in realtà tutto filtra attraverso il suo sguardo e la sua cultura, creando pezzi letterari che danno l’illusione della più assoluta verità. Come ho già detto, Wordsworth è un abile prestigiatore.

    Virgilio fa sentire la sua influenza nel poemetto di argomento mitologico Laodamia (1815; una seconda versione risale al 1845). Wordsworth trae ispirazione dal sesto libro dell’Eneide, opera che stava rileggendo in quegli anni, e numerosi passaggi, come quelli che descrivono Laodamia o l’Elisio, sembrano riprendere dei passi virgiliani. L’opera si conclude con dei versi che forse reinterpretano il celebre sunt lacrimae rerum et mentem mortalia tangunt (Aen. 1.462):

    Yet tears to human suffering are due;
    And mortal hopes defeated and o’erthrown
    Are mourned by man, and not by man alone (vv. 164-166).

    Le parole che Enea rivolge ad Acate mentre osserva le vicende di Troia effigiate nel tempio in costruzione a Cartagine vengono riutilizzate da Wordsworth per sottolineare il dolore insito nella condizione umana e la capacità, non solo degli uomini, come aggiunge Wordsworth, di compiangere le sofferenze altrui.

    La lettura dell’Eneide si trasformerà qualche anno dopo in qualcosa di concreto: una traduzione, sebbene solo dei primi quattro libri. A partire dal 1823 Wordsworth si dedicò a rendere in lingua inglese il poema virgiliano. Nonostante il lavoro sia stato iniziato per caso – è il poeta stesso a dirlo in una lettera a Lord Lonsdale – suo scopo era sostituire la traduzione di Dryden, considerata poco “affecting”.  Wordsworth affermava di essere rimasto commosso dal poema (“When I read Virgil in the original I am moved”) e nella sua traduzione cercò di rendere quella tenderness che altri prima di lui non avevano saputo ricreare. Egli trovava eccessivamente artificiale la lingua dei suoi predecessori e intendeva cercare un lessico e una struttura il più possibile vicini a Virgilio, in modo da suscitare le medesime emozioni dell’originale. L’opera si interruppe abbastanza presto, forse perché la traduzione, tesa a rendere in inglese le movenze del latino virgiliano forzando in certo qual modo la lingua d’arrivo, non piacque ai suoi primi lettori. La volontà di essere fedele a Virgilio in un esperimento di traduzione che sacrificava l’usuale struttura della lingua moderna allo scopo di rendere percepibile ai suoi contemporanei quelle emozioni che Wordsworth sentiva, ribalta la situazione iniziale: modello da rielaborare e ristrutturare per creare una poesia moderna agli esordi della carriera letteraria di Wordsworth, Virgilio diventa ora un autore per così dire intoccabile, non più trasformabile, perché è stato capace di trasmettere in modo inimitabile i sentimenti attraverso la parola. In fondo, quello cui Wordsworth aspirava fin dall’inizio, e che aveva cercato di raggiungere con la propria poesia. 

    Il Romanticismo, quindi, è forse meno anti-classico di come viene descritto di solito. Certo, il bisogno di rinnovamento, il fastidio per una “poetic diction” sentita come ormai antiquata, la necessità di imporsi come poeti “moderni” (anche la letteratura conosce i suoi corsi e ricorsi!) ha comportato un desiderio di distacco e di trasformazione del classico, il bisogno di reinterpretarlo all’interno di una nuova dimensione culturale. Ma senza davvero negarlo o per volersene sbarazzare, anzi alla fine cercando di impossessarsene di nuovo. Anche per questo, per comprendere appieno non solo un poeta moderno, ma il complesso movimento letterario e culturale in cui si inserisce, è necessario non sottovalutare né dimenticare i poeti latini, che pur appartenendo a un’epoca lontana hanno continuato a esercitare un influsso considerevole sulle epoche successive. Senza conoscerli, rischiamo di giudicare in maniera imprecisa la letteratura che è venuta dopo… 

     © Isabella Canetta, 2016

     

     

  • Virgilio illustrato II – Macerata

    Virgilio illustrato II – Macerata

    Per questo post userò due fonti: l’ottimo volume Tutta per ordine dipinta. La Galleria dell’Eneide di Palazzo Buonaccorsi a Macerata, pubblicato nei “Quaderni della Soprintendenza di Urbino” dalla casa editrice Quattroventi nel 2011; il sito di Palazzo Buonaccorsi stesso, reperibile all’indirizzo web http://www.maceratamusei.it/Engine/RAServePG.php/P/253410050406. Come si vede, non presento nulla di nuovo. Ma il caso di Palazzo Buonaccorsi è, secondo me, emblematico di come si debbano e si possano costruire le ricerche circa l’Eneide e le sue illustrazioni.

