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  • Le Metamorfosi e la musica del Novecento: Suchoň

    Le Metamorfosi e la musica del Novecento: Suchoň

    Nella Postfazione a I nostri antenati (1960) Italo Calvino delinea una storia dell’umanità che vede l’essere umano passare dallo stato primitivo, in cui è ancora organico con l’universo che lo circonda, all’uomo artificiale (che sarebbe poi l’uomo contemporaneo), alienato, dimidiato, inesistente, costretto a vivere fuori dal proprio ambiente, ridotto a puro funzionamento, perché incapace di fare attrito con quanto lo circonda, Natura e Storia (maiuscole mie; p. 1216 nel primo volume de “I meridiani”). A fondamento dell’affermazione si riconoscono molti luoghi comuni circa la diversità di cui la contemporaneità si è sempre gloriata. Non voglio però discutere l’affermazione. Piuttosto, in procinto di completare con questa puntata la carrellata attraverso le metamorfosi ovidiane e la musica del Novecento, a me sembra che a Calvino si possa tranquillamente ‘rubare’ l’immagine dell’attrito dell’uomo con la Natura e la Storia. Questo attrito è proprio ciò che il poema ovidiano colloca in primo piano e fa oggetto di narrazione. Elemento probabilmente sconosciuto ai diversi precedenti messi a frutto dal poeta latino (tranne, forse, che alla sesta egloga virgiliana), questa lotta dell’uomo contro due forze ostili a lui, ma nello stesso tempo anche fra di loro, è, in fondo, ciò che Ovidio ha davvero trasmesso ai secoli a venire, incluso il nostro. Ed è ciò che, assieme all’idea della metamorfosi come momento di massima esibizione di questa tensione, la musica del Novecento ha interiorizzato e fatto suo.

    Nelle puntate precedenti abbiamo visto come la metamorfosi possa ridursi a semplice concetto filosofico o avere tragica evidenza; come se ne possa studiare il momento dello svolgimento, oppure le conseguenze che lascia dietro di sé; come possa essere determinata dalle forze oscure della Storia, che tutto distruggono lasciando solo cumuli di macerie alle proprie spalle, oppure dalla crudeltà della Natura, che non ha tempo per voltarsi a guardare le creature che distrugge. Abbiamo anche visto come l’uomo possa subire la metamorfosi, oppure cercala, come mezzo per sottrarsi al reale che lo circonda, oppure come annullamento di sé in un eterno ritorno all’ordine che, per essere tale, non può comprendere quell’elemento di perenne disordine che è, appunto, l’umanità. Oggi voglio proporre un’ulteriore immagine della metamorfosi, e delle Metamorfosi: le quali, al di là di tutti i giochi di distanziamento che vi si possono e vi sono stati ritrovati, sono pur sempre un poema epico, dunque celebrativo, di una casta e di un’epoca. E che si chiudono, com’è noto, con una doppia significativa trasformazione: quella che vede Augusto (ancora vivo) trasformarsi in stella, e quella che vede il poeta assurgere all’empireo in virtù della propria arte.

    Al di là delle possibilità di leggere doppi, tripli sensi nelle parole di Ovidio, formalmente le Metamorfosi si presentano quindi come un poema che celebra la grandezza dell’imperatore in carica, il suo ruolo e la sua funzione. Il percorso storico delineato dal poeta, che si era aperto con la formazione del mondo – nato da materia sempiterna ma non ancora formata – si chiude con la celebrazione della propria contemporaneità e di chi quella contemporaneità aveva fortemente impregnato di sé. La Storia parte dalla Natura e realizza ciò che la Natura conteneva in potenza, ma non in atto.

