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  • Mitomania e mitomani II

    Mitomania e mitomani II

     

    Chi possiamo allora considerare mitomane nella letteratura latina? Una ventina d’anni fa, un geniale volume di Gian Biagio Conte, L’autore nascosto, Bologna 1997, ha riconosciuto la mitomania in Encolpio, il narratore in prima persona del Satyricon di Petronio. La formula ha avuto successo, ed è oggi un locus communis della critica su quel testo. Ma è la mitomania del personaggio un’invenzione da assegnare davvero a Petronio? Qui proporrò due esempi di mitomania nella poesia del I secolo a.C., la prima che ci sia documentata per intero nella tradizione latina. Nel prossimo e ultimo post della serie, mi occuperò invece di poeti “mitografi”, che però assegnano vistosi tratti mitomani ad alcuni dei loro personaggi.

    Andiamo con ordine, principiando dalla seconda egloga di Virgilio. In essa, com’è noto, Coridone canta il suo amore infelice per il giovane Alessi. Alessi è bello, vive in città, è il favorito del padrone; Coridone è un pastore che può offrire solo umili doni. Tuttavia, dal testo (nella sostanza, un canto di Coridone che si propone al suo amato per convincerlo a raggiungerlo nei campi, così da condividere la vita con lui) sembra che Coridone possa offrire molto, promette fiori e frutta a volontà, ha molte greggi, sa cantare con abilità, si dice bello e bravo. Solo che Alessi non lo ascolta, quindi nel finale Coridone dice di abbandonare ogni speranza e di volersi cercare un altro amante. La critica antica vedeva nelle egloghe delle vicende che rispecchiassero fatti biografici dell’autore: nella seconda egloga intravedeva quindi Virgilio innamorato del giovane Alessandro/Alessi, schiavo di Asinio Pollione. Oggi preferiamo considerare l’egloga soprattutto in relazione ai suoi modelli, in particolare l’idillio undicesimo di Teocrito, che narra l’amore di Polifemo per Galatea. Polifemo è un ciclope rozzo e mostruoso, non ha alcuna speranza con la bella Galatea, ma trova conforto nel canto. Questa storia viene utilizzata da Teocrito per consolare l’amico Nicia, medico, anche lui innamorato senza fortuna. Nell’egloga, tuttavia, Coridone non trova consolazione, ma solo uno sfogo; Virgilio sottolinea il dramma dell’amore di Coridone come passione bruciante, che si fa furor e morbus, che non lascia tregua nemmeno nelle giornate più afose dell’anno (in Teocrito c’è invece una forte tinta comica, data dal fatto che Polifemo è notoriamente brutto e mostruoso, e solo lui può credersi bello, senza rendersi conto di quello che è). Anche in Virgilio, peraltro, Alessi, che vive in città, non può essere attirato dalla campagna: Coridone è rusticus e perdente da subito; anzi, Alessi è tuttora in città, e dunque il canto, seppure nominalmente rivolto a lui, da lui non viene nemmeno ascoltato, e per questo, per quanto Coridone possa usare belle parole, per quanti auto-elogi egli si possa fare, Alessi non lo raggiunge e non lo raggiungerà mai. Dunque, in definitiva, il canto di Coridone non serve a nulla, e sa fin dal principio di non servire a nulla (condizione essenziale perché si dia la mitomania). O meglio: serve solo al bisogno di rivalsa di Coridone, al suo – se vogliamo – narcisismo ferito. Il mondo descritto da Coridone è infatti un mondo assolutamente realistico, fatto di azioni e figure concrete, come concretamente descritte:sono le azioni e le situazioni che vediamo avvenire tutti i giorni (anche i nostri) nella campagna d’estate. Questo mondo assume però tratti irreali quando Coridone perde la ragione e inizia a mentire su se stesso. In quell’occasione c’è come un cortocircuito, i conti cominciano a non tornare più, non sappiamo nemmeno più dove ci troviamo, se in Sicilia o in altra parte d’Italia, la campagna e la natura perdono i loro tratti realistici, si vanno componendo (nelle parole di Coridone) come realtà altra e diversa dal reale, ma una realtà nella quale Coridone si presenta come totalmente immerso e alla cui esistenza sembra credere profondamente (altra condizione necessaria della mitomania, come dicevo nel primo post).

    L’egloga si compone di 73 versi; 68 costituiscono il canto di Coridone, i cui tratti, in modo un po’ sommario, ho delineato finora: ma i primi cinque versi sono pronunciati da un narratore esterno, e svolgono la funzione di introduzione. Il lamento di Coridone ha inizio solo dal v. 6. Cosa ci dice il narratore in quei cinque versi? Ecco il testo:

    Formosum pastor Corydon ardebat Alexin,
    delicias domini, nec quid speraret habebat.
    Tantum inter densas, umbrosa cacumina, fagos
    adsidue veniebat. Ibi haec incondita solus
    montibus et silvis studio iactabat inani.

    Vediamo di ricapitolare le informazioni:

    1. pastor, al v. 1, può significare poco, ma dominus al v. 2 è certo quello di Alessi. L’assenza di specificazione fa pensare tuttavia a un possibile padrone comune ai due pastori; in questa direzione sembra andare anche, nel canto di Coridone, la successiva allusione a un Iollas, v. 57, rivale del protagonista, ma ricco e potente, che potrebbe coincidere con il dominus citato qui. In ogni caso, dall’unione dei due passi si ricava che Coridone non è ricco, ha una differenza sociale anche con Alessi (da Finley in poi abbiamo imparato che non tutti gli schiavi sono uguali, e le gerarchie pesano anche fra di loro – le Bucoliche, già dalla prima egloga, lo ribadiscono con grande chiarezza): uno infatti vive nella domus del padrone (in città?), come deliciae domini; l’altro sta fra i faggi (in campagna) – la distanza di Alessi dalla campagna è un tema insistito anche nel seguito dell’egloga. Infine, la forte sottolineatura di formosum, a inizio di verso e di egloga, presuppone anche una differenza estetica fra Coridone ed Alessi, cui l’aggettivo si riferisce;
    2. Alessi non è lì, e Coridone anzi è solo;
    3. Coridone si trova sotto l’ombra di alcuni faggi, in una collocazione usuale per i cantori virgiliani (Tityre tu patulae…);
    4. Coridone ogni giorno si presenta nella medesima situazione (l’imperfetto in veniebat, l’avverbio adsidue), a ripetere il suo canto (situazione topica, non casuale e avvenuta una tantum);
    5. Coridone non ha speranza di successo (due volte, v. 2 e v. 5);
    6. ma il canto è la sua sola consolazione (tantum).

    Cosa ci dice invece Coridone nel suo canto?

    1. è ricco (vv. 21-22), bello (vv. 25-27) e ottimo cantore, vv. 23-24 – il narratore aveva invece parlato di incondita carmina;
    2. parla ad Alessi rivolgendoglisi in seconda persona, come se questi potesse ascoltarlo ed essere più o meno convinto dalle sue parole;
    3. vaga sconsolato nella campagna assolata, sotto la calura più ardente, nell’ora più terribile di un meriggio estivo, mentre è in corso la mietitura, e quando solo le cicale continuano a cantare fra i cespugli, mentre perfino le lucertole sono andate in estivazione (il narratore, invece, ci ha detto che Cordone è sotto i faggi e da lì non si muove, e l’indomani, come ogni giorno, tornerà sotto i faggi…);
    4. alla fine, Coridone dice di rinunciare, v. 73: il giorno dopo andrà in cerca, e certamente troverà, un altro e diverso Alessi (alius; il narratore ci ha detto che il giorno dopo sarà di nuovo lì, come tutte le giornate);
    5. la decisione del punto precedente scaturisce però dall’idea, fattasi chiara in lui, di non avere nessuna speranza di successo;
    6. in ogni caso, entro la fine del canto sa di poter trovare comunque una consolazione (un alius Alexis).

    Come si vede, le affermazioni del narratore sono “smentite” da Coridone punto per punto, o meglio sono contraddette dal canto di Coridone che fa delle affermazioni totalmente dissimili, spesso diametralmente contrapposte a quelle del narratore. Ma nella concezione antica, di stampo epico, è il narratore ad essere onnisciente, mentre il personaggio può anche mentire – e Coridone qui certo mente. Ecco perché il narratore all’inizio fa le affermazioni che sappiamo, ecco perché l’egloga non può riassumersi nel solo canto di Coridone, come pure ci aspetteremmo. In questo modo, il narratore fin dall’inizio ci mette in guardia dal non credere a Coridone e ne smentisce a priori tutte le affermazioni successive (facendo capire che sono solo parte di un canto, e un canto di un malato cronico). Ma quella di Coridone si può considerare una semplice menzogna a fine seduttivo, sul modello di quelle ovidiane? Direi di no, per alcune ragioni:

    – Coridone non sta realmente tentando di convincere Alessi, e anzi fa capire di sapere benissimo che non può convincere Alessi, perché Alessi non è presente, e dunque non lo ascolta. Il canto non viene raccolto da nessuno, e quindi non giungerà mai all’amato;

    – Coridone presenta ovviamente, come ogni innamorato che si rispetti, sé, le proprie azioni e il proprio mondo, abbellendo la realtà dei fatti: ma nel corso dell’egloga lui non si limita a qualche abbellimento, ma giunge a una serie di iperboli, di esagerazioni (canto meglio di Anfione, un mitico cantore; sono stato allievo diretto di Pan, il dio pastorale; vengo riconosciuto dai pastori come il solo degno di possedere la fistula che gli fu propria; sono più bello di Dafni, il bello per eccellenza del mondo bucolico; sono ricchissimo, mille pecore tutte di mia proprietà – si pensi, al confronto, alla modestia di Titiro nella prima egloga), e perfino di palesi falsificazioni (i doni proposti: mi limito a ricordare il bouquet di fiori realizzato direttamente dalle ninfe, vv. 45-50, fatto di piante che fioriscono in stagioni diverse). Tutte prove di una perdita di contatto con la realtà dei fatti (altrove, come detto, al contrario vivamente rispettata).

