Year: 2018

  • Laudes Marianae

    Laudes Marianae

    L’imminente festività da “ponte lungo” invita a una celebrazione musicale, che riguardi anche il latino. Naturalmente, non è la festività in sé che interessa, che tocca il personale di ciascuno. Ricordiamo solo, a titolo di cronaca, che l’Immacolata Concezione è idea oggetto di disputa per tutto il Medioevo; fatta propria dalla Controriforma; molto frequente nella pittura di ambito spagnolo e italiano del Seicento (Velázquez, Murillo, Zurbarán); elevata a dogma da Pio IX nel 1854.

    Qui vorrei proporre alcuni testi mariani, in latino, musicati da musicisti attivi in Gran Bretagna, in un ambiente quindi a maggioranza anglicana e perciò ostile al dogma, che è accolto solo dalla Chiesa Cattolica (dei compositori che citeremo, però, MacMillan è sicuramente cattolico, Howells è sicuramente anglicano). Un buon esempio, mi pare, di convivenza, se non proprio di ecumenismo, convivenza facilitata probabilmente dal latino, il veicolo in cui questi testi si esprimono,  ma anche dalla forza inerziale che il latino e la musica portano con sé, e che probabilmente spiega il perché di una maggiore conservazione di legami tra questa lingua e questa Arte, fra tutte le Arti oggi riconosciute: un tema su cui riflettere anche successivamente.

    Il primo brano che propongo viene dal cosiddetto “Novecento storico” e risale al 1916. Ne è autore Herbert Howells, 1892-1983, celebre organista prima a Salisbury, poi al St. John’s College di Cambridge. La sua composizione più importante si intitola Hymnus Paradisi, e risale al 1950. La Laus che qui presento si intitola Salve Regina, e fa parte di una raccolta di quattro Anthems in onore di Maria, cui sono stati poi dedicati anche un Magnificat del 1950 e uno Stabat Mater del 1963. Ecco prima il testo della Laus, poi la composizione che ci interessa:

    Salve, Regina, Mater misericordiae, / vita, dulcedo, et spes nostra, salve. / Ad te clamamus, exsules filii Hevae, / ad te suspiramus, gementes et flentes / in hac lacrimarum valle. / Eia ergo, advocata nostra, illos tuos / misericordes oculos ad nos converte. / Et Jesum, benedictum fructum ventris tui, / nobis, post hoc exsilium, ostende. / O clemens, O pia, O dulcis Virgo Maria.

     

    I prossimi brani sono tutti opera di compositori ancora viventi. Incomincio con due messe in musica della celebre Laus dal titolo Ave maris stella. Ne riporto il testo: 

    Ave maris stella, / Dei Mater alma / atque semper virgo / felix coeli porta. // Sumens illud ave / Gabrielis ore / funda nos in pace / mutans Evae nomen. // Solve vincla reis, / profer lumen caecis, / mala nostra pelle, / bona cuncta posce. // Monstra te esse matrem, / sumat per te preces / qui pro nobis natus / tulit esse tuus. // Virgo singularis / inter omnes mitis, / nos culpis solutos / mites fac et castos. // Vitam praesta puram, / iter para tutum / ut videntes Jesum / semper collaetemur. // Sit laus Deo Patri, / summo Christo decus, / Spiritui Sancto / tribus honor unus. // Amen.

    Autore della prima intonazione è Owain Park. Nato a Bristol nel 1993, laureato in composizione ed orchestrazione a Cambridge; già corista nella sua città natale, è autore di numerosi testi, fra i quali l’opera da camera “The Snow Child”, rappresentata al Festival di Edimburgo del 2016.

     

    Autore del secondo brano è il più celebre James MacMillan, scozzese, nato nel 1959. Dopo gli studi a Edimburgo e Durham, è divenuto famoso a partire dai primi anni Novanta. E’ autore di opere liriche, concerti, sinfonie e brani genericamente sinfonici, fra i quali spiccano Britannia! (del 1994) e il concerto per percussioni Veni, veni, Emmanuel, del 1992. Ai Proms del 2017 (i concerti estivi della BBC) è stato eseguito un suo European Requiem, appositamente commissionato per l’occasione e dedicato alle vittime dei diversi attentati degli ultimi anni. Ecco la Laus che ci interessa:

     

    Chiudo questa carrellata con Matthew Martin. Nato nel 1976, ha studiato a Oxford (dove attualmente insegna composizione al Magdalen College) e a Londra; ha vinto importanti premi; è autore di uno Stabat Mater del 2014 piuttosto eseguito, e di un ciclo di composizioni su testi di Petrarca, risalente al 2016. Qui presento il suo Magnificat, di cui riporto, come di norma, prima il testo e poi l’esecuzione:

    Magnificat / anima mea Dominum / et exultavit spiritus meus / in Deo salutari meo / quia respexit humilitatem ancillae suae, / ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes / quia fecit mihi magna, qui potens est: / et Sanctum nomen eius / et misericordia eius a progenie in progenies / timentibus eum. / Fecit potentiam in brachio suo, / dispersit superbos mente cordis sui, / deposuit potentes de sede, / et exaltavit humiles; / esurientes implevit bonis, / et divites dimisit inanes. / Suscepit Israel, puerum suum,  / recordatus misericordiae suae, / sicut locutus est ad patres nostros, /  Abraham et semini eius in saecula. / Gloria Patri et Filio / et Spiritui Sancto / sicut erat in principio et nunc et semper / et in saecula saeculorum. Amen.

  • Certamina d’Italia

    Certamina d’Italia

    Grazie alla cortesia del professor Pierluigi Reverberi, del Liceo Classico ‘Giovanni Berchet’ di Milano, e del responsabile del cloud del suddetto liceo, “Latinoamilano” è in grado di farsi tramite per l’accesso a un meraviglioso database contenente informazioni, prove, notizie utili su (quasi) tutti i certamina attivi in Italia. Riporto, per semplicità, le parole del professore Reverberi, che fanno da guida al sistema:

    “Buonasera Professore, per il sito ho riorganizzato il materiale per far sì che dalla cartella di condivisione (che si chiamerà Agones-Certamina-Olimpiadi Nazionali) risultino esclusi tutti i files specifici della nostra scuola. Sul sito, andrebbe indicato il link (che ho riporto sotto) per accedere direttamente e liberamente alla cartella con possibilità di scaricare ecc. Alla nostra scuola, al responsabile del “cloud” e a me in particolare farebbe solo piacere mettere a disposizione degli interessati questo materiale, anche per adempiere alla funzione di servizio pubblico cui siamo chiamati in quanto insegnanti. Consiglio solo di non aprire direttamente i files dalla pagina Bercloud (appaiono in un formato mal leggibile) ma di scaricarli/salvarli dai tre puntini posti a destra. Il link è il seguente:

    https://doc51.liceoberchet.edu.it/s/QHAc69c94V0w7I6

    con password “berchet“.

    La cartella è in costante aggiornamento”.

    Il mondo dei certamina è ampio e variegato, ma è indubbio che nell’ultimo decennio i certamina abbiano costituito un mezzo importante per diffondere il latino, ciò che si fa a scuola con il latino e le competenze degli studenti, ma anche per creare occasioni di incontro e conoscenza reciproca. Ringraziamo noi per primi quanti hanno lavorato a realizzare l’opera che qui si condivide.

  • Cesare alla prova

    Cesare alla prova

    Nel maggio scorso, presso il Liceo “Alessandro Volta” di Como si è svolta la decima edizione del certamen intitolato “Non omnis moriar”. Nato da un’idea di Cristina Boracchi, dirigente scolastico del Liceo “Daniele Crespi” di Busto Arsizio, il certamen è rivolto a studenti di quinta ginnasio e secondo anno del Liceo classico. Alle spalle della gara c’è un sistema di rete che include, o ha incluso nel corso del decennio, tutti i Licei classici della provincia di Varese: il “Cairoli” del capoluogo, il “Crespi” di Busto, il “Pascoli” di Gallarate, il “Legnani” di Saronno e, nelle passate edizioni, anche quei licei (come il “Sacro Monte” di Varese, lo “Stein” di Gavirate e il “Curie” di Tradate) che nel frattempo hanno soppresso le loro sezioni di classico. Capofila è il liceo di Busto, ma le altre scuole collaborano alla pari; edizione dopo edizione, hanno ospitato le prove della gara e si sono assunte, a turno, l’onere dell’organizzazione e della premiazione. Dal 2018 anche il Liceo “Volta” di Como è entrato nella rete, dopo avere partecipato per diversi anni da “esterno”, con i propri allievi. Come lui, hanno contribuito alle diverse edizioni del torneo anche alcune scuole milanesi (i licei “Beccaria”, “Berchet” e “Parini”), o addirittura extra-lombarde (i licei “Carlo Alberto” di Novara e “Parodi” di Acqui Terme). 