    Anche questo non è però un tema che vorrei dibattere qui. Ora mi interessa di più osservare che questa lettura ‘positiva’ delle Metamorfosi, per cui l’elemento metamorfico trova celebrazione nel divenire storico – si identifica anzi con il divenire storico; e questo divenire punta, immancabilmente, verso la nostra contemporaneità – si trova fortemente evidenziata in un pressoché sconosciuto testo musicale, che infatti si intitola, significativamente, come il poema ovidiano (pur non richiamandosi sprecificamente ad esso). Si tratta della composizione sinfonica per orchestra Metamorfózy (1953), opera di Eugen Suchoň (1908-1993), compositore slovacco pressoché sconosciuto, credo, dalle nostre parti. Nato in una cittadina poco lontana da Bratislava, da famiglia di musicisti, Suchoň ha vissuto la maggior parte della sua esistenza entro i confini della patria, fra Praga e Bratislava. Alla nascita, e per tutti gli anni della fanciullezza, fu suddito dell’impero austroungarico; poi divenne cittadino cecoslovacco, nello stato libero ma ibrido formatosi al termine della prima guerra mondiale. Dopo la seconda guerra e l’occupazione nazista, visse nella Cecoslovacchia del Patto di Varsavia; conobbe la primavera di Praga del 1968, gli anni della repressione, il disgelo dei tardi anni ’80, la caduta del muro di Berlino e l’allontanamento delle truppe sovietiche (1989); infine, intravide la scissione delle due anime dello stato in repubbliche autonome e federali, scissione che infine portò alla proclamazione della Repubblica Slovacca indipendente, nata dalla dissociazione dalla componente ceca dell’antica repubblica unitaria (1993). In mezzo a tutti questi rivolgimenti, Suchoň è passato pressoché indenne, studiando, insegnando, componendo. Piuttosto vasto il catalogo delle sue composizioni, che include due opere liriche (che pochi conoscono fuori dai confini patrii), molta musica vocale e corale, composizioni da camera e sinfoniche a pieno titolo. Nel 1953, dopo una gestazione pluriennale, Suchoň licenziò la composizione sinfonica Metamorfózy, in cinque parti e varia successione di tempi.

    La misura è insolita, specie per una composizione di una trentina circa di minuti, e ricorda (anche nello sbilanciamento interno fra le singole parti, di durata progressivamente maggiore, così da passare dai poco meno di tre minuti del primo movimento ai quasi dodici dell’ultimo) le composizioni del grande musicista boemo – allora austriaco, ma oggi sarebbe ceco – Gustav Mahler (1860-1911). La similitudine però finisce lì. La musica di Suchoň è tradizionale quanto a fattura e tipologia, e ricorda piuttosto i lunghi e articolati poemi sinfonici di tardo Ottocento, sul tipo di Mà Vlast (La mia patria, 1879), l’opera più famosa del compositore – ceco pure lui – Bedřich Smetana (1824-1884).

    Quello che però interessa al mio discorso è che qui la musica celebra la Storia della repubblica cecoslovacca. Definito nelle note di copertina delle (rare) incisioni come un “riflettere sulla Storia durante gli anni di guerra”, alla maniera di Strauss, la composizione passa dal tono idilliaco e moderato dell’inizio a tempi più rapidi e vorticosi, per poi ristabilre nei movimenti finali prima l’idea di un regno della pace, poi il trionfo della rinata nazione (in un movimento che si intitola “Allegro feroce”). In anni di realismo socialista, Suchoň celebra così il divenire degli avvenimenti, che hanno portato la Nazione a trionfare, sia pure a prezzo di lotte e difficoltà, contro chi voleva destabilizzarne la tranquillità. Il tono, alla fine, è celebrativo: attraverso la trasformazione e il divenire, la Storia ha (ri)trovato la forma ideale.

    Simile idea si ritrova anche nelle composizioni operistiche di Suchoň. Non tanto la prima e più famosa, Krútňava (qualcosa come “Il mulinello”), che narra di un omicidio compiuto per gelosia e dell’eterna lotta fra bene e male nell’animo umano – l’opera, rappresentata per la prima volta nel 1949, ebbe infatti i suoi guai con la censura socialista. Ma la seconda, Kral’ Svätopluk, del 1960, racconta una vicenda legata alla disgregazione del regno di Moravia nel IX secolo d.C. (Svätopluk è il nome del protagonista; Kral’ è un titolo nobiliare, qualcosa come “principe”), e rivela un’identica idea del divenire storico che non solo non può essere interrotto, ma che trova in ogni caso la sua via, quali che possano essere i tentativi umani di impedirlo e di impedire la metamorfosi che esso sempre porta con sé.