    – ma poi c’è il punto 5, che per me è quello determinante: nel passato di Coridone c’è uno shock amoroso riconosciuto e ammesso, una situazione disperata che affiora nei (pochi) momenti di lucidità che ancora gli rimangono. Proprio in questi momenti Coridone arriva a riconoscere la situazione disperata della sua posizione, per poi contraddirla subito dopo con un’altra palese bugia, la decisione di rinunciare ad Alessi. Il che ci dice che anche il resto siano bugie senza scampo, un accumulo prolungato e continuo di menzogne.  Alcune facili da smascherare; altre che si lasciano smascherare solo grazie alle parole del narratore, oppure per deduzione logica, ma a partire da quelle parole iniziali.

    Coridone si presenta così sì come un mentitore a scopo seduttivo. ma senza un fine reale: la sua è una menzogna continua, coerente, consistente, a volte smascherata dalla propria stessa riconquistata lucidità (all’interno del canto; dal narratore, per il lettore esterno che non abbia capito subito). Quando Coridone si smaschera, le sue parole di poco prima divengono una menzogna riconosciuta come tale perfino da lui, che pure ne è l’autore. Ma, in ogni caso, subito dopo la prima bugia viene seguita da un’altra menzogna, diversa e però “coerente” con la situazione complessiva (invenies alium Alexim, v. 73). Anche questa nuova bugia, però, è  contraddetta dalle parole incipitarie del narratore (adsidue veniebat, che già ci dicono che Coridone non troverà nessun altro Alessi…).

    Le Bucoliche creano un mito, nel quale l’Amore e i suoi effetti hanno larga parte. Mi piaceva iniziare da quest’egloga, perché in quest’egloga mi pare che la mitomania del personaggio qui sia più chiara che mai. Mi sono concentrato sulla seconda egloga: non sarebbero cambiati i conti se avessimo guardato all’ottava, o alla decima (le tre egloghe amorose del Liber). Il concetto è sempre lo stesso: una vicenda che si snoda attraverso una serie di passaggi comuni, e che si ripete in ognuna delle tre egloghe. C’è una forte passione, poi il brusco risveglio di uno shock; a tutto ciò fa seguito la reazione mitomane di un cantore entro il suo canto; mentre il narratore, con piccoli segnali, ci assicura della falsità di tutto ciò che il personaggio ci dice. La seconda egloga è solo l’egloga che meglio delle altre mette in luce il procedimento. Grazie alla sua posizione quasi incipitaria, il lettore del resto del Liber è avvisato, e può provvedere da solo a ragionare ogni qual volta la situazione si ripropone nel corso del Liber.

    Ma anche Virgilio ha forse un precedente, anche se questo nulla toglie alla originalità di Virgilio e alla chiarezza con la quale porta alle estreme conseguenze questa possibilità narrativa. Tutti conosciamo la vicenda di Catullo e Lesbia, scandita da carmina famosissimi. Pertanto, la do per scontata. Do per scontato anche queste considerazioni:

    – entro la vicenda noi abbiamo un punto di vista univoco, quello di Catullo; nessun narratore esterno e nessuna testimonianza antica ci permettono di verificare l’esattezza o meno di quanto Catullo dice;

    – anche Catullo si descrive come vittima di uno shock amoroso, che ha portato a una perdita almeno parziale di lucidità (situazione tematizzata dal poeta stesso: Miser Catulle desinas ineptire, carm. VIII)

    – ovvia la distinzione fra Catullo-autore reale e Catullo-personaggio, ma qui è Catullo-personaggio che interessa. Solo, rispetto alla seconda egloga, il cortocircuito è più complicato che in Virgilio, e più difficile quindi da valutare, perché Catullo è Catullo, autore e personaggio, laddove Coridone è personaggio, distinto da Virgilio autore e “narratore”;

    – la situazione così delineata è questa: il poeta è una vittima, per avere proposto un accordo, un patto, un foedus che si immaginava stabile (fides), ma che la controparte ha brutalmente tradito, venendo meno a ogni investimento sentimentale ed emotivo e facendo crollare speranze e certezze.

    Meno noti sono i carmina per Giovenzio. Ci sono certo elementi differenti: Giovenzio è maschio, e gli amori omosessuali nel mondo antico sono amori contro il tempo, dunque il foedus non è proponibile come accordo di vita, ma è proponibile comunque nel breve tempo in cui la liaison è possibile. Ciò si vede nella presenza di molti temi comuni, anzi a volte addirittura identici (è noto che per Giovenzio scrisse un altro “carme dei baci”, molto simile a quello scritto per Lesbia). Anche lo status sociale dei due amati è differente: Lesbia è donna di alta società, Giovenzio è schiavo o ex-schiavo o, se libero fin dalla nascita, è comunque un puer sottoposto a tutela (lo prevedono l’età degli amori, ma soprattutto i carmina stessi di Catullo). Queste le differenze principali, ma la vicenda ha poi lo stesso svolgimento: un foedus spezzato, un poeta che si sente tradito, una parte del tutto innocente (Catullo), una che non si capisce come abbia potuto fare le scelte che ha fatto (Giovenzio).

    Vorrei chiudere con un altro carme, scritto per un amico, il XXX. Eccone il testo: 

    Alfene immemor atque unanimis false sodalibus,
    iam te nil miseret, dure, tui dulcis amiculi?
    iam me prodere, iam non dubitas fallere, perfide?
    nec facta impia fallacum hominum caelicolis placent.
    quae tu neglegis ac me miserum deseris in malis.
    eheu quid faciant, dic, homines cuive habeant fidem?
    certe tute iubebas animam tradere, inique, me
    inducens in amorem, quasi tuta omnia mi forent.
    idem nunc retrahis te ac tua dicta omnia factaque
    ventos irrita ferre ac nebulas aereas sinis.
    si tu oblitus es, at di meminerunt, meminit Fides,
    quae te ut paeniteat postmodo facti faciet tui.

    Questo è il carmen per un amico, e non per un amante, ma l’amico viene presentato con tutti i termini con cui si potrebbe presentare un amante – il latino facilita, perché molto forte è l’interferenza lessicale fra i due ambiti; anche in italiano c’è un lessico comune, ma qui è più forte, basti pensare a frasi come inducere in amorem, ma anche tradere animam, e direi perfino omnia tuta esse, oltre all’immagine dei giuramenti portati via dai venti e dalle nubi, tipica metafora di ambito amoroso. Anche qui c’è una fides che il poeta sente tradita (perfidus, v. 3, e poi tutti i termini dell’inganno: falsus, fallax, lo stesso verbo fallere ecc.) e che ha spezzato un legame praticamente di famiglia (unanimi si usa per i parenti stretti, c. 9 i fratelli di Veranio; Aen. IV Anna, sorella di Didone). L’episodio che ha dato origine a questo litigio non ci è chiarp, ma forse non è nemmeno mportante (immemor v. 1; negligere, v. 5; retrahere, v. 9 fanno pensare che Alfeno non sia stato presente nel bisogno dell’amico, un peccato tutto sommato veniale). L’immagine finale che esce da tutto ciò coincide con quanto ho detto prima:  c’è un poeta senza colpe personali, vittima di un amico ingiusto e capace di scelte incredibili, che aveva fatto credere all’esistenza di un accordo, un patto, un foedus che si immaginava stabile, ma che poi ha brutalmente tradito, venendo meno a un investimento sentimentale ed emotivo e facendo crollare speranze e certezze.

    Insomma, questa è l’idea: ecco tre situazioni che sono, in realtà, una stessa situazione. Solo che il ripetersi per ben tre volte di una medesima vicenda è cosa sospetta, che dà adito a qualche sospetto. Davvero è stato così sfortunato in tutte le sue relazioni Catullo, o c’è piuttosto qualcosa che non funziona in lui? C’è un sovra-investimento sentimentale, certamente, che lo espone alla delusione, alla frustrazione, a un senso di inevitabile vittimismo e a una sorta di mania di persecuzione, che poi origina come rivalsa una mitomania che si esplica nella ricostruzione ex post dei fatti… Basta tutto questo a definire il personaggio Catullo un mitomane? La discussione qui può essere aperta.

    (segue)

     

     

    © Massimo Gioseffi, 2018

    Illustrazione di Gottfried Franz, 1895, per Il Barone di Münchhausen di Rudolf Erich Raspe

     

  • La matrona di Efeso in musica

    La matrona di Efeso in musica

    Riprendiamo il bel post di Silvia Stucchi dedicato alla matrona di Efeso, per segnalare una poco nota versione musicale di quel testo. Si tratta dell’opera in un atto, su libretto di Isaac Bickerstaff, musicata da Charles Dibdin (1745-1814), prolifico compositore inglese, oggi piuttosto dimenticato anche dalle sue parti, o al più ricordato per la lunga partnership con il celebre attore David Garrick (1717-1779), considerato il sospitator del teatro shakesperiano, dopo il lungo oblio che lo aveva avvolto nel XVIII secolo. Dibdin a sua volta fu musicista, attore, commediografo, impresario teatrale, con quella variabilità di ruoli che è abbastanza tipica di fine Settecento. Il mitico teatro Drury Lane, nel West End londinese, vicino al Covent Garden, fu la sede principale delle sue gesta (il teatro esiste ancora, anche se naturalmente è stato più volte rifatto: dedicato soprattutto al musical, è oggi proprietà di Andrew Lloyd Webber). The Ephesian Matron or The Widow’s Tears, il testo che ci interessa, ebbe però la sua prima rappresentazione, nel 1769, nei vicini Ranelagh Gardens, come parte di una festa teatrale estiva. Dibdin, autore di decine di composizioni, tornerà a un argomento classico solo nel 1781, dodici anni più tardi, riadattando per le scene del Covent Garden l’Amphytrion di Dryden, ovvio derivato di quello di Plauto.

