Virgilio illustrato II – Macerata

Per questo post userò due fonti: l’ottimo volume Tutta per ordine dipinta. La Galleria dell’Eneide di Palazzo Buonaccorsi a Macerata, pubblicato nei “Quaderni della Soprintendenza di Urbino” dalla casa editrice Quattroventi nel 2011; il sito di Palazzo Buonaccorsi stesso, reperibile all’indirizzo web http://www.maceratamusei.it/Engine/RAServePG.php/P/253410050406. Come si vede, non presento nulla di nuovo. Ma il caso di Palazzo Buonaccorsi è, secondo me, emblematico di come si debbano e si possano costruire le ricerche circa l’Eneide e le sue illustrazioni.

Andiamo con ordine. Palazzo Buonaccorsi, dal 1967 proprietà del Comune di Macerata e oggi – dopo un importante restauro – adibito a sede del Museo Civico della Carrozza e della Galleria di Arte Moderna, era, come dice il nome, la residenza di città della famiglia Buonaccorsi. Erano questi proprietari terrieri originari di Montesanto, un piccolo centro del contado, poi inurbatisi e divenuti illustri grazie al cardinalato raggiunto da Buonaccorso Buonaccorsi (1620-1678), elevato alla porpora da Clemente IX nel 1669, e inviato da Clemente X come legato pontificio a Bologna nel 1673. Portando avanti l’ascesa politica e sociale della famiglia, nell’anno 1701 Simone Bonaccorsi aveva acquistato dagli Orsini la contea laziale di S. Pietro in Sabina, nei dintorni di Rieti, divenendo così feudatario dello Stato della Chiesa. Da qui, l’idea di celebrare nella città di provenienza della famiglia la conquistata grandezza, con un palazzo degno del nuovo rango. Il progetto fu iniziato da Simone e portato a compimento, dopo la sua morte avvenuta nel 1708, dal figlio Raimondo, che costituiscono i committenti dell’opera che ci interessa. Alla realizzazione di essa contribuirono più persone, sotto la direzione di Giovan Battista Contini, un allievo del Bernini. Gloria della nuova costruzione era la Galleria (la sala delle feste e di rappresentanza), voluta da Raimondo e ricca di fastose decorazioni. Fra di esse, due progetti si segnalano fra tutti. La volta è illustrata con le Nozze mitologiche di Bacco e Arianna, opera di Michelangelo Ricciolini e di suo figlio Niccolò, che vi lavorarono il primo dal 1710 al 1712, il secondo dopo il 1713, per completare l’opera lasciata incompiuta dal padre, tornato all’improvviso a Roma (dove i due avevano un rinomato studio). La scelta del mito ha un’ovvia motivazione: fin dai sarcofagi paleocristiani la vicenda di Arianna, protagonista di una morte e resurrezione (sentimentale), donna mortale trasformata in divinità dall’unione con il dio, ha assunto valore simbolico delle speranze di ogni buon Cristiano. In aggiunta, nel volume citato all’inizio del post Gabriele Barruca suggerisce un legame fra il mito (e la figura di Bacco) e l’animale simbolo araldico della famiglia Buonaccorsi, la tigre. La vicenda di Bacco e Arianna, insomma, andrebbe letta come un’allusione simbolica alla famiglia e al suo ruolo sociale.