    Andiamo con ordine. Palazzo Buonaccorsi, dal 1967 proprietà del Comune di Macerata e oggi – dopo un importante restauro – adibito a sede del Museo Civico della Carrozza e della Galleria di Arte Moderna, era, come dice il nome, la residenza di città della famiglia Buonaccorsi. Erano questi proprietari terrieri originari di Montesanto, un piccolo centro del contado, poi inurbatisi e divenuti illustri grazie al cardinalato raggiunto da Buonaccorso Buonaccorsi (1620-1678), elevato alla porpora da Clemente IX nel 1669, e inviato da Clemente X come legato pontificio a Bologna nel 1673. Portando avanti l’ascesa politica e sociale della famiglia, nell’anno 1701 Simone Bonaccorsi aveva acquistato dagli Orsini la contea laziale di S. Pietro in Sabina, nei dintorni di Rieti, divenendo così feudatario dello Stato della Chiesa. Da qui, l’idea di celebrare nella città di provenienza della famiglia la conquistata grandezza, con un palazzo degno del nuovo rango. Il progetto fu iniziato da Simone e portato a compimento, dopo la sua morte avvenuta nel 1708, dal figlio Raimondo, che costituiscono i committenti dell’opera che ci interessa. Alla realizzazione di essa contribuirono più persone, sotto la direzione di Giovan Battista Contini, un allievo del Bernini. Gloria della nuova costruzione era la Galleria (la sala delle feste e di rappresentanza), voluta da Raimondo e ricca di fastose decorazioni. Fra di esse, due progetti si segnalano fra tutti. La volta è illustrata con le Nozze mitologiche di Bacco e Arianna, opera di Michelangelo Ricciolini e di suo figlio Niccolò, che vi lavorarono il primo dal 1710 al 1712, il secondo dopo il 1713, per completare l’opera lasciata incompiuta dal padre, tornato all’improvviso a Roma (dove i due avevano un rinomato studio). La scelta del mito ha un’ovvia motivazione: fin dai sarcofagi paleocristiani la vicenda di Arianna, protagonista di una morte e resurrezione (sentimentale), donna mortale trasformata in divinità dall’unione con il dio, ha assunto valore simbolico delle speranze di ogni buon Cristiano. In aggiunta, nel volume citato all’inizio del post Gabriele Barruca suggerisce un legame fra il mito (e la figura di Bacco) e l’animale simbolo araldico della famiglia Buonaccorsi, la tigre. La vicenda di Bacco e Arianna, insomma, andrebbe letta come un’allusione simbolica alla famiglia e al suo ruolo sociale.

    Quanto detto già lascia capire che la Galleria non è solo un luogo di raccolta di opere d’arte (la famiglia collezionava dipinti fin dal ‘600, quando ancora abitava a Montesanto), ma risponde a un preciso progetto intellettuale e di propaganda sociale. Questo è importante: come ricordavo nel post precedente, non si tratta solo di riconoscere che determinati dipinti illustrino scene dell’Eneide, ma di cercare di capire – attraverso l’esame della storia di quei dipinti, della loro finalità originaria, della collocazione prevista, del ruolo che essi dovevano assolvere all’interno di questa collocazione – come essi si inseriscano nella lettura che dell’Eneide è stata compiuta nei secoli, come si facciano non solo illustrazione, ma anche interpretazione del poema virgiliano. È anche importante riconoscere che questa operazione non è quasi mai compiuta dall’artista (che, al limite, può essere analfabeta), né dal committente (che si sarà limitato a pagare, o al più avrà espresso idee generiche sui suoi desideri), ma da una serie di figure intermedie, da ricostruire volta per volta. Nel caso di Macerata, i documenti d’archivio della famiglia dimostrano che anima dell’operazione fu un fratello di Raimondo, a nome Filippo, abate di S.Quirico e barone di Micigliano. Abate, dunque ecclesiastico, e dunque – secondo gli standard del tempo – acculturato e dotto. È lui l’umanista che sta dietro all’operazione.