    Non è però il decennale, pur importante, né il fatto che il certamen sia uno dei pochi rivolti a studenti del primo biennio liceale, a giustificare questo post. La commissione, costituita da docenti in rappresentanza delle diverse scuole della rete, nell’ambito di un decennio ha selezionato altrettanti brani di Cesare, tratti indifferentemente dall’uno o dall’altro dei Commentarii, e li ha sottoposti all’esercizio degli studenti. Da sempre, il brano si accompagna a un rapido questionario, di 4/5 domande al massimo, via via perfezionatosi, ma fin da subito volto a verificare tanto la competenza grammaticale quanto il livello di comprensione del testo proposto ai giovani traduttori. Avendone la possibilità, offriamo qua, per la curiosità di tutti i lettori, il campionario dei dieci testi, sperando di fornire così uno strumento utile di orientamento, applicabile nella didattica quotidiana. Punto di orgoglio della commissione è che la decisione finale, anche quando difficile e sofferta, è stata sempre fatta dipendere dalle domande di comprensione e valutazione del testo (quelle meno strettamente grammaticali, l’ultima o al massimo le ultime due di ciascuna prova), talora perfino a dispetto di una resa apparentemente – ma, a questo punto, solo superficialmente – migliore. Nell’ottica, che da queste pagine è stata più volte propugnata, che tradurre sia solo una parte del comprendere; e comunque, comprendere sia l’operazione essenziale e più importante di tutte.

    prova 2009

    prova 2010

    prova 2011

    prova 2012

    prova 2013

    prova 2014

    prova 2015

    prova 2016

    prova 2017

    prova 2018

     

    © Massimo Martini, 2018

  • Un’idea di canone II

    Un’idea di canone II

    Torno sul bel post di Isabella Canetta e sulla discussione che ha suscitato, perché mi pare che l’intervento solleciti uno dei nodi centrali dei nostri studi e dello spazio da concedere al latino e a chi insegna latino nella scuola. Chiedo scusa se farò prima un discorso musicale, il cui senso e collegamento con quanto ci interessa si spiegherà solo alla fine. A chi abbia la pazienza di leggere, chiedo, appunto, la pazienza di arrivare fino in fondo.

    Nel mese di settembre il Teatro alla Scala di Milano ha messo in scena alcune recite dell’opera Alì Babà di Luigi Maria Cherubini (1760-1842). Cherubini, fiorentino di nascita e di prima carriera, fu un cervello in fuga, attivo a Londra e a Parigi, dove si trasferì nel 1787 e dove rimase fino alla morte. Alì Babà, in realtà Ali-Baba ou les quarante voleurs, è un’opera francese, in francese, rappresentata per la prima volta a Parigi nel 1833. Dal 1822 al 1842, anno della morte, Cherubini fu l’amato/odiato direttore del Conservatorio parigino; ma la sua ultima composizione operistica di peso, prima dell’Ali-Baba, risaliva al 1813, ed era stata Les abencerages, su libretto ricavato da Chateaubriand. In mezzo solo due opere comiche di poco interesse e successo. Perché insistere su questo? Chi conosca Ali-Baba, da questa edizione scaligera o dalla sua sola precedente ripresa in tempi moderni, ancora alla Scala, nel 1963 (di quello spettacolo esiste, per fortuna, una registrazione dal vivo), sa che nel 1833 un’opera del genere era fuori tempo. Ali-Baba è infatti un’opera turchesca, come si usava nella seconda metà del Settecento; priva di vere arie, o quasi, con un grande impegno verso il declamato; con cori e danze inserite direttamente nel testo; con una certa seriosa austerità, alla latina direi una certa gravitas, pur nell’argomento complessivamente comico. Volendo trovare, nella mia memoria di ascoltatore, uno spettacolo affine a quello cui ho assistito alla Scala, evocherei un’opera vista alla (defunta) Piccola Scala agli inizi degli anni Ottanta, Les pèlerins de la Mecque, opera-comique di Gluck, un musicista di cui abbiamo già avuto occasione di parlare. Ma Les pèlerins è un’opera del 1763, andata in scena (dopo una serie di peripezie che qui non ci interessano) nel 1766. Cioè, settant’anni prima dell’operazione tentata da Cherubini. In quei settant’anni si inseriscono tutta la parabola del Mozart operista; tutta la parabola della generazione di mezzo, quella degli Spontini, dei Mayr, di Cherubini stesso; tutta la parabola del genio rossiniano, la cui carriera si chiude con il Guillaume Tell del 1829. Sei anni prima dell’Ali-Baba, nel 1827, Bellini e il suo tenore di riferimento, Giovan Battista Rubini, avevano creato, con Il Pirata, la figura dell’eroe romantico. Nel 1831, pochi mesi prima della nostra opera, Bellini aveva scritto Norma; nel 1833 Donizetti aveva già scritto Anna Bolena, Elisir d’amoreLucrezia Borgia; due anni più tardi raggiungerà la sua punta massima con Lucia di Lammermoor (da Walter Scott). Insisto su Scott, come prima ho fatto per Chateaubriand, e ora faccio ricordando che le zuffe pro o contro Hernani, il drammone romantico di Victor Hugo, risalgono al 1831, proprio per segnalare questo: il Settecento di Gluck nel 1833 era un mondo tramontato, e tramontato più volte, da più stagioni culturali e generazionali. Riproporlo sulle scene dell’Opera dovette fare uno stranissimo effetto, e infatti tradizione vuole che una voce di spettatore (poi auto-identificatosi in Hector Berlioz) a ogni alzata di sipario gridasse a gran voce la propria disponibilità a pagare un prezzo sempre maggiore in nome di qualche idea musicale da rintracciare nell’opera; salvo, all’ultimo atto, affermare sconsolata di non essere abbastanza ricca per permettersi la posta che, a quel punto, era necessario mettere in palio.