Quanto detto già lascia capire che la Galleria non è solo un luogo di raccolta di opere d’arte (la famiglia collezionava dipinti fin dal ‘600, quando ancora abitava a Montesanto), ma risponde a un preciso progetto intellettuale e di propaganda sociale. Questo è importante: come ricordavo nel post precedente, non si tratta solo di riconoscere che determinati dipinti illustrino scene dell’Eneide, ma di cercare di capire – attraverso l’esame della storia di quei dipinti, della loro finalità originaria, della collocazione prevista, del ruolo che essi dovevano assolvere all’interno di questa collocazione – come essi si inseriscano nella lettura che dell’Eneide è stata compiuta nei secoli, come si facciano non solo illustrazione, ma anche interpretazione del poema virgiliano. È anche importante riconoscere che questa operazione non è quasi mai compiuta dall’artista (che, al limite, può essere analfabeta), né dal committente (che si sarà limitato a pagare, o al più avrà espresso idee generiche sui suoi desideri), ma da una serie di figure intermedie, da ricostruire volta per volta. Nel caso di Macerata, i documenti d’archivio della famiglia dimostrano che anima dell’operazione fu un fratello di Raimondo, a nome Filippo, abate di S.Quirico e barone di Micigliano. Abate, dunque ecclesiastico, e dunque – secondo gli standard del tempo – acculturato e dotto. È lui l’umanista che sta dietro all’operazione.

In che cosa consiste questa operazione? Attraverso i legami di famiglia e una serie di intermediari attivi sul mercato dell’arte, Raimondo e Filippo pensarono di decorare i dodici spazi che si aprono lungo le pareti della Galleria, separati dalle finestre, con dodici dipinti di pittori diversi, ma tutti chiamati a illustrare scene dell’Eneide. La parete di fondo (per chi entra nella Galleria dall’esterno) reca un tredicesimo dipinto, posto sopra la porta di fronte a chi entra, illustrante il tema allegorico de La Chiesa annienta gli dèi pagani. Chiaro a questo punto il messaggio: l’Eneide viene letta, in prospettiva dantesca, diremmo noi, come il poema della fondazione di Roma; ma la fondazione di Roma non è importante per l’imperium che la città ha esercitato sul mondo, ma come una tappa essenziale per lo stabilirsi del ruolo e della funzione della Chiesa. La famiglia Buonaccorsi, neo-feudataria di quella istituzione, dall’alto del soffitto controlla e garantisce la riuscita dell’impresa.

Ecco l’elenco dei dodici quadri che ci interessano:

I. Antonio Balestra, Venere appare a Enea e Acate

II. Giovanni Giorgi, Enea fugge da Troia

III. Giovan Gioseffo dal Sole, Butroto

IV. Nicolò Bambini, Enea racconta a Didone la caduta di Troia

V. Francesco Solimena, Enea e Didone si inoltrano verso la grotta

VI. Marcantonio Franceschini, Mercurio sveglia Enea

VII. Gregorio Lazzarini, Il suicidio di Didone

VIII. Giuseppe Gambarini, Enea stacca il ramo d’oro

IX. Giacomo del Po, Il dio Tevere

X. Luigi Garzi, Venere nella fucina di Vulcano

XI. Paolo De Matteis, Venere offre le armi a Enea

XII. Gregorio Lazzarini, Il duello fra Enea e Mezenzio.

Due dati saltano agli occhi. Il primo, la varietà degli artisti. Solo Gregorio Lazzarini è responsabile di due illustrazioni, anziché una sola. Sono artisti di ambito svariato: Napoli (De Matteis e Solimena), Roma (Del Po) e Garzi, pur toscano di nascita), Bologna (Dal Sole, Franceschini e Gambarini), il Veneto (Balestra, Bambini, Giorgi e Lazzarini). Il valore dei dipinti, diciamolo subito, non è altissimo. Fra di loro c’è però un capolavoro, il quadro di Solimena (non a caso, finito a Houston). Chi ha familiarità con questo artista, o con le chiese di Napoli dove molto ha lavorato, non se ne stupirà affatto. Secondo elemento: nella scelta dei temi è abbastanza rispettata la trama dell’Eneide, con la sola scomparsa dei libri V, VII (un libro di transizione) e IX (un libro dal quale Enea è assente). L’ordine del testo eneadico non è però rispettato nella dislocazione delle tavole entro la Galleria, come si intravede anche dalla fotografia (vi si riconoscono chiaramente la porta di fondo, il quadro allegorico sulla Chiesa militante e, a sinistra, l’apparizione di Venere a Enea e Acate, e sul lato sinistro della Galleria la grande scena della battaglia con Mezenzio). Ma quello che colpisce per davvero è che la trama si interrompe al libro X, al duello con Mezenzio. Sembra quasi che questi sia l’avversario italico di Enea, non Turno. Il che, però, si capisce, ricordando che Mezenzio nel poema è l’impius Mezentius, il contemptor deum. Vale a dire, l’anti-Enea per eccellenza e il simbolo di quella empietà (dei pagani), che la Chiesa “fondata” (anche) da Enea ha definitivamente sconfitto. L’intento propagandistico guida pure in questo caso le scelte artistiche ed espressive.