    In che cosa consiste questa operazione? Attraverso i legami di famiglia e una serie di intermediari attivi sul mercato dell’arte, Raimondo e Filippo pensarono di decorare i dodici spazi che si aprono lungo le pareti della Galleria, separati dalle finestre, con dodici dipinti di pittori diversi, ma tutti chiamati a illustrare scene dell’Eneide. La parete di fondo (per chi entra nella Galleria dall’esterno) reca un tredicesimo dipinto, posto sopra la porta di fronte a chi entra, illustrante il tema allegorico de La Chiesa annienta gli dèi pagani. Chiaro a questo punto il messaggio: l’Eneide viene letta, in prospettiva dantesca, diremmo noi, come il poema della fondazione di Roma; ma la fondazione di Roma non è importante per l’imperium che la città ha esercitato sul mondo, ma come una tappa essenziale per lo stabilirsi del ruolo e della funzione della Chiesa. La famiglia Buonaccorsi, neo-feudataria di quella istituzione, dall’alto del soffitto controlla e garantisce la riuscita dell’impresa.

    Ecco l’elenco dei dodici quadri che ci interessano:

    I. Antonio Balestra, Venere appare a Enea e Acate

    II. Giovanni Giorgi, Enea fugge da Troia

    III. Giovan Gioseffo dal Sole, Butroto

    IV. Nicolò Bambini, Enea racconta a Didone la caduta di Troia

    V. Francesco Solimena, Enea e Didone si inoltrano verso la grotta

    VI. Marcantonio Franceschini, Mercurio sveglia Enea

    VII. Gregorio Lazzarini, Il suicidio di Didone

    VIII. Giuseppe Gambarini, Enea stacca il ramo d’oro

    IX. Giacomo del Po, Il dio Tevere

    X. Luigi Garzi, Venere nella fucina di Vulcano

    XI. Paolo De Matteis, Venere offre le armi a Enea

    XII. Gregorio Lazzarini, Il duello fra Enea e Mezenzio.

    Due dati saltano agli occhi. Il primo, la varietà degli artisti. Solo Gregorio Lazzarini è responsabile di due illustrazioni, anziché una sola. Sono artisti di ambito svariato: Napoli (De Matteis e Solimena), Roma (Del Po) e Garzi, pur toscano di nascita), Bologna (Dal Sole, Franceschini e Gambarini), il Veneto (Balestra, Bambini, Giorgi e Lazzarini). Il valore dei dipinti, diciamolo subito, non è altissimo. Fra di loro c’è però un capolavoro, il quadro di Solimena (non a caso, finito a Houston). Chi ha familiarità con questo artista, o con le chiese di Napoli dove molto ha lavorato, non se ne stupirà affatto. Secondo elemento: nella scelta dei temi è abbastanza rispettata la trama dell’Eneide, con la sola scomparsa dei libri V, VII (un libro di transizione) e IX (un libro dal quale Enea è assente). L’ordine del testo eneadico non è però rispettato nella dislocazione delle tavole entro la Galleria, come si intravede anche dalla fotografia (vi si riconoscono chiaramente la porta di fondo, il quadro allegorico sulla Chiesa militante e, a sinistra, l’apparizione di Venere a Enea e Acate, e sul lato sinistro della Galleria la grande scena della battaglia con Mezenzio). Ma quello che colpisce per davvero è che la trama si interrompe al libro X, al duello con Mezenzio. Sembra quasi che questi sia l’avversario italico di Enea, non Turno. Il che, però, si capisce, ricordando che Mezenzio nel poema è l’impius Mezentius, il contemptor deum. Vale a dire, l’anti-Enea per eccellenza e il simbolo di quella empietà (dei pagani), che la Chiesa “fondata” (anche) da Enea ha definitivamente sconfitto. L’intento propagandistico guida pure in questo caso le scelte artistiche ed espressive.