    Movimenti I-III (Andante con moto; istesso tempo; Allegro moderato)

     

    Movimento IV (Larghetto)

     

    Movimento V (Allegro feroce)

  • Le Metamorfosi e la musica del Novecento: Musgrave

    Le Metamorfosi e la musica del Novecento: Musgrave

    Il nome di Thea Musgrave (1928-) probabilmente non dirà molto ai lettori di questi post, se lettori ci sono. Eppure è un nome che dovrebbe suscitare qualche interesse, per molte ragioni. Intanto, come si vede dall’indicazione fornita all’inizio, al momento in cui scrivo è ancora in vita, sia pure in età avanzata. Poi, è una donna. Donne compositrici non sono mancate già nell’Ottocento (più rare prima), ma sempre in circostanze particolari: erano parenti di musicisti affermati, come Fanny Hensel née Mendelsshon (sorella di Felix); oppure figure già affermate nel campo musicale, come Pauline Viardot (cantante di primissimo piano); infine, donne comunque inserite in un milieu particolare, come Louise Bertin, amica di Hector Berlioz e di Victor Hugo (che le scrisse il libretto per La Esmeralda [1836], libero rifacimento di Notre-Dame de Paris). Erano quindi tutti casi eccezionali. Il Novecento, a partire dagli anni Trenta ha visto invece un sempre più deciso affermarsi di donne compositrici, anche se restano una minoranza. La Musgrave, scozzese di nascita, fu allieva di una famosa insegnante di Conservatorio, che la introdusse al “modernismo” delle avanguardie del tempo (si tratta di Nadia Boulanger, alle cui lezioni tutti i più importanti compositori e direttori d’orchestra hanno prima o poi assistito). Nel 1958, dopo alcuni successi in patria – in particolare con il ciclo di poemi Tryptich, di quello stesso anno – Musgrave si è trasferita in America, dove ha lavorato con un altro illustre compositore, Aaron Copland e ha insegnato prima all’Università della California, poi a CUNY (la City University of New York), in quei ruoli – da noi sconosciuti – di compositori e musicisti in servizio entro il mondo accademico. Ricchissimo il suo catalogo, che comprende pezzi per strumenti solistici, concerti, composizioni orchestrali e una decina di opere, due delle quali (Mary Queen of Scozia, del 1977; e A Christmas Carol, del 1979) hanno avuto l’onore di una registrazione ufficiale.

    Per dare un saggio della sua abilità compositiva, prima di passare ai testi propriamente metamorfici, voglio presentare una composizione orchestrale del 1990, Song of the Enchanter, ispirata a un episodio del Kalevala (il poema epico finlandese per eccellenza), ma di fatto commissionata per celebrare il 125mo anniversario della nascita del compositore finlandese Jean Sibelius, 1865-1957 – a sua volta autore di poemi sinfonici e una sinfonia corale (Kullervo, 1891) ricavati da quel poema. Chi conosce la musica di Sibelius sarà in grado di apprezzare il gioco di allusioni e rifacimenti che la Musgrave introduce a partire dalle composizioni del celebrando; altrimenti, valga il piacere di pochi minuti di musica ben fatta.

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    Il medesimo procedimento si avverte anche più chiaramente in un’altra composizione, Echoes of Time Past, del 1999, tutto un inno alla memoria e alla tradizione della musica occidentale, a cominciare da Verdi e Wagner (come ha indicato la stessa autrice); ma – essendo la Musgrave al momento della composizione in America – il brano vuole omaggiare anche i classici che hanno fondato l’immagine musicale dell’America nella mente europea, a cominciare da quella Sinfonia nr. 9 in mi minore di Antonin Dvořák, detta appunto Del nuovo mondo (1893). Chi ha avuto occasione di sentire quel testo, riconoscerà nell’assolo iniziale del corno inglese e poi, verso la fine, anche in quello della tromba, lunghe citazioni dei temi principali utilizzati da  Dvořák, temi che la tradizione vuole derivino da spirituals e musica nativa americana.

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    Veniamo però ai brani che più ci interessano. La Musgrave non ha scritto (a differenza di Britten o di Strauss) nulla che rechi in sé il titolo di Metamorfosi o un richiamo esplicito ad Ovidio, almeno che io sappia. E’ tuttavia autrice di una serie di brani – nati indipendentemente l’uno dall’altro – che hanno come argomento l’illustrazione di un mito antico: e si tratta sempre, naturalmente, di un mito compreso nel poema ovidiano, che pertanto offre sia la traccia del racconto che quella della sua interpretazione. In questi brani, di norma, uno strumento solista dialoga con un nastro pre-registrato, secondo una tecnica di moda negli anni Settanta/primi Ottanta (ora il nastro è comunemente sostituito dal computer). Quello che riesce alla Musgrave è di rendere questa tecnica espressiva ai fini del mito trattato, e non una pura esibizione di virtuosismo compositivo. Ne offro tre esempi. Nel primo il mito rievocato è quello di Niobe (1987). Come nell’analoga composizione di Britten ricordata in un post precedente, la voce della donna è qui affidata all’oboe solista, strumento che ben si presta a dare corpo al lamento disperato; sul nastro preregistrato una campana scandisce, implacabile e feroce, l’uccisione dei quattordici figli, uno di seguito all’altro.