    Il testo si può definire un’opera vaudeville, usando il nome di un genere ben attestato in Francia (e in realtà, di pochi anni più tardo). Si tratta di composizioni brevi, che si svolgono tutte nell’arco di un’ora circa ciascuna; a volte interamente cantate (senza, cioè, parti dialogate), a volte con un’alternanza di dialogo e musica; di carattere comico-satirico; che spesso riusano musica già nota, volutamente piegata ad altro scopo (non è questo il caso di Dibdin, però). Nel teatro inglese il massimo capolavoro del genere è, credo, Rosina (1782, ma composta circa dieci anni prima) di William Shield (1748-1829), compositore perfettamente coevo di Dibdin. Di quell’opera, riporto le due arie più celebri (When William, at eve, “Quando Guglielmo alla sera”; Light as thisledown, “Leggero come cardo”). Sono due registrazioni antiche, ma ancora bellissime:

    When William, at eve, meets me down at the stile,
    how sweet is the nightingale’s song!
    Of the day I forget all the labour and toil,
    whilst the moon plays you branches among.
    By her beams, without blushing, I hear him complain,
    and believe every word of his song:
    you know not how sweet ’tis to love the dear swain,
    whilst the moon plays you branches among.

    Light as thistledown moving which floats on the air,
    sweet gratitude’s debt to this cottage I bear:
    of autumn’s rich store I bring home my part,
    the weight on my head, but gay joy in my heart.

    Come si sente, brillantezza orchestrale e vocale, uso abbondante degli abbellimenti e degli ornamenti, situazioni comiche ma non mai volgari, trattate con un certo gusto della leggerezza, dove il dramma non sorpassa mai la misura del buon senso, ripetizioni ad libitum delle singole strofe, con continue variazioni, sono le caratteristiche principali di queste composizioni – caratteristiche che ritroviamo tutte anche nella nostra The Ephesian Matron. Si tratta, di fatto, di una composizione fatta di soli undici numeri musicali, così suddivisi: 01 – ouverture; 02 – Trio matrona/padre/ancella; 03 – Aria del padre; 04 – Aria della matrona; 05 – Aria dell’ancella; 06 – Aria del soldato (qui, un centurione); 07 – Duetto centurione-matrona; 08 – Seconda Aria della matrona; 09 – Seconda Aria del soldato; 10 – Seconda Aria dell’ancella; 11 – Vaudeville finale (alla presenza di tutti i personaggi). Rispetto a Petronio, la trama risulta leggermente modificata e semplificata. L’azione si svolge tutta nella tomba del marito della matrona, scena unica e fissa. La giovane vedova dichiara che non può vivere senza il suo sposo, e perciò rimarrà lì, a lasciarsi consumare dal dolore, senza mangiare e senza bere. L’ancella e il padre, nel trio iniziale, reagiscono violentemente a questa sua decisione (nr. 02). Nella propria aria, il padre cerca di calmare la figlia e di persuaderla a desistere, poi ci rinuncia e la lascia con l’ancella (nr. 03); rimasta sola, la giovane donna ribadisce la propria decisione, in un’aria di follia che fa il verso alle tante scene di pazzia che attraversano un po’ tutta la storia del melodramma (nr. 04). L’ancella commenta, celebrando la forza d’Amore (nr. 05). Appare il centurione, di guardia alle forche pubbliche, attirato dalla luce che filtra dalla tomba. Nella sua aria si presenta, e cerca di convincere la donna a lasciar perdere il proprio dolore (nr. 06). La giovane è subito colpita dalle parole (e dall’avvenenza) del giovane – Bickerstaff e Dibdin qui fanno la parodia degli innamoramenti violenti tipici del mondo operistico, scostandosi da Petronio. Comunque, la donna non vuole cedere troppo presto – è questo il succo del passionale duetto nr. 07. Convinto di avere ormai salvato l’amata, il centurione si allontana promettendo di tornare appena possibile; la matrona, rimasta sola, in un’aria delicata e nobile, commenta la gioia del nuovo sentimento che sente nascere in sé (nr. 08). Il centurione torna prima del previsto, e in un’aria di stile agitato annuncia la scomparsa del cadavere cui avrebbe dovuto fare la guardia (nr. 09). La matrona offre al suo posto il marito, mentre l’ancella commenta sottolineando l’abilità e l’ingegno delle donne, che a differenza degli uomini non si perdono mai d’animo (nr. 10). Durante lo spostamento del cadavere, torna il padre della matrona, che sorprende il centurione e l’accusa di saccheggiare la tomba. Il centurione è difeso dalle due donne, e il padre ne approfitta per concordare le nozze fra la figlia e il soldato. Nel vaudeville finale, i quattro personaggi celebrano la propria felicità e l’astuzia femminile, senza del quale nulla accadrebbe al mondo.

    L’opera di Dibdin ebbe discreto successo alla fine del Settecento; è stata dimenticata per tutto l’Ottocento; ha avuto una ripresa radiofonica (alla BBC) all’inizio del Novecento; ha conosciuto un’incisione ufficiale nel 1992; e un paio di esecuzioni amatoriali, nelle università anglosassoni. Sul sito della casa discografica Hyperion è disponibile nella sua interezza, a pagamento (https://www.hyperion-records.co.uk/dc.asp?dc=D_CDA66608). Questo mi impedisce di postare, come avrei voluto, tutti gli undici brani, e anche il testo delle parti cantate. Dell’opera riporto quindi solo tre spezzoni, interpretandoli come invito all’ascolto dell’intera composizione, dalle nostre parti sconosciuta perfino di nome. Il primo è, doverosamente, l’ouverture, secondo l’uso del tempo rigorosamente tripartita e fatta in sostanza per mettere in evidenza le parti solistiche dell’orchestra, senza riferimento all’opera che segue.

     

    Faccio seguire l’aria di follia della matrona, nr. 04, che si apre con le parole “And while, grown frantic with my woes” (“E intanto, divenuta pazza con il mio dolore”), con il successivo recitativo matrona/ancella:

     

    Infine, il duetto dei due amanti, che hanno ceduto ben presto entrambi alle lusinghe d’amore (nr. 07 “By Venus, mother of desire” – “In nome di Venere, madre del desiderio amoroso”).

  • Amore e guerra

    Amore e guerra

    1 – Militat omnis amans, et habet sua castra Cupido: “Ogni innamorato è un soldato, e Cupido ha il suo accampamento”. Così Ovidio, Amores I 9, intorno al 20 a.C. (nell’edizione in cinque libri, poi ridotti a tre) mostra le analogie tra la dura vita del soldato e l’altrettanto dura vita dell’innamorato, anch’egli sottoposto a innumerevoli prove. Per prima cosa, dice Ovidio, quae bello est habilis, Veneri quoque convenit aetas (v. 3); “l’età che è abile alla guerra, si addice anche a Venere”. L’amore, in altre parole, proprio come l’attività bellica, è cosa riservata ai giovani vigorosi, anche perché è turpe, cioè è “cosa vergognosa”, brutta a vedersi e palese violazione del principio etico-estetico del prepon, un senex miles, un vecchio in apparato da soldato; così, parimenti è turpe un senilis amor, come ha mostrato la maschera del senex innamorato, oggetto in innumerevoli occasioni di pesanti derisioni e di beffe nella palliata (pensiamo solo alla conclusione della Casina). Ma le analogie non finiscono qui: gli anni che i duces, gli ufficiali superiori, richiedono ai soldati (v. 5) sono i medesimi che una bella puella, una “graziosa ragazza” (v. 6) richiede in socio viro, “nell’uomo suo compagno” (trad. di Adriana Della Casa). E poi entrambi, soldato e innamorato, vegliano la notte; entrambi dormono scomodi sulla nuda terra, custodendo, l’uno, la porta del suo dux, l’altro la porta della bella; soldati e amanti hanno in comune lunghe marce forzate per terre inospitali: non ci sono soltanto gli spostamenti dell’esercito cui tenere dietro; anche l’innamorato strenuus, “risoluto” (un attributo dalla connotazione bellica e militare), seguirà la donna amata, se necessario, superando montagne e fiumi ingrossati dalle piogge (vv. 11-12 ibit in adversos montes duplicataque nimbo / flumina), marcerà impavido nella neve e “dopo aver deciso di solcare le onde, non addurrà come pretesto i venti impetuosi, né aspetterà le costellazioni favorevoli a far solcare il mare” (vv. 12-14). Solo un innamorato o un soldato possono sopportare il freddo della notte, quando cade copiosa la neve mista a pioggia (vv. 15-16). Il soldato viene mandato come esploratore verso i nemici crudeli (v. 17 infestos…in hostes): nemico naturale dell’innamorato, da cui non spostare mai lo sguardo, è invece il rivale, esplicitamente equiparato al nemico sul campo di battaglia (v. 18 in rivale oculos …. ut hoste tenet). Se il soldato assedia le città di difficile conquista (v. 19 graves urbes), l’innamorato assedia la soglia della donna oggetto delle sue attenzioni, che non vuole cedergli (durae limen amicae); una strategia bellica spesso messa in atto consiste nell’assalire nottetempo i nemici addomentati, e uccidere il popolo disarmato. Allo stesso modo, spesso gli amanti sfruttano il sonno dei mariti e portano le armi contro i nemici immersi nel sonno (vv. 21-25). E oltrepassare schiere di guardiani e sentinelle è compito sia del soldato che dell’innamorato, per il quale queste ultime assumono spesso le fattezze del severo ostiarius, che lo divide dal suo bene (vv. 27-28). Insomma, se Marte è incerto, nemmeno Venere è sicura, e l’esito di un’impresa non è mai prevedibile: talvolta, inaspettatamente, victi …resurgunt (“i vinti si risollevano”), mentre l’insuccesso attende coloro dei quali nessuno mai potrebbe razionalmente prevedere la sconfitta (v. 30 quos … neges umquam posse iacere, cadunt).