Il quadro di Solimena è bellissimo: nella fascia alta una dea (presumibilmente Venere, data la presenza degli Amorini, oppure la Notte: il poema vorrebbe però che fosse Giunone a presiedere all’unione nella grotta) controlla l’intera scena e provvede a che tutto vada secondo le regole. Venti alati riversano la pioggia dalle brocche; un amorino più grande degli altri (Cupido?) scocca la freccia fatale (fuori tempo massimo, rispetto al racconto virgiliano). Sullo sfondo, in un panorama tempestoso, uomini a piedi e a cavallo si danno alla fuga, in cerca di riparo. Una luce innaturale illumina le due figure in primo piano: Didone, in veste da cacciatrice, ma con eleganza da mannequin (lo conferma Virgilio), addita ad Enea la grotta, che non si vede, alla sinistra di chi guarda; Enea viene preso per mano dalla donna, e da lei guidato. La sua lancia punta a terra, essendo divenuta inutile; il gioco delle gambe rivela la fretta del suo passo, diretto all’opposto delle figure che gli stanno alle spalle. Il viso di lui è fisso nel viso di lei: sicuro, tranquillo e sorridente quello della donna; con espressione fra speranzosa e incredula quello di lui. Simili fortune non capitano tutti i giorni!

Qui l’illustrazione si fa interpretazione: Didone è l’uomo forte della situazione, Enea coglie l’attimo favorevole; Enea è solo: i suoi uomini gli voltano le spalle. Quelle di Cartagine saranno davvero per lui dulces terrae, ma saranno anche le terre in cui si consuma il distacco del capo dal suo seguito e dalla sua missione: dux femina facti, commenterebbe il poeta, vir uxorius lo chiama esplicitamente Mercurio.

Gli altri dipinti sono più banali: il bisogno di illustrazione prevale su quello di interpretare, ora puntando al togliere (Gambarini: forse in omaggio alla brevitas virgiliana?), ora al sovrabbondare, in un bisogno di affastellare cose ed oggetti, con antiquaria precisione (Bambini: ma l’importanza assegnata al lampadario centrale è tratto virgiliano). Giorgi fa additare la via del futuro ad Ascanio, il fondatore della gens Iulia – Creusa sullo sfondo sembra la S.Cecilia di Raffaello, e ha il martirio scritto sul volto; Dal Sole immerge Butroto in un’oscurità cimiteriale, idea anch’essa già di Virgilio; Franceschini trasforma la scena in un’allegoria: Cupido si allontana con l’arco spezzato, in movimento diagonalmente opposto a quello del dio – sulla tolda della nave in cui dorme Enea (è evidentemente la seconda apparizione di Mercurio: varium et mutabile femina) un putto soffia in una conchiglia e chiama alla navigazione; Lazzarini disegna, nell’uno come nell’altro quadro, una generica scena di melodramma; De Matteis fa apparire il Tevere, testimone della consegna delle armi e della consacrazione dell’eroe, sotto forma di vecchio seminudo e recline.

Ecco allora una selezione di alcuni quadri (le immagini vengono tutte dal volume citato, i cui autori conservano i diritti di copyright):

1. Antonio Balestra