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    In Narcissus (1987) il nastro fa invece da eco al flauto; è cioè l’immagine allo specchio di quanto il flauto solista affaccia nella sua melodia, il doppio della voce di Narciso, identico e speculare ad esso. In Helios (1994) torna di scena l’oboe, ma questa volta per affermare tutta la solare bellezza del dio cui dà vita; in Orfeo I, 1975, commissionato dal celebre James Galway (1939-), l’esecutore sulla scena dovrebbe dare voce al mitico cantore che scende nell’Ade, mentre sul nastro Galway gli fa eco, suggerendo un ripercuotersi cupo e misterioso delle note verso oscure profondità che si perdono lontano, nelle viscere della terra. Alla fine, quando la catabasi si sta compiendo, i suoni del nastro sembrano quasi inghiottire e voler togliere voce al flauto solista, una sorta di Zauberflöte che fatica a passare la sua prova dell’acqua e del fuoco.

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    Chiudo infine questa rassegna con Lamenting with Ariadne, del 1999. Lo strumento solista qui è una viola, che si confronta con un’orchestra di formato ridotto, cameristico, fatta di soli sette strumenti: violino, violoncello, arpa, percussioni, flauto, clarinetto e tromba. All’inizio predomina la viola, che alterna i suoi stati d’animo fra l’ira e la disperazione, seguendo i moti psicologici di Arianna. Poi, una tromba fuori scena annuncia l’arrivo di Bacco; le percussioni lasciano il posto alla marimba; il ritmo cambia e si fa festoso, orgiastico, esotico.

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    L’immagine di copertina viene da un sito della BBC, che ne detiene i diritti; le esecuzioni caricate sono, al momento in cui scrivo, di pubblico dominio. Chi ne dovesse rivendicare il copyright può rivolgersi agli amministratori del sito. Sulla Musgrave molto ho imparato (oltre che dagli scritti della compositrice) da Ph. Rupprecht, British Musical Modernism. The Manchester Group and their Contemporaries, Cambridge 2015.

  • Le Metamorfosi e la musica del Novecento: Ligeti

    Le Metamorfosi e la musica del Novecento: Ligeti

    Gli esempi considerati finora ci permettono di tracciare un primo quadro di questa breve storia delle Metamorfosi nella musica del Novecento. Due elementi balzano agli occhi: ci sono composizioni che illustrano direttamente il poema di Ovidio, come avviene per le sei variazioni di Britten o l’opera Daphne di Strauss. Com’è ovvio, “direttamente” è parola da rideclinare poi caso per caso: Britten mette in musica sei momenti del poema ovidiano, ma nella sostanza usa il testo latino come banco di prova delle possibilità espressive di un singolo strumento musicale; e del concetto di metamorfosi, ricavato da Ovidio, mette in luce soprattutto la creazione di un nuovo linguaggio, che passa attraverso il mutamento e l’esperienza cosciente del mutamento. Strauss nella sua opera riscrive una vicenda ovidiana (il processo inizia prestissimo, e attraversa tutta la storia del melodramma). Quello che interessa è che, della trama di Ovidio, Strauss coglie soprattutto l’elemento di sopraffazione disturbante introdotto dall’azione del dio in una comunità pacifica e regolata da sue leggi – con evidente riferimento alla Germania del tempo. Della metamorfosi come fenomeno in sé quanto gli interessa è dunque la violenza che essa apporta, in  uno stesso tempo, alla civiltà e alla natura: solo quest’ultima, nel finale, riprende la sua forma, ma in assenza di uomini e di dèi.

    La seconda tipologia di ‘ripresa’ è quella esemplificata da Metamorphosen. Qui Ovidio, di fatto, offre solo un titolo e un concetto filosofico. La metamorfosi è una trasformazione che avviene con la violenza, per causa esterna, e che lascia alle sue spalle un cumulo di macerie – le macerie reali di Monaco bombardata, le macerie metaforiche degli eroi e delle eroine ovidiane. L’azione violenta, che per il poeta latino è opera di un dio capriccioso e vendicativo, anche quando agisca secondo giustizia (ma che il più delle volte agisce oltretutto indipendentemente dalla giustizia…), per Strauss è invece prodotta dall’uomo, o quanto meno dalla Storia, intesa come somma delle azioni umane. Ciò comporta un’enfasi tanto maggiore sull’elemento del pathos, in quanto tutto si realizza sul piano umano. E’ l’uomo che determina la metamorfosi, è l’uomo che la subisce.