    2 – Forte di questa lunga serie di analogie, Ovidio può smentire chi chiama l’amore desidia (“pigrizia, inerzia, accidia”, v. 31). Anzi, proprio come la guerra, esso può risultare occupazione caratteristica solo di una mente ben sveglia e attiva (v. 32 ingenii est experientis Amor). E, contro la tradizionale caratterizzazione del giovane innamorato come un inconcludente immerso nei sogni sentimentali, nella conclusione dell’elegia l’amore viene esplicitamente indicato come un’attività formativa ed eticamente educativa: “Chi non vorrà diventare pigro, si dedichi all’amore” (v. 46 qui nolet fieri desidiosus, amet), esattamente come dice di fare il poeta stesso. Un simile finale ci conduce proprio nel cuore di quell’operazione di transcodificazione valoriale che Ovidio sta compiendo per rendere accettabile l’amore elegiaco nella Roma augustea, in cui, per volontà del princeps, è in atto una severa opera moralizzatrice di ritorno al mos maiorum. Ma l’elemento per noi più indicativo è che questa equiparazione fra amore e guerra è ancora viva nella nostra coscienza linguistica: e, come sappiamo, la semantica è tutto. Anche noi, in fondo, parliamo di strategia da attuare per la conquista, di piani da elaborare perché l’oggetto delle nostre attenzioni ceda, perché una volta espugnatane la resistenza, si arrenda e si dichiari vinto e in potere del vincitore.

    3 – Esemplificativa in tal senso è la novella della matrona di Efeso, la fabula Milesia più famosa fra le cinque di Petronio, narrata da Eumolpo in Satyricon 111-112 sulla nave dell’armatore-pirata Lica, per riportare l’armonia dopo la zuffa scoppiata una volta scoperti i clandestini e riconosciuto fra essi Encolpio, che del comandante è il peggior nemico. Molto è stato scritto circa i meccanismi del riso propri della novella; una delle analisi più puntuali è quella di Oronzo Pecere, in un saggio ancora oggi utilissimo. Potremmo però anche analizzare la presenza, nella novella, di diversi punti in cui il campo semantico e le immagini belliche e militari si sovrappongono a quelle che segnano il progredire della conquista erotica. Com’è noto, la novella si colloca all’intersezione di molteplici generi letterari: fabula Milesia dagli inserti mimici e comici, è, allo stesso tempo, anche parodia, con il necessario ribassamento nei ruoli, del racconto virgiliano relativo all’amore fra Didone ed Enea, come segnalano le due citazioni virgiliane di Aen. IV 34, in Sat. 112, 12 (Id cinerem aut manes credis sentire sepultos?) e di Aen. IV 38 in Sat. 112, 2 (Placito etiam pugnabis amori? / Nec venit in mentem quorum consederis in arvis?). In questo ribassamento, diremmo oggi in chiave borghese – o, addirittura, piccolo-borghese – dell’intreccio di sapore tragico proprio della vicenda virgiliana, alla regina corrisponde ora la matrona, anzi, la vidua; al vir, Enea, corrisponde l’anonimo miles, il soldatino di guardia ai cadaveri dei crocifissi; alla principessa Anna, sorella della regina innamorata (e a sua volta corrispondente, per il suo ruolo, alla trophos, la nutrice che nella tragedia rappresenta spesso il buon senso popolare, la communis opinio, e talora si fa aiutante della sua padrona), corrisponde l’ancilla. Ma la catena di analogie può continuare: all’ipogeo, dove si consuma la passione fra la vedova e il soldato, corrisponde la spelunca dove avviene il coniugium fra Didone ed Enea, unione che la regina equipara a nozze legittime, per questo bollando, dopo l’abbandono, l’eroe troiano come perfidus (Aen. IV 405, mentre al verso successivo il medesimo atto è qualificato come nefas): e ricordiamo come in Sat. 112,3 l’unione fra la vedova e il soldato venga qualificata, eufemisticamente, proprio come “nozze” (iacuerunt ergo una non tantum illa nocte, qua nuptias fecerunt…). Ancora: la spelunca, la caverna del racconto virgiliano sta a simboleggiare la segretezza di cui tale unione dovrebbe restare ammantata, benché essa sia equiparata nella sensibilità di Didone a un coniugium: ci pensa però la Fama a divulgare la notizia (Aen. IV 175 viresque acquirit eundo). Viceversa, il soldato della novella petroniana è deliziato non solo dall’avvenenza della vedova, ma anche dalla segretezza (Sat. 112, 4 delectatus miles et forma mulieris et secreto), che aggiunge pepe all’avventura. Ma le analogie non finiscono qui: ricordiamo come Didone, travolta dalla passione, nella sua impossibilità di trovare la pace e il riposo notturno, non possa togliersi dalla mente il volto, gli sguardi e le parole di Enea (Aen. IV 3-5 multa viri virtus animo multusque recursat / gentis honos; haerent infixi pectore vultus / verbaque), come confessa alla sorella (vv. 9-13): “Anna soror, quae me suspensam insomnia terrent! / Quis novus hic […] hospes, / quem sese ore ferens, quam forti pectore et armis! / […] quae bella exhausta canebat!“. Del pari la matrona, oggetto di una strenua opera di seduzione da parte del soldato, e qualificata all’inizio come casta, considera il miles dotato di un certo fascino fisico e intellettuale (Sat. 112, 2 Nec deformis aut infacundus iuvenis castae videbatur). La matrona si va, in altre parole, persuadendo lentamente – non potrebbe, dopo tante professioni solenni di virtù, cedere al primo venuto! – grazie all’accorta opera di seduzione del giovane. Egli, infatti, dopo la piacevole sorpresa rappresentata dall’avere scoperto, in un luogo così spettrale e desolato come il conditorium, una donna che, a dispetto dei quattro giorni passati senza cibo, del viso lacerato da unghiate e segnato dalle lacrime, gli appare subito “bellissima” (Sat. 111, 7 visaque pulcherrima muliere), cerca di lanciare un ponte comunicativo in direzione della vedova con argomentazioni consolatorie tanto vere, nella loro essenzialità, quanto trite. Queste argomentazioni (Sat. 111, 8 omnium eundem esse exitum et idem domicilium), nella loro sintesi brutale, depauperata di tutta l’articolazione sapientemente retorizzata che era tipica, per esempio, delle coeve Consolationes senecane, rivelano l’inanità di una certa topica diventata ormai sterile esercizio “di maniera”, come attesta lo sbrigativo terzo elemento della triade argomentativa (et cetera quibus exulceratae mentes ad sanitatem revocantur). Ma il primo attacco viene respinto, e, di fronte all’indifferenza della donna, il soldato ha la perseveranza di non ritirarsi (Sat. 111, 10 Non recessit tamen miles, “il soldato, tuttavia, non batté in ritirata”): elabora così un piano più sottile, coinvolgendo l’ancilla in una strategia aggirante, autentica manovra a tenaglia che costringe alla resa la vedova. Il piano, notoriamente, prevede di suscitare l’interesse dell’ancella tramite il vino e il cibo del suo modesto rancio (e qui la fidissima ancilla sembra assumere caratteri propri di un’altra maschera comica, quella della vecchia ubriaca). La prima tappa viene coronata dal successo (donec ancilla … porrexit ad humanitatem invitanti victam manum, con ipallage, “sino a che, l’ancella, prima porse spontaneamente la mano vinta dal cortese invito del soldato”); il soldato cerca quindi di expugnare dominae pertinaciam (Sat. 111, 10 “espugnare l’ostinazione della donna”), quasi che si tratti di una città assediata da conquistare. Se quel che preoccupava il miles era la pertinacia della donna, ella ora muta atteggiamento, anche grazie alla strategia persuasiva dell’ancilla ora alleata dell’assediante. Tale strategia non deve poi essere particolarmente sottile, dato che, sottolinea maliziosamente il narratore, nemo invitus audit, cum cogitur aut cibum sumere aut vivere (Sat. 111, 13 “nessuno ascolta controvoglia, quando lo si costringe a prendere cibo o a vivere”). Così la donna passa est frangi pertinaciam suam: torna qui il termine pertinacia, indicante quell’ostinazione nel volersi privare del cibo – e dei conforti della vita – che le parole dell’ancilla, e il cibo e le parole del miles, oltre alla di lui non disprezzabile presenza fisica, contribuiscono ben presto non solo a incrinare, ma proprio a “spezzare”. E come, una volta conquistate le fortificazioni più esterne di una città, si può passare a un secondo assalto, diretto verso il cuore di essa, il soldato parte all’attacco, questa volta non dell’ostinazione della vedova, ma del suo pudore: etiam pudicitiam eius aggressus est (Sat. 112, 1). La donna, precedentemente, è stata qualificata come abstinentia sicca (Sat. 111, 13): la voluta ambiguità dell’aggettivo, indicante il duplice essere “a secco” della vedova – di cibo e bevande, ma anche eroticamente – viene ribadito là dove si esplicita la sua capitolazione, che avviene su un duplice livello: ne hanc quidem partem corporis mulier abstinuit, victorque miles utrumque persuasit (Sat. 112, 3,”la donna non tenne a digiuno nemmeno questa parte del corpo e il soldato, vittorioso, la persuase nell’uno e nell’altro campo”).