    Il quadro di Solimena è bellissimo: nella fascia alta una dea (presumibilmente Venere, data la presenza degli Amorini, oppure la Notte: il poema vorrebbe però che fosse Giunone a presiedere all’unione nella grotta) controlla l’intera scena e provvede a che tutto vada secondo le regole. Venti alati riversano la pioggia dalle brocche; un amorino più grande degli altri (Cupido?) scocca la freccia fatale (fuori tempo massimo, rispetto al racconto virgiliano). Sullo sfondo, in un panorama tempestoso, uomini a piedi e a cavallo si danno alla fuga, in cerca di riparo. Una luce innaturale illumina le due figure in primo piano: Didone, in veste da cacciatrice, ma con eleganza da mannequin (lo conferma Virgilio), addita ad Enea la grotta, che non si vede, alla sinistra di chi guarda; Enea viene preso per mano dalla donna, e da lei guidato. La sua lancia punta a terra, essendo divenuta inutile; il gioco delle gambe rivela la fretta del suo passo, diretto all’opposto delle figure che gli stanno alle spalle. Il viso di lui è fisso nel viso di lei: sicuro, tranquillo e sorridente quello della donna; con espressione fra speranzosa e incredula quello di lui. Simili fortune non capitano tutti i giorni!

    Qui l’illustrazione si fa interpretazione: Didone è l’uomo forte della situazione, Enea coglie l’attimo favorevole; Enea è solo: i suoi uomini gli voltano le spalle. Quelle di Cartagine saranno davvero per lui dulces terrae, ma saranno anche le terre in cui si consuma il distacco del capo dal suo seguito e dalla sua missione: dux femina facti, commenterebbe il poeta, vir uxorius lo chiama esplicitamente Mercurio.

    Gli altri dipinti sono più banali: il bisogno di illustrazione prevale su quello di interpretare, ora puntando al togliere (Gambarini: forse in omaggio alla brevitas virgiliana?), ora al sovrabbondare, in un bisogno di affastellare cose ed oggetti, con antiquaria precisione (Bambini: ma l’importanza assegnata al lampadario centrale è tratto virgiliano). Giorgi fa additare la via del futuro ad Ascanio, il fondatore della gens Iulia – Creusa sullo sfondo sembra la S.Cecilia di Raffaello, e ha il martirio scritto sul volto; Dal Sole immerge Butroto in un’oscurità cimiteriale, idea anch’essa già di Virgilio; Franceschini trasforma la scena in un’allegoria: Cupido si allontana con l’arco spezzato, in movimento diagonalmente opposto a quello del dio – sulla tolda della nave in cui dorme Enea (è evidentemente la seconda apparizione di Mercurio: varium et mutabile femina) un putto soffia in una conchiglia e chiama alla navigazione; Lazzarini disegna, nell’uno come nell’altro quadro, una generica scena di melodramma; De Matteis fa apparire il Tevere, testimone della consegna delle armi e della consacrazione dell’eroe, sotto forma di vecchio seminudo e recline.

    Ecco allora una selezione di alcuni quadri (le immagini vengono tutte dal volume citato, i cui autori conservano i diritti di copyright):

    1.  Antonio Balestra

    balestra

    2. Giovanni Giorgi (il dipinto è conservato alla Galleria Nazionale delle Marche, Urbino)

    giorgi

    3. Nicolò Bambini

    bambini

    4. Francesco Solimena (Museum of Fine Arts, Houston, Texas)

     solimena

    5. Marcantonio Franceschini (Galleria Nazionale delle Marche, Urbino)

    franceschini

    6. Giuseppe Gambarini (Galleria Nazionale delle Marche, Urbino)

    gambarini

    7. Paolo De Matteis (Galleria Nazionale delle Marche, Urbino)

    de matteis

    8. Gregorio Lazzarini

    lazzarini

    9. Francesco Mancini

    mancini

    © Massimo Gioseffi, 2016

  • Considerazione inattuale XIV

    Considerazione inattuale XIV

    Sull’utilità (e il danno) del latino nella vita

    Queste riflessioni prendono spunto da quanto sento dire ormai da molti anni sull’opportunità di studiare ancora latino nei licei. Si tratta, per i più, di una lingua inutile, non solo e non tanto perché non viene più parlata da nessuna comunità importante, ma soprattutto perché toglie spazio ad altre materie ritenute più utili.