    Nel Novecento il concetto filosofico prevale sulla citazione del classico, come del resto ci aspettavamo: le Metamorfosi musicali per lo più non hanno in comune con Ovidio nient’altro che il titolo. Philip Glass (1937-vivente) nel 1988 scrive cinque pezzi per pianoforte dal titolo Metamorphosis, ma le Metamorfosi che vuole illustrare sono quelle di Kafka, non quelle ovidiane. Dei cinque brani che compongono la suite, almeno il secondo è famosissimo, perché divenuto elemento portante della colonna sonora del film di Stephen Daldry, The Hours (2002), dedicato alla vita di Virginia Woolf e interpretato da Nicole Kidman, Meryl Streep e Julianne Moore. Nel 1966 Gian Francesco Malipiero aveva composto un’opera, Le metamorfosi di Bonaventura, derivandone il canovaccio da un testo tedesco di inizio ‘800, Die Nachtwachen des Bonaventura (“I giri di guardia notturna di Bonaventura”). E’ un’opera che non sono mai riuscito ad ascoltare, ma a leggerne il sommario sembra un pasticcio incomprensibile; anche Montale, che fu presente alla prima a Venezia, ne parlava come di un testo dall’interesse drammatico pressoché nullo. Non so. Quello che è certo è che le metamorfosi cui si fa riferimento lì sono quelle che intercorrono fra autore e personaggio, i confini fra i quali, a un certo punto della realizzazione dell’opera d’arte, diventano labili e incerti.

    Nel campo delle metamorfosi ‘filosofiche’ possiamo inserire anche il quartetto nr. 1 di Gyorgy Sandor Lìgeti (1923-2006), intitolato “Metamorfosi Notturne”. La composizione risale agli anni 1953-1954, a Budapest; la prima esecuzione (con qualche variazione rispetto al testo originale) avvenne poi a Vienna, nel 1958. Di mezzo, i fatti di Ungheria del 1956 e la fuga di Ligeti da Budapest all’Austria, nel dicembre di quell’anno. Il quartetto è una composizione in un unico movimento (qui diviso in due, per ragioni di spazio) e 17 parti. Vari sono stati i tentativi di definire l’opera e di suddividere le sequenze di cui si compone. La cosa più curiosa la scrisse forse Ligeti stesso, nelle note di copertina di un CD realizzato per la casa discografica Sony, nel 1996. Ligeti definì il suo quartetto come una serie di variazioni senza un reale tema, ma solo una cellula melodica di base. In realtà, l’opera, pur concedendosi numerose dissonanze, è ancora sostanzialmente tonale.  Ligeti diverrà un adepto della musica dodecafonica ed elettronica solo dopo il passaggio in Occidente, e lo spostamento da Vienna prima a Colonia e poi ad Amburgo – le città dove ha insegnato e lavorato più a lungo.

    Sul senso della composizione e il suo titolo ci illumina di nuovo l’autore: nell’Ungheria sottoposta al controllo sovietico prevaleva un’estetica legata al socialismo reale e al recupero delle musiche folkloriche. Ligeti, che non si riconosceva in questa estetica (era, del resto, un rumeno di nascita, divenuto ungherese dopo l’annessione, nel 1940, della Transilvania all’Ungheria. Di religione ebraica, aveva ben altre radici da quelle care al regime), è costretto ad aderirvi nelle sue composizioni ufficiali e, diciamo così, ‘diurne’. Di notte, ecco invece la possibilità di sbizzarrirsi più liberamente in composizioni che non verranno mai né pubblicate né eseguite, realizzate solo per se stesso. Da qui il titolo di Metamorfosi (inteso come ‘cambiamento di pelle’) e l’aggettivo Notturne (in riferimento al tempo della trasformazione, ossia della composizione). In realtà, il quartetto, che rielabora testi di Bela Bartók, è in fondo una metamofosi anche nel senso più tradizionale nel campo musicale.