    4 – Il lessico della conquista, il linguaggio tratto dall’ambito militaresco, nella coeva prosa di Seneca sono volti a connotare la lotta contro i vizi per la lenta conquista della sapientia: nella novella petroniana, invece, le immagini agonistiche e il lessico mutuato dall’ambito militare segnano le tappe della progressiva distruzione e polverizzazione della pudicitia, o meglio, di un’immagine di pudicitia che si rivela ben presto uno sterile simulacro. C’è in questa novella petroniana un preciso intento parodico diretto contro il Seneca delle Consolationes e delle Epistulae morales ad Lucilium? John P. Sullivan, nel suo ricco saggio datato 1968 nel Capitolo V (“Critica e parodia nel Satyricon“, in particolare alle pp. 190 ss. dell’edizione italiana) discute di moralità nel Satyricon e nelle opere di Seneca, presenta molti spunti di riflessione in proposito, senza però prendere una posizione netta su molti passi, e affermando infine che: “[…] sembra difficile opporsi alla conclusione che i passi apertamente morali del Satyricon, sospetti come potrebbero esser comunque nella loro cornice umoristica […], siano qui per fini più letterari che didattici” (p. 204). Ma torniamo a quel victor miles … persuasit di Sat. 112, 2. Qui c’è, in prima battuta, il riconoscimento del successo di un attacco progettato razionalmente e condotto con ordine nella corretta articolazione delle sue parti. Ma c’è anche modo di osservare come la vittoria del soldato si connoti soprattutto come coronamento di un’opera di persuasione, o meglio, per parafrasare Dante, del fatto “che bell’onor s’acquista in far persuaso”. La vittoria sembra cioè tanto più onorevole in quanto il nemico cede sì, sconfitto, ma la sconfitta viene da lui percepita come una scelta consapevole, come un’adesione volontaria a un’argomentazione persuasiva che egli è libero di accogliere. In altre parole, in guerra e in amore tutto è concesso: anche, e soprattutto, mascherare l’opera di conquista in quella di una persuasione fra pari. Detto altrimenti, quella che è, tradizionalmente, come abbiamo visto in Ovidio, un’operazione di conquista condotta alla maniera di una campagna militare, o di una battaglia – fuori di metafora, la seduzione – che deve seguire una precisa strategia, diventa in Petronio il campo di battaglia in cui si dispiega la strategia della parola: la stessa attraverso la quale il miles, una volta resosi conto del rischio capitale che corre (in quanto i familiari di un crocifisso, vista allentata la custodia, hanno sottratto il corpo per seppellirlo), presenta indirettamente alla donna il suo suggerimento su come risolvere la spinosa questione. Certamente, egli non potrebbe chiederle direttamente il cadavere del marito da appendere alla croce rimasta vuota. E tuttavia, forte della vittoria che ha riportato da poco, egli osa l’inosabile: e così, attraverso quella che sembra una parodia della meditatio mortis di un aspirante suicida di stampo eroico (Sat. 112, 6), sollecita indirettamente, da parte della vidua, la soluzione che ella stessa, forse, gli vorrebbe proporre. La donna ora è non minus misericors quam pudica, e, da castissima che era (pudicissima, cfr. Sat. 112, 3, in accezione spiccatamente ironica), è ora diventata prudentissima (Sat. 112, 7: né, si noti, viene più qualificata come matrona o mulier, ma, con significativo ribassamento, solo come femina). Motivo di vanto non è più la pudicitia, ma l’ingenium, cioè, la sua “ingegnosa trovata”, che consente di fare tesoro delle risorse esistenti, proprio come si conviene -ed ecco qui che Petronio spariglia le carte ancora una volta – a una buona donna di casa, a una matrona, quale la protagonista del racconto viene presentata sin dalla prima riga della fabula. Si compie così la duplice trasformazione dei protagonisti del racconto, segno che in amore – e in guerra – tutto è lecito e tutto è possibile: sia il passaggio dal ruolo di squallido seduttore a quello di accorto persuasore, sia la transizione, in brevissimo tempo, dal ruolo di pudica vedova, per giunta aspirante suicida, a quello di donna pratica, capace di vilipendio del cadavere del marito per salvare il nuovo amante.

    Bibliografia di riferimento
    L. Castagna, La Novella della matrona di Efeso: meccanismi del riso, in La matrone d’Éphèse: histoire d’un conte mythique – Colloque international, 25-26 janvier 2002, “Cahiers des Études Anciennes”, 39, 2003, I, 27-42

    P. Fedeli-R. Dimundo, Petronio. I racconti del Satyricon, Salerno Editrice, Roma 1988;

    M. Labate, L’arte di farsi amare: modelli culturali e progetto didascalico nell’elegia ovidiana, Giardini, Pisa 1984;

    O. Pecere, Petronio: la novella della matrona di Efeso, Antenore, Padova 1975;

    J.P. Sullivan, The Satyricon of Petronius: A Literary Study, Indiana University Press, 1968 (trad. ital. Il “Satyricon” di Petronio. Uno studio letterario, La Nuova Italia, Firenze 1977).

     

    © Silvia Stucchi, 2018

  • La lunga vita dei proverbi

    La lunga vita dei proverbi

    In Petronio, specialmente nel cosiddetto “intermezzo” della Cena di Trimalchione, costituito dalle chiacchiere dei liberti (Satyricon 41, 9-46), su cui mi sono già soffermata in un precedente post (https://users.unimi.it/latinoamilano/articles/2018/02/18/il-latino-dei-liberti/), troviamo uno straordinario campionario di detti, proverbi, modi di dire che rimandano all’ambito biotico, al corpo, alle attività agricole e al mondo animale. Essi caratterizzano in modo vivace ed espressivo i parlanti secondo la loro provenienza, ma, soprattutto, sono rimasti, spesso, stranamente immutati nel tempo, o, in alcuni casi, si sono modificati in modo sorprendentemente scarso.  Può essere interessante, e forse anche divertente, evidenziarne alcuni, con riferimento ai modi di dire italiani e dialettali, di Bergamo e di Premana, in Valsassina (per questo ringrazio il collega Marco Sampietro, che mi ha dato preziose indicazioni). Sicuramente, ciascuno sarà in grado di aggiungere detti e proverbi del proprio dialetto. Sono molto gradite, quindi, le segnalazioni in proposito.

    -Vinus mihi in cerebrum abiit (Sat. 41, 12) = il vino mi ha dato alla testa,  propr. “il vino mi è andato al cervello”. Cfr. it. “il vino / l’alcool mi dà alla testa”; dial. prem. al m’è ‘ndàa ól vìin al còo.

    -Modo, modo me appellavit. Videor mihi cum illo loqui = è quello che potremmo chiamare il  “paradosso di Monsieur de La Palice”; ovvero, come sempre si dice di una persona defunta all’improvviso, “Mi sembra ancora di vederlo / di parlargli; / gli ho parlato proprio ieri / cinque minuti / un’ora fa; / mi sembra di aver parlato con lui un attimo fa; / mi sembra d’averlo visto ieri”…

    –Heu, eheu! Utres inflati ambulamus. Minoris quam muscae sumus. <Illae> tamen aliquam virtutem habent; nos non pluris sumus quam bullae = L’otre doveva essere un oggetto alquanto familiare. Noi diremmo “siamo come delle bolle di sapone” (cfr. le bullae evocate subito dopo nel testo). Sulle mosche, cfr. la considerazione di Gloucester in King Lear (IV, 1, 36-37): As flies to wanton boys, are we to th’Gods; / They kill us for their sport. “Noi siamo per gli dèi quel che per i monelli sono le mosche: / ci schiacciano per divertirsi” (trad. di G. Baldini).

    –Tamen abiit ad plures = it. “andare fra i più / nel mondo dei più”.

    –Tamen bene elatus est, vitali lecto, stragulis bonis = come sempre, la voce popolare compiange il morto, ma è quasi una consolazione che “abbia avuto un bel funerale / una bella cerimonia”. Cfr., per contrasto, il protagonista de La Roba di Giovanni Verga, Mazzarò, che valuta anche la madre secondo il costo del funerale: “Di donne non aveva avuto sulle spalle che sua madre, la quale gli era costata anche 12 tarì, quando aveva dovuto farla portare al camposanto”.

    -Sed mulier quae mulier milvinum genus = “Ma una donna che sia una donna…che razza d’avvoltoi”, espressione propria di una misoginia millenaria, come quella, ispirata al mondo animale e naturale, di Semonide di Amorgo. (cfr. anche la definizione di Fortunata, moglie di Trimalchione, come pica pulvinaris= lett. “gazza da cuscino”, ossia “chiacchierona”, donna che “non sta zitta nemmeno quando dorme / nemmeno a letto”).

    -Sed antiquus amor cancer est = lett. “un amore di lunga data è un cancro”; “l’amore è una malattia inguaribile”, luogo comune duro a morire; cfr. l’uso metaforico e traslato dell’aggettivo “incancrenito”.

    -Ab asse crescere (Sat. 43, 1) = “venire su dal niente” (propr. “crescere da un asse”) = dial. prem. vegnì sü dal negót.

    -Virorum meminisse (Sat. 43, 1) = “pensare a vivere” (propr. “ricordarsi dei vivi”) = berg. tirà a campà.