    L’obiezione è certamente fondata e comprensibile, forse anche giusta. Il mondo è cambiato, la società è cambiata, ma credo che sia cambiato soprattutto il modo di percepire la scuola e la sua funzione. Se viene intesa esclusivamente come un mezzo per fornire quanto servirà concretamente più tardi, nel mondo del lavoro, allora sì, studiare latino è assolutamente inutile, forse perfino dannoso, perché toglie tempo a materie (lingue, chimica, biologia, informatica ecc.) che forse – ma voglio sottolineare questo forse – aiuteranno a trovare un lavoro adeguato, faciliteranno alcuni percorsi universitari, permetteranno di capire qualcosa di più sulla società contemporanea. Però, credo, questo dipenderà dalle singole scelte individuali. Un architetto o un avvocato, ad esempio, non saranno facilitati da molte materie di tipo scientifico studiate a scuola, ma ciò non significa che il loro apprendimento sarà stato inutile: avranno acquisito strumenti che permetteranno di comprendere le basi di molte questioni attuali e di esprimere un parere non del tutto fuori luogo. Inoltre, anche il lavoro è sottoposto a cambiamenti continui, può capitare di doverlo cambiare o di essere costretti a fare qualcosa cui non avremmo mai pensato; e una volta concluso il percorso scolastico, ciò che si è appreso si è appreso, il resto sta nelle capacità individuali.

    Arrivo allora al punto: è proprio vero che la scuola deve preparare all’università e al lavoro in modo specifico? Io credo di no. Sarebbe, oltretutto, di per sé assurdo. In una classe composta di circa 25 persone, quasi tutte intraprenderanno corsi e attività differenti, e nessuna scuola può tenere conto di queste infinite diversità. Un percorso scolastico di valore, e allora sì veramente utile, deve certamente insegnare nozioni più o meno specifiche, ma deve anche offrire conoscenze ampie, strumenti cognitivi, capacità di usare il linguaggio, di ragionare in concreto e in astratto, di argomentare; deve insegnare che cos’è il presente, ma deve insegnare che cos’è il passato. E quindi, è utile costringere gli studenti a perdere il loro preziosissimo tempo a studiare declinazioni, verbi, costrutti di una lingua “morta”? È utile leggere gli autori latini, così lontani nel tempo, o imparare la storia della letteratura latina, fatta principalmente di nomi di opere che non si leggeranno mai? Dipende, a mio avviso, dal modo in cui si vuole intendere l’utilità. Un’utilità di consumo immediato, certamente, non c’è; ma se a questo concetto attribuiamo un significato più ampio, che trascende i limiti dell’immediato e della praticità, che considera “utile” ciò che permette la conoscenza di sé come cultura, come popolo, come individuo, allora non ritengo lo studio del latino dannoso, ma un’opportunità per comprendere – benché in maniera, per così dire, obliqua – la contemporaneità nel suo continuo evolversi.