    Quello che interessa a noi è però che la metamorfosi, vista come mutamento del proprio aspetto esteriore, per recuperare una intima, più vera natura, qui diviene una conquista di libertà, un libero sfogo contro tutte le costrizioni di un potere assillante. Anche questo senso di rivolta non è assente dal poema ovidiano, così come non lo è il sospetto che la metamorfosi, per quanto crudele e imposta dagli dèi, altro non faccia che rivelare la più vera natura del singolo. Licaone, in fondo, era già lupo prima di diventarlo…

     

     

    L’esecuzione, dal vivo, a Basilea nel 2011, è quella del Quartetto Mirus, dal cui canale l’ho ricavata, dove è offerta alla libera consultazione. Al canale rimando per tutti i diritti e le informazioni circa i bravissimi interpreti, pronto a cambiare edizione se dovessero decidere diversamente circa la possibilità di condividere le loro esecuzioni.

  • Le Metamorfosi e la musica del Novecento: Strauss

    Le Metamorfosi e la musica del Novecento: Strauss

    Dove le Metamorfosi di Ovidio hanno sempre trovato terreno fertile è, ovviamente, nel campo dell’opera lirica, per la quale esse hanno costituito, con il loro inesauribile repertorio di miti, un serbatoio di vicende da rendere teatrali. Il fenomeno si realizza già nell’età barocca e prosegue per tutto il Settecento; ha qualche sporadica attestazione nell’Ottocento; riprende quota nel Novecento. Naturalmente, non si tratta mai di una ripresa letterale del testo ovidiano: non solo per le necessità della teatralizzazione (che peraltro si direbbero spesso rispettate già dall’originale latino), o per l’obbligo di adeguare le vicende narrate da Ovidio a un organico, soprattutto vocale, che secolo dopo secolo rispetta usi ed esigenze diverse a seconda delle tradizioni e delle mode. In realtà, è implicita proprio nella definizione del mito la sua fertilità e la possibilità di adattamento a strutture continuamente diverse, e l’opera lirica ha sfruttato ampiamente questa caratteristica. Da qui, una serie di riscritture che, anche quando si ispirino esplicitamente alle Metamorfosi ovidiane, di fatto ne tradiscono la lettera, e spesso anche lo spirito.

    Fra i testi che si potevano presentare ho scelto la Daphne di Richard Strauss [1864-1949], andata in scena per la prima volta a Dresda nel 1938, alla vigilia del secondo conflitto mondiale (scoppiato meno di un anno più tardi). Nel frontespizio del libretto l’opera si dichiara come un Dramma bucolico derivato da Ovidio. Si tratta di una composizione in un atto solo, originariamente pensata come complemento a un altro testo di Strauss, Friedenstag (Giorno di pace), una misconosciuta storia ambientata al tempo della Guerra dei Trent’Anni, ma di carattere dichiaratamente pacifista. Librettista di entrambe le composizioni avrebbe dovuto essere Stefan Zweig [1881-1942], che dopo la morte di Hugo von Hoffmanstahl [1874-1929] aveva preso il posto di quello come collaboratore privilegiato di Strauss. Zweig fu però impedito dalle autorità naziste di firmare i libretti straussiani (alla prima de La donna silenziosa, nel 1935, Strauss si era rifiutato di cancellare il nome di Zweig dalle locandine, e di conseguenza dopo sole tre recite venne proibita ogni ulteriore messa in scena dell’opera); Zweig, che era di origine ebraica, collaborò ugualmente al testo, ma da non accreditato, e nel corso del 1938 dovette fuggire prima a Londra, poi negli States e in Brasile. Il libretto di entrambe le opere fu perciò firmato da Joseph Gregor [1888-1960], un letterato di minore fama, che rimarrà un collaboratore fisso del musicista (che non l’amava molto). Le due opere ebbero rappresentazione separata, una in luglio, l’altra in ottobre. Daphne è dedicata al direttore d’orchestra Karl Böhm [1894-1981], che fu uno dei principali collaboratori musicali di Strauss.