    -Linguam caninam comedere (Sat. 43, 3) = “non avere peli sulla lingua” (propr. “avere mangiato lingua di cane”) = dial. prem. avèch ‘ne léngue de fööch (propr. “avere una lingua di fuoco”: il che, evidentemente, impedisce di tenere di la bocca chiusa e quindi, per traslato, impone di parlare!). L’idea del cane come animale senza pudore emerge anche dalla definizione di “cinico” per Diogene, o dall’aggettivo kynopis, “faccia di cane, sfrontata”, che Elena in Omero (cfr. Iliade III, 180; IV, 145, VI, 344) riferisce a se stessa (cfr. anche Eur. Andr. 630). E anche nel racconto omerico dedicato al crimine di Clitennestra, la donna viene definita dallo spettro del defunto marito “una faccia di cane”, in quanto non si potrebbe immaginare “nulla di più terribile e di più cane”, dice Agamennone, di una donna che uccida il proprio marito: cfr. Od. XI, 422 ss. Ma, in generale, l’epiteto kynopes, e il corrispondente femminile kynopis “ritraevano probabilmente l’atteggiamento del cane che osa fissare l’uomo negli occhi anche quando, avendo combinato qualche guaio, dovrebbe vergognarsi e abbassare lo sguardo”: così Franco 2003, pp. 170-171. In particolare, nella sfrontatezza del cane, questa temerarietà dello sguardo diretto può associarsi a un’espressione di finto candore che mira a dissimulare la consapevolezza della colpa che il soggetto ha ben presente: e così, anche Agamennone, nel corso della celebre “aspra contesa” con Achille (Il. I 158 ss.) riceve da quest’ultimo le accuse di spudoratezza e di avidità, dato che gli Achei si trovano tutti a Troia solo per soddisfare i suoi desideri, e lui, “faccia di cane” (kynopa), ha per giunta il coraggio di non rispettare chi ha messo a rischio la vita solo a vantaggio suo.

    -Et inter initia malam parram pilavit = lett. “e all’inizio ebbe una brutta civetta da pelare” (spellare e spiumare un volatile non è mai semplice né piacevole); it. “ebbe una brutta gatta da pelare”.

    -Sed recorrexit costas illius prima vindemia = “ma la prima vendemmia gli rimise a posto le costole”, dialetto berg. “’l sé resbaldìt fò”, detto sia di miglioramenti fisici (riconquista della salute) che morali ed economici.

    -Mentum tollere (Sat. 43, 4) = “rialzare la cresta” (propr. “sollevare la testa”), berg. ozzà sü la crèste, berg. lèà sö ’l cò.

    -Paratus fuit quadrantem de stercore mordicus tollere = lett. “avrebbe tirato su un centesimo dallo sterco / dal letame con i denti”, espressione ancora oggi assai icastica.

    -In manu illius plumbum aurum fiebat = “in mano sua il piombo diventava oro”, espressione proverbiale rimasta identica sino a oggi.

    -Niger tanquam corvus = “nero come un corvo”, di persona anziana, ma non canuta, paragone ancora comprensibilissimo e usato: del resto, il colore dei capelli nero intenso con sfumature di blu è ancora oggi definito “corvino”.

    -Is, quacunque ibat, terram adurebat (Sat. 44) = it. “fare terra bruciata”

    -Quod nec ad caelum nec ad terram pertinet (Sat. 44) = it. “non sta né in cielo né in terra”.

    -Stips, o stipes (Sat. 44), = “tronco, legno”, per indicare una persona poco brillante, dura di comprendonio, it. “zuccone”, o meglio, dial. berg. sòc, lett. “ciocco”. Poco più avanti (Sat. 75, 13), analogamente, Trimalchione dirà, della moglie, codex, non mulier. 

    -Piper, non homo (Sat. 44) = “pepe, non un uomo”. It. “un granellino di pepe / di sale / uomo tutto pepe”, per indicare una persona sempre attiva e vivace, che combina magari a questa qualità la piccola statura. Cfr. Catull. 53, 5 a proposito di Licinio Calvo, la cui eloquenza gli ha meritato questa voce di approvazione:  Di magni, salaputium disertum!

    -Sed rectus, sed certus, amicus amico, cum quo audacter posses in tenebris micare = “corretto, fidato, amico con gli amici” (il che non sembra il massimo come espressione di moralità per un politico) “uno con cui potevi tranquillamente giocare a morra al buio” (iperbole per indicare l’onestà nei confronti degli “amici”).

    –In curia autem quomodo singulos pilabat = it. “li spellava / pelava vivi”, oppure “li faceva neri”.

    -Nec schemas loquebatur sed directum = it. “non usava giri di parole “ (si usa la parola greca schema, che forse più correttamente potrebbe essere usata al plurale nella forma schemata, per indicare l’apparato della retorica, inteso in senso deteriore) “andava al sodo / andava al dunque / andava dritto al cuore della questione”.

    –Itaque illo tempore annona pro luto erat = espressione chiaramente proverbiale (possiamo renderla, attenuandola con “la roba da mangiare veniva via per niente / costava niente”), che si ritrova nella novella del vetro infrangibile: Sat. 51, 6, si scitum esset, aurum pro luto haberemus, “se si fosse venuto a sapere, l’oro varrebbe come lo sterco”.

    –Nemo curat quid annona mordet (Mordet per mordeat, ma del resto, quanti fanno ancora oggi l’interrogativa indiretta con il congiuntivo?). E’ un modo di dire comune: quante volte abbiamo letto frasi come “La crisi morde / la crisi morde ancora”? 

    -Nam isti maiores maxillae semper Saturnalia agunt = it. “mascelloni, mangioni, ganascioni”. Ricordiamo che la satira del Ventennio, in particolare a Livorno, aveva affibbiato a Costanzo Ciano, padre di Galeazzo Ciano e consuocero di Mussolini, il poco onorevole nomignolo di “Ganascia”, data la sua abitudine a mangiare ai quattro palmenti, e non solo a tavola. Cfr. ancora l’espressione  popolare, relativa ai politicanti avidi e disonesti: “Per loro è sempre festa / è sempre Natale”. Oppure, pensiamo all’espressione, ancora più popolare, “è tutto un magna magna”. Sull’idea di “sperperare” i soldi e i beni, propri o pubblici, cfr. l’espressione dialettale bergamasca maià fo / maià sö (cfr. Zappettini 2003, p. 298: Mangiàs teutt ol sò, “dar fondo a tutto il suo”). 

    -Heu heu, quotidie peius! Haec colonia retroversus crescit tanquam coda vituli = it. “Ahimè, ogni giorno peggio! (identico al latino). Questa colonia cresce all’indietro come la coda del vitello”, espressione evidentemente proverbiale riferita al mondo animale, come nell’espressione asinus in tegulis (63, 2, “l’asino sul tetto”, cfr. Livio XXXVI, 37, che narra di un prodigio affine, relativo a due mucche, poi sacrificate come piaculum).

    -Sed quare nos habemus aedilem trium cauniarum = lett. “Ma poiché noi abbiamo un edile che vale tre fichi di Cauno“; it. “non vale un fico secco”.

    -Sed si nos coleos haberemus = it.  “Se noi avessimo i c…”. Cfr. come analoga espressione sia sempre nella novella del vetro infrangibile in Sat. 51, 5, putabat se coleum Iovis tenere, “pensava di tenere…la situazione in pugno” (= “di avere gli attributi di Giove”).

    -Itaque statim urceatim plovebat = lett. “pioveva a scrosci come da orci rovesciati”; it. “pioveva a catinelle”; dial. berg. piöf a sidèi” (“piovere a secchiate”). L’orcio non è più un oggetto familiare, ma il secchio sì.

    -Antea stolatae ibant nudis pedibus in clivum, passis capillis, mentibus puris = Nel pensiero popolare la raffinatezza del vestire femminile va di pari passo con la decadenza morale, e la semplicità e sobrietà negli ornamenti, di converso, è indice di purezza d’animo e onestà: cfr. Dante, Pd. XV, 100-114, là dove Cacciaguida ricorda l’abbigliamento semplice degli abitanti della prisca Firenze (che stava “in pace, sobria e pudica”, v. 99), la cintura d’osso di Bellincion  Berti, e la modestia delle donne fiorentine del buon tempo antico, prive di ornamenti troppo costosi e ricercati. 

    –Litterae thesaurus est, et artificium numquam moritur (Sat. 44) = lett. “l’educazione / la cultura è un tesoro, e un mestiere non muore mai”.  Sta parlando un padre, a proposito della formazione del figlio; cfr. la nota espressione “nell’educazione un tesoro”, e il detto “impara l’arte e mettila da parte”, oppure la voce popolare per cui “è sempre importante avere un pezzo di carta”.

    -Vervex (Sat. 57) = “caprone”, cfr. berg.  besòt, crapa de besot.

    -Et habebam in domo qui mihi pedem opponerent hac illac; tamen – genio illius gratiam –  enatavi: (Sat. 57) = it. “fare lo sgambetto a qualcuno”; “uscirne fuori”, lett. “uscirne fuori a nuoto”, berg. “rampà fò” (che esprime non l’idea di “nuotare fuori”, ma quella di “uscire arrampicandosi con le unghie da una buca”).

    -Qui non valet lotium suum = espressione volgare rinforzata dal successivo periodo ipotetico Ad summam, si circumminxero illum, nesciet qua fugiat; cfr. it. l’espressione scurrile, per indicare sommo disprezzo: “ci p…. sopra”.

    -Homo inter homines fuit = it. “Sono un essere umano fra gli esseri umani”; cfr. quanto afferma Trimalchione della moglie Fortunata, che ha riscattato, poco avanti hominem inter homines feci (Sat. 75, 13). Sempre a proposito della moglie, ormai troppo superba, Trimalchione dice “at inflat se tamquam rana”, “si gonfia come una rana” (ricordiamo la favola esopica della rana che si gonfia sino a scoppiare), e la apostrofa, come abbiamo già visto sopra, codex  (“ceppo”, berg. sòc).

    -Capite aperto ambulo = lett. “cammino a testa scoperta” (senza il copricapo che contraddistingueva gli schiavi liberati), it. “cammino a testa alta”.

    –Nec mu nec ma argutas = cfr. it. “non dire né ai né bai”, e simili.

    –In alio peduclum vides, in te ricinum non vides = lett. “Vedi il pidocchio altrui / su un altro e non la zecca su di te”; cfr. l’evangelico “Vedi la pagliuzza nell’occhio del vicino e non vedi la trave nel tuo occhio”, diventato poi luogo comune. Peduclus, ossia pediculus, compare fra gli errori sanzionati dall’Appendix Probi.