    A parte le ovvie considerazioni di tipo etimologico (del genere, l’italiano deriva dal latino e quindi è bene conoscere la lingua “originaria”), la conoscenza del latino permette una maggiore consapevolezza di uno degli strumenti che più utilizziamo nella nostra vita quotidiana – e spesso purtroppo in maniera inadeguata, quando non addirittura erronea – cioè la lingua italiana. Scoprire, come è capitato di recente in un corso di letteratura per la laurea magistrale, e sottolineo magistrale, che alcuni studenti erano convinti che il figliolo della parabola evangelica fosse prodigo perché perdonato dal padre, e non per avere sperperato del denaro (dal latino prodigus, appunto), dovrebbe spingerci a riflettere sull’utilità di tale studio. Inoltre, il latino costituisce un’ottima base per l’apprendimento di altre lingue europee, di derivazione latina e non solo. Inglese e tedesco sono piene di forme latine (post-mortem, verbatim, i.e. = id est ecc.) e di conii sul latino; una scrittrice popolarissima, Agatha Christie, in The Mysterious Affair at Style (1920) chiama un suo personaggio, Cynthia, “the irrepressible”, probabilmente perché lo sentiva un termine più elegante o più letterario di una normale forma come “the unstoppable”. Quanto al difficile spelling di questa lingua, mi è capitato di vedere scritto a grandi lettere “The Exibition”: forse, sapere da dove deriva il termine, riconoscerne la radice latina exhibere, avrebbe evitato l’errore. Qualunque professore di italiano, poi, dirà che una conoscenza anche essenziale della lingua latina aiuta quando si devono spiegare ad esempio le origini della letteratura, sia a livello linguistico che letterario: come minimo, gli studenti hanno l’idea che prima esisteva un imponente sistema culturale e linguistico; inoltre, a livello concreto, non si perderà tempo a spiegare titoli come De monarchia o L’Orlando furioso… Al di là delle semplici nozioni linguistiche, non si deve dimenticare che la stessa letteratura italiana per secoli si è espressa in latino, pur essendo già storicamente e cronologicamente italiana, e che comunque la letteratura latina è stata letta e studiata per secoli ed è stata di modello – imitato, a volte anche contestato, ma comunque sempre conosciuto – per molti autori e molte opere. Ignorare questa letteratura significa avere una minore comprensione di tante opere e movimenti letterari. La presenza di Virgilio nella Commedia, diversi episodi divenuti celebri come quello di Pier delle Vigne con l’albero sanguinante, sono certamente comprensibili con l’ausilio di commenti e commentatori, ma risultano più significativi e più facilmente apprezzabili qualora se ne conosca il modello. Quanto ai movimenti letterari, si pensi al Romanticismo, che nasce in parte anche dal rifiuto dei modelli latini. Un esempio interessante è la poesia di Wordsworth Lines Left upon a Seat in a Yew-tree (1795), che segna la nascita di un nuovo paesaggio letterario – e quindi di una nuova poesia – proprio descrivendo un paesaggio anti-bucolico: What if here/ No sparkling rivulet spread the verdant herb?/ What if the bee love not these barren boughs? / Yet, if the wind breathe soft, the curling waves,/ That break against the shore, shall lull thy mind/ By one soft impulse saved from vacancy. Non tutti, ovviamente, proseguiranno gli studi filologi o letterari – anche se molti ne coltiveranno l’interesse, e quindi il latino potrà essere più utile di quanto si creda. E comunque, a un avvocato o a un manager o a chiunque si ritroverà a parlare davanti a un pubblico, non sarà stato utile l’aver letto le orazioni di Cicerone e averne analizzato la tecnica? Un appassionato o un dilettante di musica riusciranno a comprendere qualche parola del Requiem di Mozart e gli spettatori potrebbero non disperarsi, come si è visto succedere nell’ultimo concerto di Natale alla Scala, perché senza il programma non capivano il titolo e le parole dei brani della Messa in Do maggiore di Beethoven, che si intitolano ovviamente Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus e Agnus Dei. Davanti alle celebri tele del Guercino e di Poussin non ci si stupirà di quella strana frase in latino….. Anche un filosofo contemporaneo – e non di origine europea! – come Byung-Chul Han, che scrive su fenomeni sociali di assoluta attualità, la stanchezza nella società moderna oppure la tecnologia digitale, ragiona a partire da termini latini: nel suo ultimo libro, Nello sciame. Visioni del digitale (2013), termini quali spectare, spectaculum, respectare danno inizio all’analisi del medium digitale (sic).

    Io stessa sono diventata latinista abbastanza tardi, avendo in precedenza preferito lo studio delle lingue moderne e in particolare della letteratura americana. La prima cosa di cui mi sono accorta quando ho intrapreso gli studi latini è stata che mi stavano aiutando, per così dire a ritroso, a comprendere meglio quello che avevo già studiato. Un collega, professore di inglese, si lamentava della difficoltà di insegnare lingua agli studenti di Lingue, ma riconosceva che gli studenti provenienti dal liceo classico hanno una marcia in più, anche se all’inizio magari sanno meno la lingua, perché ne hanno fatta di meno; ma la marcia in più sta, secondo lui, nel fatto che non faticano a colmare il gap (basta “solo” studiare lessico e fraseologia, e leggere quanti più testi possibile…), mentre hanno una predisposizione mentale al confronto con l’altro (spaziale, cronologico, espressivo ecc.) che gli studenti provenienti da altri tipi di scuola mediamente non hanno. E il relatore della mia prima tesi, Luigi Sampietro, anglista e americanista, soleva dire che è senz’altro utile studiare l’inglese, ma che la cultura procede non solo in orizzontale nella contemporaneità, ma anche in verticale, nel passato, e per conoscerla è quindi altrettanto utile il latino.