    Daphne descrive (in modo simbolico ed allegorico, specie considerando l’epoca di composizione e le complicate vicende legate alla sua messa in scena, alle quali ho già fatto cenno) un mondo arcadico di bellezza e tranquillità. Il testo si apre con un inno alla Natura intonato dalla protagonista, e con la rappresentazione di una comunità pastorale felice e tranquilla, guidata dai genitori della giovane, Gea e Peneo; comunità nella quale Dafne si inserisce perfettamente, amata dal giovane Leucippo (i nomi sono tutti classicheggianti, ma i dettagli sono sconosciuti ad Ovidio). Su questo mondo di pace piomba un giorno, dall’esterno, il dio Apollo, che vede Dafne, se ne innamora, la vuole per sé e, benché respinto, la considera cosa sua, fino ad uccidere il rivale Leucippo. Nel finale Dafne compiange il giovane ucciso, e il dio, che ha finalmente compreso di non avere speranze, si allontana, chiedendo a Giove di trasformare la ragazza nella pianta di alloro. La scena che chiude l’opera, con il nome di Daphnes Verwandlung (Metamorfosi di Dafne) vede il progressivo disgregarsi della protagonista come essere umano, e la sua trasformazione in pura voce che gorgheggia, come un’eco sempre più lontana. La violenza del dio si è compiuta, e ha portato alla distruzione delle vittime innocenti, che hanno perso la vita, come Leucippo, o la propria identità, come Dafne. Alla fine le parole della giovane, cui è affidata la conclusione dell’opera, si fanno sempre più frante, singoli sintagmi nemmeno sempre ben coesi fra loro. Eccone una traduzione italiana: “Vengo, vengo,  verdi fratelli! Dolce fluisce a me, la linfa terrena! A te mi protendo, in rami e foglie, purissima luce! Apollo! Fratello! Già… le mie fronde… Vento… vento, gioca con me! Sacri uccelli… abiteranno in me… Uomini… amici… prendetemi a testimone… amore senza fine”. Segue il bellissimo finale vero e proprio, con il titolo di Mondlichtmusik (Musica al chiaro di luna): la metamorfosi si sta compiendo, Dafne si irrigidisce sempre più, la Natura torna a dominare e inglobare in sé la ragazza, ridotta progressivamente a pura voce, anzi a eco di una voce. La metamorfosi è trasformazione in altro, ma la trasformazione, quando non è voluta, significa perdita del proprio sé.

    Mondlichtmusik

    Strauss scrisse anche un’altra composizione intitolata Metamorphosen, priva di altri riferimenti all’opera di Ovidio che non siano il titolo. Si tratta dello Studio per 23 archi solisti – dieci violini, 5 viole, 5 violoncelli, 3 contrabbassi (un organico insolito) – scritto nel marzo/aprile del 1945 ed eseguito per la prima volta a Zurigo nel 1946. La guerra in Germania terminò solo nel maggio del ’45; ma il 30 aprile di quell’anno il suicidio di Hitler aveva fatto precipitare gli eventi. Metamorphosen è un’accorata riflessione sui danni prodotti dalla guerra. Una guerra segna sempre la fine di un mondo: la segna per i vincitori, la segna a maggior ragione per i vinti. Metamorphosen è un lento ragionare, in quattro tempi (adagio ma non troppo; agitato; adagio ma non troppo; molto lento – la climax discendente è di per sé molto eloquente), sulla fine della Germania, della sua civiltà, della sua arte. A Gregor nel febbraio del 1945 Strauss aveva scritto: “Sono disperato. La mia amata Dresda – Weimar – Monaco… tutto distrutto!”. Metamorphosen è la messa in musica di questa disperazione. La metamorfosi che si descrive è quella del passato, che non potrà più essere. Tre cellule ritmiche si rincorrono, si ripetono, si tramutano e si completano. Nel tessuto della composizione sono state riconosciute anche numerose citazioni, fra le quali due eloquentissime: la Marcia funebre della Terza sinfonia di Beethoven (il musicista dallo stile classico, assurto a nume tutelare del Romanticismo tedesco); e il lamento di re Marke, tradito dall’amico Tristan, nel Tristan und Isolde di Wagner (l’opera divenuta simbolo di certo Decadentismo tedesco). Chi vuole intendere, intenda!

    Ecco il brano, per forza di cose diviso in due parti – un piccolo, inevitabile delitto. La prima si interrompe al minuto 25; la seconda prosegue a partire dall’interruzione.

    Ulteriori informazioni sui rapporti di Strauss con la cultura classica si possono trovare nel bel volume di Franco Serpa, Miti e note. Musica con antichi racconti, Trieste 2009.