    -Sed in molle carne vermes nascuntur, “nella carne molle nascono i vermi” = it. “il medico pietoso fa la piaga cancerosa”, e simili sempre con l’idea della putrefazione come metafora della corruzione.

    -Vasus fictilis = “vaso di coccio”. Manzoni, per indicare la debolezza caratteriale  e sociale di don Abbondio, “vaso di coccio tra vasi di ferro” (cap.1, “s’era dunque accorto … d’essere, in quella società, come un vaso di terra cotta, costretto a viaggiare in compagnia di molti vasi di ferro”); ma Don Abbondio stesso, una volta guarito dalla peste, per indicare la sua permanente fragilità, dirà a Renzo: “Sono una conca fessa” (cap. 38, “Guardatemi: sono una conca fessa; sono stato anch’io, più di là che di qua”…).

    –Immo lorus in aqua, lentior, non melior = lett “cuoio nell’acqua, allentato, putre, non migliore”, allusione proverbiale all’impotenza, cfr. Mart. VII, 58, 3. Come sempre, nelle liti e nelle sfuriate, l’insulto va a toccare il campo sessuale.

    Soffermarsi un poco su questi detti e proverbi (sul che, rimando a  Duneton 2003, che svolge la storia delle espressioni idiomatiche francesi, e non solo, a partire dal latino) è utile, perché fa capire la vicinanza antropologica al di là della lontananza temporale. Non dimentichiamo mai che la nostra lontananza dal latino non è spaziale, ma temporale, ed è pertanto una lontananza avvertita dagli studenti come più grave, spesso terrorizzante e addirittura respingente, ovvero come una discrasia fortissima (un’eccezione, questa, rispetto al principio, solitamente valido, della loro equipollenza spazio-temporale).

     

    Bibliografia essenziale

    F. Abbott, The Use of Language as a Mean of Characterization in Petronius, “CPh” 2, 1907, pp. 43-50;

    B. Boyce, The Language of the Freedmen in Petronius’ “Cena Trimalchionis”, Leiden 1991;

    V.Ciaffi, Intermezzo nella “Cena” petroniana (XLI, 10 – LVI, 8), “RFIC” NS 33, 1955, pp. 113-145;

    C. Duneton, La puce à l’oreille: les espressions imagées et leur histoire, Paris 2003;

    C. Franco, Senza ritegno. Il cane e la donna nell’immaginario della Grecia antica, Antropologia del mondo antico, Bologna 2003;

    A. Perutelli, Le chiacchiere dei liberti. Dialogo e commedia in Petronio XLI – LXVII, “Maia” NS  37, 1985, pp. 103-120;

    S. Stucchi, Autobiografia immaginaria, riscrittura, reinvenzione: tre sentieri per la ricezione di Petronio, “Aufidus” 75, 2016, pp. 735-756;

    S. Zappettini, Vocabolario bergamasco-italiano per ogni classe di persone e specialmente per la gioventù, Bergamo 1859, rist. anast. Bergamo 1990.

     

    © Silvia Stucchi, 2018

  • Il latino dei liberti

    Il latino dei liberti

    Che il latino sia una lingua “difficile” da imparare è un dato di fatto: questa difficoltà la sperimenta sulla sua pelle ogni studente, e di conseguenza la sperimenta, il più delle volte, e malgré lui, chi il latino lo insegna, dato che, spesso, la prima e peggiore prova che deve superare è la necessità di sfondare il muro di gomma della resistenza mentale della classe (“Non mi piace e non lo capisco”). Sarà allora interessante scardinare per un momento la tradizionale impostazione biennio-grammatica / triennio-letteratura, per proporre qualche riflessione a partire dal segmento testuale dedicato da Petronio alle “chiacchiere dei liberti” (Sat. 41, 10-46) e allo sfogo del liberto che parla a ruota libera in Sat. 57.

    Idea di base è che questi testi possano essere molto utili anche nel biennio, non solo per illustrare la tradizione del banchetto romano o per parlare della condizione dei liberti, ma per istituire un parallelismo con i nostri tempi, per invitare cioè alla riflessione fra lingua standard e lingua parlata. E’ infatti sempre bene sottolineare in classe che anche i Romani ripensavano la loro lingua, si ponevano il problema della sua comunicabilità, nonché della sua relativa “inadeguatezza” rispetto a quella greca. Scopo di queste letture petroniane non sarà solo far passare alla classe un momento di leggerezza dopo il tempo dedicato alla teoria grammaticale. L’intento è dimostrare che il latino non è “difficile” soltanto per noi, ma era tale per tutti coloro che dovevano impararlo, e che spesso, oltre duemila anni fa, si trovavano di fronte alle stesse difficoltà dello studente contemporaneo. L’importante è guidare gli studenti a una riflessione sul valore della grammatica e delle regole grammaticali. La grammatica, in fondo, è un’astrazione (perfino quella latina). L’eccezione, l’anomalia, la difformità dalla norma possono perciò essere censurate, oppure essere fatte oggetto di un apprendimento puramente mnemonico; ma altrimenti, come si propone qui, possono diventare momento di riflessione sul valore pedagogico delle deviazioni dalla forma standard, nonché sullo statuto delle lingue come entità vive e in evoluzione continua, e perciò mai completamente arginabili, pena la loro morte. Quella che noi definiamo “norma grammaticale”, in altre parole, discende – anche – da una valutazione statistica. E, visto che nelle classi abbiamo di fronte spesso ragazzi intelligenti e curiosi, dotati di senso critico e capaci di interessarsi e appassionarsi; ma visto soprattutto che, ormai, anche nel liceo (dati i nuovi percorsi di studio) il latino si studia per interesse, e lo si sceglie, è utile forse non demolire, ma quanto meno attutire il pregiudizio che separa univocamente ciò che è “errore”, da ciò che è “giusto”. Ovvero, bisogna sì spiegare la grammatica, ma smitizzare la rigidità della norma, rendendo consapevoli gli allievi che il più delle volte essa risponde solamente a un criterio frequenziale.

    Soffermiamoci sulle chiacchiere dei liberti in Sat. 41, 10-46 e sulla sfuriata del liberto che si sente offeso in Sat. 57. La prima sequenza si colloca nel provvidenziale intervallo in cui Trimalchione si è allontanato per un’impellente necessità, e quindi gli invitati, liberi dalla straripante personalità dell’anfitrione, si esprimono senza troppe remore. Perutelli, nel 1985, parlava di “commedia”, e prima ancora Ciaffi, nel 1955, utilizzava la parola “intermezzo”. Ma più importante del singolare impasto di generi letterari che si riscontra in queste righe, è la loro forma, che presenta un irripetibile, e mai ripetuto, sguardo di scorcio sulla lingua dei liberti, di quei personaggi che cioè hanno imparato il latino da adulti, diremmo oggi come L2, cioè come seconda lingua, una volta giunti da schiavi nella ricca e prospera Italia, con tutte le sue opportunità di promozione sociale. Questi liberti, spesso originari della pars orientalis del Mediterraneo, come indica il loro nome (Dama, Seleuco, Ganimede, Echione ecc.), sono tutti di madrelingua greca e non hanno studiato latino alla scuola del grammaticus o del rhetor. Sono “venuti dal niente”, e li possiamo immaginare farsi strada nel mondo con furbizia e con forza, come dei self made men in tono minore, alla maniera di Trimalchione stesso. Per questo, nel parlato, utilizzano una lingua immaginosa, esplosiva, vivacissima, che procede per accumulo di immagini, proverbi, similitudini animali, hapax, a volte veri e propri errori ortografici e morfologici (verbi deponenti usati come attivi; genere maschile e neutro scambiati di continuo fra loro).

    Nella loro stralunata inventiva, i liberti sono capaci di autentici colpi di genio, neo-formazioni più espressive che corrette, come il topanta che in Sat. 37 qualifica, nelle parole dell’invitato che parla ad Encolpio, Fortunata, la moglie di Trimalchione. La donna è diventata “il tuttofare” (Canali), “le bras droit” (Ernout), “the one and only” (Smith), il factotum, insomma, del marito. Topanta trova corrispondenza nel latino omnia esse (Ovidio, met. I 292 e Lucano III 108), ed è un lessema variamente interpretato: alterazione della tradizione manoscritta; prestito dal greco, distorto però nella terminazione; ripresa di Erodoto I 122; oppure, banale fraintendimento popolare (to + panta, in cui panta è trascrizione dell’accusativo maschile singolare, con un errore nel genere dell’articolo e nel caso). Sedgwick nel 1925 rimandava a CIL VI, 25861: ambula, sequaere me cum oenophoru (sc. oenophoro?), cum calice et tapantione. E Biville nel 1995 ipotizzava che la frase Trimalchionis topanta est sia esito di una nominalizzazione a partire dall’espressione greca panta einai tinì, a mezzo della sostantivazione dell’aggettivo con l’articolo singolare neutro e complemento in genitivo. Pensiamo poi a pulcherrimum bacciballum di Sat. 61, riferito all’ostessa Melissa, ricordata dal suo antico amico. L’espressione è stata tradotta come “brin de fille” (Ernout), ed equivale al nostro “un gran pezzo di ragazza”, Questo “vivace hapax onomatopeico” (M.G. Cavalca) affonda le sue radici nel realismo popolare. Il termine si spiega in rifermento a bac(c)a, “perla” e la formazione in- ballum (gr. – ballos), del tipo saraballum (vaso di forma tondeggiante e ampia parte inferiore), con allusione forse alla fisicità prorompente della donna. Di Melissa, però, Nicerote, dopo avercene fatto immaginare la formosità, dice che, pur essendo ostessa, era benemoria e onesta. La genialità petroniana sta anche nel contrasto fra il volgarismo pesante del pur espressivo sostantivo, e l’elativo del raffinato aggettivo pulcher al superlativo (qui utilizzato, per giunta, da un incolto).