    Perché questa lunga tirata? Ali-Baba non è certo entrato nel canone, la sua vita è stata stentata sia nell’Ottocento, sia nel Novecento. Eppure, è opera gradevole, e il pubblico delle recite cui ho assistito è uscito da teatro soddisfatto e plaudente. Nella vacua eleganza dello spettacolo offerto dalla Scala, la serata è parsa povera di grandi contenuti, ma non priva di una sua dignità formale, premiata dagli applausi. Perché in musica non vige il concetto di canone; vige il concetto di repertorio. A un ascoltatore distratto, Ali-Baba suona come un’opera settecentesca, gradevole e ben fatta. La distanza che ci separa tanto dal Settecento quanto dall’Ottocento fa sì che non si avverta più la contraddizione in termini cronologici che aveva fatto indignare Berlioz e rendere freddi i primi ascoltatori dell’opera, determinandone la successiva sparizione. Certo, chi ragiona sulle date rimane, anche oggi, sconcertato; chi non vi ragiona, va a teatro e sente un’operina gradevole e relativamente ben rappresentata. E, badate bene, non è detto che si tratti di due persone differenti, un pubblico colto e un pubblico ignorante. La reazione, mista, può essere presente anche nell’animo di uno stesso spettatore.

    Questo è il repertorio: un grande contenitore dove chi vuole pesca ciò che gli interessa; e ne può fruire accostandolo a cose diverse, badando più a un godimento estetico che a una cognizione storica (proprio per questo, per soddisfare quanti più gusti possibili, qualsiasi teatro di buon senso, nel suo cartellone, mescola opere di epoche, gusti, generi diversi). Un canone, come ha giustamente scritto Isabella Canetta, è un’altra cosa, e necessita di almeno tre elementi: un’autorità che lo imponga; un numero ristretto di pezzi a costituirlo, sempre gli stessi, accettati da tutti; una obbligatorietà imposta dall’autorità di cui sopra e dal consenziente ossequio di chi a quella autorità si sottomette. Edward Sorel nella sua vignetta metteva in luce perfettamente tutto questo: c’è Bloom-Mosè, che si considera interprete diretto delle parole di Dio; ci sono le Tavole delle Leggi, dalle quali non si può tralignare; ci sono dodici nomi, e solo dodici, gli unici eletti in tutta la letteratura americana; e ci sono i lettori di Bloom/Ebrei in fuga verso la Terra Promessa, disposti, almeno per un poco, a sottostare a quelle leggi e a quelle tavole. Il repertorio ha struttura in parte diversa:  dipende anch’esso da autorità che lo impongono, ma è più inclusivo, ammette un numero maggiore di elementi e una loro maggiore mobilità. Non ha carattere obbligatorio: vige, per esso, la legge dell’auctoritas, ma anche quella della semplice  casualità. Mi spiego di nuovo con esempi musicali: di Ali-Baba fu nota, per anni (e una semplice verifica su youtube lo dimostra) la sola ouverture. La ragione di questo sta nell’esecuzione che di essa diede Arturo Toscanini in uno dei concerti radiofonici da lui tenuti in America. Con quei concerti Toscanini ha creato per anni un repertorio direttoriale: ciò che lui ha diretto, è stato diretto anche da altri, in molti casi presumibilmente ignari di come Ali-Baba si sviluppasse dopo l’ouverture, di che tipo di opera fosse, di che cosa trattasse. Ma non importava: importava l’ouverture in quanto tale, in quanto brano “toscaniniano”, da eseguire perché l’aveva eseguito Toscanini. Viceversa, ciò che Toscanini non ha diretto ha faticato ad entrare in repertorio: ad esempio Mahler, ad esempio Shostakovich. Un direttore del calibro di Herbert von Karajan, che pure fu a sua volta un dittatore del podio e delle scelte musicali per almeno trent’anni, diresse in tutta la sua vita una sola sinfonia di Shostakovich (la Decima) e solo quattro su dieci di Mahler (quarta, quinta, sesta e nona). Quando Claudio Abbado nel 1982 inaugurò la Filarmonica della Scala con la Terza