     

  • Le Metamorfosi e la musica del Novecento: Britten

    Le Metamorfosi e la musica del Novecento: Britten

    I due anni che ci attendono (2017 e 2018) saranno, come si sa, anni ovidiani. La ricorrenza del bimillenario della morte del poeta, l’incertezza circa la data esatta, l’occasione ghiotta per iniziative di vario genere (a scapito dell’altro grande festeggiando del 2017, Tito Livio) fanno sì che si siano moltiplicate occasioni di studio, incontri, convegni sulla figura e l’opera del poeta delle Metamorfosi. Diamo qui un piccolo contributo – non sarà il solo… – presentando un percorso che connette le Metamorfosi ovidiane ad alcune composizioni musicali del Novecento da poco (?) passato. Si tratta di una scelta personale, in parte legata ai limiti di capacità imposti dal sito. Idea di fondo è mostrare l’attualità, anche nel secolo appena concluso, del poeta e della sua opera; fermo restando che la musica che proporremo è spesso sconosciuta ai giovani italiani (non così fuori dai confini del nostro Paese), dai quali è spesso vista con sussiegoso disdegno; ma esperienza insegna che, una volta sperimentata in modi e tempi appropriati, si possono produrre risultati inattesi.

    Incominciamo a dire che il concetto di metamorfosi è strettamente connesso alla musica. Il tema con variazioni; le variazioni su un pezzo dato; il remake di un brano del passato; la canzone cover (nella terminologia della musica pop e rock è la riproosta di un  brano  originariamente interpretato da altri, ora fatto proprio da qualcuno che non ne è l’esecutore originale, con un rifacimento che, pur senza modificarne la struttura di fondo, è comunque tale da sorpassare i limiti della semplice reinterpretazione) sono tutti fenomeni alla base della storia della musica e della sua evoluzione. Qui ci occuperemo però di alcuni testi più direttamente connessi all’idea di metamorfosi e/o ad Ovidio. Il primo è la suite di sei pezzi per oboe solo (Six Metamorphoses after Ovid, op. 49), scritta dal compositore inglese Benjamin Britten [1913-1976] nel 1951, come omaggio all’oboista Joy Boughton [1913-1963], sua coetanea e figlia di un amico, il compositore Rutland Boughton [1878-1960]. Come recita il titolo, ognuni dei sei pezzi vorrebbe descrivere una scena delle Metamorfosi e cioè, nell’ordine, Pan che suona il flauto, fatto con le canne in cui si è mutata l’amata Siringa (met. I 689-712); Fetonte che guida il carro del sole (II 1-400); Niobe impietrita dal dolore per la morte dei figli (VI 146-312); il corteo festivo di Bacco (IV 1-32); la morte per consunzione di Narciso, innamorato di se stesso (III 339-510); Aretusa in fuga davanti ad Alfeo (V 572-641). Non c’è un ordine preciso, né una scelta che delinei un chiaro percorso all’interno del poema. Ogni scena si presta a un carattere musicale: il canto di Pan è spezzato e irrequieto, come ci si attende dal tratto faunesco del dio (lo aveva insegnato Debussy, con il suo Prélude à l’après–midi d’un faune [1894]), dio che qui oltretutto sta dialogando con la sua amata di un tempo e sperimentando le possibilità del nuovo strumento. La corsa di Fetonte è concitata e senza pause, il ripetersi prima trionfalistico poi via via sempre più dubbioso di una cellula musicale, fino alla catastrofe finale. Niobe ha la musica più lenta e fissa di tutti e sei i pezzi, un lungo lamento ripreso più volte, sempre diverso e sempre uguale a se stesso. Il  quarto brano è festoso e chiassoso, perché a detta di Britten dovrebbe esprimere il chiacchiericcio pettegolo delle donne e le grida dei ragazzi che accompagnano la divinità. Il quinto è lento e riflessivo; il sesto è amabile – la storia di Aretusa e Alfeo è l’unica, fra quelle rievocate, a prevedere un lieto fine.

    Volta per volta, lo strumento solista si sostituisce alla narrazione attraverso la descrizione di uno stato d’animo oppure, quando non ci sia narrazione ma semplice rappresentazione dello stato d’animo (come nel caso della prima e della quarta metamorfosi), si fa creatore di una nuova lingua, diversa e complementare alla favella umana, perché direttamente capace di convogliare le emozioni e i sentimenti, senza ricorrere alle parole e al discorso razionalmente costruito. Ecco, una per una, le sei composizioni:

    Pan

     

    Fetonte

     

    Niobe

     

    Bacco

     

    Narciso

     

    Aretusa

     

    Per un’analisi dei temi musicali si può vedere l’articolo reperibile in open access alla pagina

    http://www.idrs.org/publications/controlled/DR/JNL20/JNL20.Mulder.html

    Di Britten e della cultura classica si occupa, proprio a partire dalla composizione che ci interessa, il volume di Lucy Walker, Benjamin Britten. New Perspectives on his Life and Work, Aldeburgh 2009, che dedica all’argomento l’intero quarto capitolo.

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