    Nella lingua dei liberti petroniani troviamo espressioni idiomatiche e grecismi di vario tipo (prestiti e non solo). Tale impasto linguistico è molto interessante a livello antropologico, per la tranche de vie che rivela, ma anche dal punto di vista linguistico. Siamo di fronte a un brano vivacissimo, un unicum nella storia della letteratura latina. Naturalmente, non significa che Petronio riporti “alla lettera” una serie di discorsi presi dalla strada e inseriti sic et simpliciter nella sua opera. Va ribadito che Petronio sottopone il suo materiale a una revisione e controllo strenui: questo è tutt’altro che “materiale grezzo e non filtrato” (P. Santini), e nemmeno è una “trascrizione diretta”, di un dialogo fra cittadini, diremmo oggi, di estrazione socio-culturale medio-bassa. Siamo invece di fronte a un testo raffinatissimo, alla cui base, però, è innegabile, sta l’osservazione, spassionata e divertita, di quello che era il latino di parlanti di scarsa cultura e sprovvisti di un’educazione formale. Può essere allora importante, per gli studenti, vedere che i medesimi errori che compiono loro nell’apprendimento del latino si riscontrano anche nei discorsi di chi questa lingua la imparava da “straniero” a Roma, e per motivi di prima sopravvivenza. Con tutti i distinguo del caso, possiamo pensare che Petronio stia mettendo in scena personaggi che, fatte le debite proporzioni, commettono errori analoghi a quelli del ginnasiale o dello studente del biennio alle prese con una lingua “altra”.

    Passiamo brevemente in rassegna i due testi, Sat. 41, 10-46, e lo scoppio di furore del liberto che si sente offeso dalle risate sguaiate di Ascilto di Sat. 57. Ecco l’elenco dei principali “errori” in essi reperibili:

    Sat. 41

    –Calfecit per calefecit.

    –Plane matus per il superlativo in forma sintetica, con uso dell’aggettivo matus, estraneo al registro aulico

    –Vinus per vinum (su evidente calco del greco maschile oinos: ma quanti studenti pensano a fons, lapis e cinis come a sostantivi femminili, sul modello dell’italiano!)

    –Pataracina: il testo è incerto, ma pare “una storpiatura plebea di un termine greco, quale patàchinon, capace boccale” (A. Aragosti), forse contaminata con il latino patera, nella versione plebea patara. Più macchinoso, ma convincente, oltre un secolo fa, Heraeus ne fa un ibrido popolare da patachnon, forse pronunciato epenteticamente patachinon su influsso osco.

    –Sat. 42:

    –frigori leicasin dico, espressione scurrile che non solo risente del greco, ma ne è quasi una  perfetta traslitterazione, paragonabile al nostro “Mando il freddo a….quel paese” (Ernout traduce con l’espressione “s’en foutre”). Tale forma triviale è particolarmente appropriata in bocca a Seleuco, in un contesto marcato da solecismi morfologici (Sat. 42, 2, fui….in funus; 42, 5, fatus, cfr. infra) o neoformazioni ardite (cfr. baliscus di Sat. 42, 1) che risentono del greco, con tutta probabilità lingua madre del liberto. Del resto, tutti noi sperimentiamo che fra le prime espressioni che si imparano in una lingua straniera vi sono insulti e improperi, ma anche che uno straniero, che pure abbia imparato bene una lingua, spesso usa ancora le espressioni triviali del suo Paese d’origine.

    –baliscus =formazione ibrida, dal latino balineum/ balneum + il suffisso diminutivo –iscus, formalmente simile al greco –iskos.

    –Homo bellus, tam bonus : bellus per pulcher è una costante del latino petroniano, specialmente in bocca ai liberti. Qui il liberto ha forse in mente – ma molto ribassato! – l’ideale greco della kalokagathìa.

    – Fui in funus : il complemento di stato in luogo richiederebbe in con l’ablativo. Ma probabilmente il liberto si confonde, per analogia con il greco, fra eimì, “essere”, ed eìmi, “andare”, e aggiunge il complemento di moto a luogo.

    –Medici illum perdiderunt, immo magis malus fatus (fatum in latino è di genere neutro, ma viene usato al maschile, personalizzandolo).

    Sat. 43:

    -vendidit enim vinum quantum ipse voluit: quantum non è certo la forma sintatticamente più corretta per indicare il prezzo. L. Canali traduce: “ché vendette il vino a quanto gli garbò”; A. Aragosti con “vendette il vino al prezzo che volle”.

    -Non mehercules illum puto domo canem reliquisse: domo in luogo del locativo domi.

    – Nemo curat quid annona mordet: troviamo mordet  in luogo del più corretto congiuntivo mordeat; ma del resto, quanti, oggi nel parlato usano ancora il congiuntivo? L’espressione, leggermente modificata, è ancora comune: quante volte abbiamo visto, nelle nostre città, negli ultimi mesi, manifesti sindacali e politici, o titoli di giornale secondo i quali “La crisi morde ancora”?

    Sat. 46:

    -Quia tu, qui potes loquere, non loquis (cfr. Sat. 45 Oro te, inquit Echion centonarius, melius loquere). L’espressione sembra modellata sul greco boulomai + inf., mentre oro richiederebbe la completiva volitiva espressa con ut + cong.  Il liberto ha qui coniugato come attivo un verbo deponente. O forse si deve intendere per loquere un congiuntivo presente ma coniugato come un verbo della I e non della III coniugazione deponente? In entrambi i casi, si tratta di quello che oggi qualificheremmo come un errore morofologico (nel primo caso, anche sintattico).

    -Sat. 57:

    Il parlante si qualifica come regis filius, affermando di aver preferito essere civis Romanus quam tributarius. Egli ha una maggiore capacità di dominare la morfosintassi del latino: per esempio, usa correttamente il congiuntivo nell’espressione Bellum pomum, qui rideatur alios (però usa bellum, invece di pulcher); usa (si intuisce lo sforzo di parlare correttamente nel momento in cui risponde – a muso duro, diremmo oggi – a una persona colta che ha riso di lui) il futuro anteriore in dipendenza dal futuro semplice: Ad summam, si circumminxero illum, nesciet qua fugiat. Quest’ultima espressione, nonostante il contesto scurrile, rivela una certa capacità di organizzare un discorso con una buona tenuta logica, senza sbriciolarlo in espressioni idiomatiche, frasi fatte e luoghi comuni, dato che l’espressione riprende il concetto espresso con il qui non valet lotium suum di poco precedente, utilizzando fra l’altro anche il qua avverbio relativo e il congiuntivo (cfr. anche l’espressione Quid habet quod rideat?). Poi, però, il parlante usa l’infinito attivo convivare (tu melius convivare soles) in luogo di convivari; usa ridiclei, per ridiculi. Il tutto è rinforzato da avverbi e modi di dire che tradiscono l’origine e la mentalità popolare: sed in molle carne vermes nascuntur, “nella carne molle nascono i vermi” (it. “il medico pietoso fa la piaga cancrenosa”, sempre con insistenza sull’idea della putrefazione).

    Soffermarsi un poco su questi “errori” morfologici e sintattici è utile, perché non va dimenticato che la nostra lontananza dal latino non è spaziale, ma temporale, ed è pertanto una lontananza avvertita dagli studenti come più grave, spesso terrorizzante e addirittura respingente. Da ultimo, visto che studiamo il latino per leggere i testi antichi, è importante soffermarsi, magari proprio con l’illustre exemplum di questo testo tanto vivace, sul problema della traduzione, o meglio, sul fatto che, se intendiamo bene il significato di “tradurre”, non si dovrebbe nemmeno porre il problema – che tanto angoscia lo studente –  della scelta fra una traduzione “letterale” e una sedicente “traduzione libera”. La traduzione dovrebbe, anzi deve, essere non “letterale” o “libera”, ma piuttosto corretta e nello stesso tempo fruibile. Essa, cioè, deve riformulare con materiale linguistico della lingua d’arrivo, come possibile, le informazioni del testo nella lingua di partenza, o meglio, dovrebbe riformulare la maggior parte delle informazioni. Al contrario, spesso, le traduzioni che l’insegnante si trova di fronte sono in “italiota”,  ossia in quella lingua fittizia, che sembra un italiano ingessato, in cui si parla di “fanciulli”; “virtù”; “discepoli”, “precettori”, con lunghissimi incisi a base di gerundi e subordinate infinite. Invece Petronio, e questi passi in particolare, si prestano molto bene a un esercizio fra quelli segnalati nelle Indicazioni Nazionali, che  propongono esercizi di traduzione contrastiva. Già soltanto dal confronto fra due traduzioni italiane poco distanti temporalmente, quella di A. Aragosti (Rizzoli 1995), e quella di L. Canali (Bompiani 2001; ma Canali fu anche consulente di F. Fellini per il FelliniSatyricon), possono emergere interessanti osservazioni.

    In sintesi, la lettura delle sequenze petroniane in cui prendono la parola i liberti è utile per enucleare alcuni temi trasversali all’insegnamento del latino:

    • Smitizzare, a livello di premessa metodologica e storica, e pur nel doveroso rigore nella presentazione degli argomenti grammaticali, quella divisione, netta come un colpo di spada, fra ciò che in una lingua è “errore” e ciò che è  “giusto”, invitando gli studenti a riflettere su un concetto fondamentale: risalire alla genesi dell’errore.
    • Affrontare criticamente il problema della traduzione, magari con un esercizio di traduzione contrastiva.
    • Affrontare, magari anche al biennio, la lettura di una sezione, anche limitata, di un autore come Petronio, capitale nella letteratura latina e nella storia della cultura occidentale, ma spesso compresso, per esigenze temporali, agli ultimi mesi dell’ultimo anno liceale, sotto l’incombere dell’Esame di Stato.

     

    © Silvia Stucchi, 2018

     

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