    Riporto altri due esempi per illustrare quanto un percorso scolastico che comprenda non solo materie immediatamente spendibili sul mercato del lavoro, ma anche insegnamenti “inutili”, possa servire a trovare lavoro e a cambiarlo se quello che abbiamo smette di piacerci. Un direttore del reparto Registrazione di una multinazionale farmaceutica, chiamiamolo A.G., ha selezionato per anni i suoi collaboratori fra laureati in Medicina, Farmacia, Tecniche Farmaceutiche, Biologia o altre facoltà scientifiche. Ora, a detta dei suoi racconti, motivo preferenziale non è mai stato il sapere tecnico – certo, chi aspira a entrare in un laboratorio deve sapere quali sono gli strumenti di un laboratorio, o che dall’idrogeno opportunamente combinato si può avere acqua fresca, ma può venire fuori anche una bomba di una certa pericolosità – perché idea della ditta era che quel sapere tecnico lo avrebbe fornito la ditta stessa, e comunque nel passaggio fra università e assunzione il sapere universitario era, in larga parte, già divenuto obsoleto (prove di laboratorio e giurisprudenza in materia farmaceutica sono in continua, rapidissima, evoluzione) – figuriamoci quindi il sapere liceale, considerato…praticamente preistorico! Invece l’intelligenza, la capacità di muoversi su più campi e più lingue, la rapidità a de-costruire e ri-costruire schemi ed informazioni, e a dar loro forma argomentativa chiara e convincente: queste erano le doti necessarie, e queste non si acquisiscono più, una volta superati i vent’anni d’età. O le si possiedono entro quella età, oppure non le si possederanno mai. Secondo esempio: la sorella di un amico (diciamo S.F.) si è laureata in Ingegneria Industriale e, dopo il dottorato, è stata immediatamente assunta presso una società di Ingegneria degli Idrocarburi; dato che il lavoro era ripetitivo e che quindi sentiva depressa la sua creatività, ha deciso di cambiare totalmente attività ed è andata a lavorare in una prestigiosa holding finanziaria. Essendo ingegnere, naturalmente, sapeva poco o nulla di matematica finanziaria, ma l’idea di fondo dei suoi “datori” (a breve, probabilmente, soci) è che ogni pratica finanziaria sia, entro certi limiti, un caso a sé: e dunque servono, sì, alcune cognizioni di base sul mondo dell’economia; ma serve soprattutto la capacità di sapersi ri-mettere in gioco, di studiare ogni caso partendo da zero, in un contesto (legislativo, economico, di formazione dei capitali) che è in continua evoluzione, e non è mai uguale a se stesso…

    Nessuno di questi esempi chiama in causa in modo diretto il latino, ma entrambi dimostrano come parlando della scuola e dei suoi insegnamenti non si possa ragionare solamente in termini di utilità. Certo, nemmeno questi esempi – o le considerazioni di questo post – esauriscono l’argomento, e non esauriscono neppure le considerazioni sull’opportunità di studiare latino a scuola. Resta però vero che un percorso scolastico che insegni esclusivamente materie utili è, a mio avviso, in gran parte inutile, perché esclude la varietà, la possibilità di scelte differenti, la conoscenza fine a se stessa (che può sempre tornare utile chissà quando nella vita), la diversità delle idee e degli approcci metodologici. Il latino non è facile da studiare per tante ragioni, anche se può essere proposto in maniera diversa da come per anni si è stati soliti fare, puntando magari meno sulla grammatica e sul nozionismo. In ogni caso, per me una scuola che non insegni che perseguire uno scopo, qualunque esso sia, è faticoso e duro, ma alla fine procura gioia e fierezza, non è solo inutile: è totalmente dannosa.

    © Isabella Canetta, 2015                        (is**************@***mi.it)

Facebook