di Mahler, fece scalpore. Solo una decina di anni più tardi, Riccardo Chailly, allora direttore dell’Orchestra Verdi di Milano, poté invece imporre senza difficoltà che ogni concerto inaugurale di quella orchestra comprendesse almeno una sinfonia di Mahler. Era la fine degli anni Novanta: fino a quella data, le sole discografie integrali di sinfonie mahleriane erano quelle di Kubelik e di Bernstein; oggi, quasi ogni direttore che si rispetti ha la sua. Identico discorso per Shostakovich. E il repertorio non varia solamente nel tempo, varia anche nello spazio: fuori d’Italia, centro del repertorio operistico è senz’altro Wagner, e non solo nei Paesi di lingua tedesca; in Italia, lo è Verdi, e quando la Scala si inaugura con un’opera wagneriana, per quanto eccelsa essa sia, si possono dare per scontati i mugugni e gli alti lai. A Torino, la sindachessa cittadina ha cacciato in malo modo un ottimo direttore, colpevole di non dirigere abbastanza Traviate e Barbieri di Siviglia ogni anno! La biografia di Joan Sutherland scritta da Norma Major insegna quante difficoltà abbia avuto la cantante a imporre, a Londra e in America, suoi territori d’elezione, opere come SonnambulaNormaPuritani e la stessa Lucia di Lammermoor che in Italia, pochi anni prima, Maria Callas aveva in normalissimo repertorio, e come lei un numero elevato di altre, meno eccelse cantanti. E questo perché i recensori degli spettacoli della Sutherland sottolineavano certo sempre la grandezza della cantatrice, ma anche l’inutile spreco di tante doti in composizioni di autori come Bellini, Donizetti, il primo Verdi, che in Italia erano considerati il fulcro del repertorio, ma in Inghilterra erano visti come dei poveri dilettanti, inesperti di armonia…

    Vengo a stringere il troppo lungo ragionamento. Un repertorio è più ampio; meno fisso; meno legato all’autorità che lo impone (pur essendo legato anch’esso a fenomeni di auctoritas, di cultura generale, di gusto personale), meno assertivo di un canone. Ne traggo due considerazioni. La prima, storica. Sia Isabella Canetta che Silvia Stucchi nelle loro osservazioni su Quintiliano parlano di “canone”. Io credo che quello di Quintiliano sia un “repertorio”, non un “canone”: un elenco di ciò che si può leggere, non un obbligo alla lettura, che Quintiliano voglia davvero imporre ai suoi lettori. Mancano, del canone, la misura ristretta; l’assertività assoluta e l’autorità impositiva di chi lo emana; il carattere esclusivo, anziché inclusivo, dei nomi fatti. Seconda considerazione, di interesse più pratico e immediato. La scuola italiana vive una contraddizione in materia di canone (non è la sua sola contraddizione, del resto). Da un lato, infatti, le nuove disposizioni ministeriali, che tanto nuove magari non sono più, ma che non sono mai state troppo seriamente applicate, vorrebbero un allargamento dei testi, dal canone al repertorio, nella direzione di un apprendimento della civiltà, e non della letteratura. Dall’altra parte, però, quelle stesse disposizioni stabiliscono, con formule ambigue e forse anche un po’ ipocrite, che lasciano libertà di variare, ma puniscono poi i tentativi di variazione, un canone – questo sì – di autori da privilegiare, e perfino una scaletta cronologica circa il loro approccio da parte delle classi liceali…

    Ecco allora la domanda: spostare l’accento dal canone al repertorio cosa può produrre di nuovo? quali vantaggi e quali rischi? Un rischio, lo dico subito io stesso, è l’effetto Ali-Baba, la perdita di vista, cioè, che un testo del 1833 che sembra un testo del 1763, è un testo che ha in sé qualcosa che non funziona, oppure qualcosa di provocatorio: ma perdere di vista la continuità storica vuol dire rischiare di fruire di un’opera del 1833 come se fosse un’opera del 1763, senza porsi dei problemi che invece andrebbero posti. Un vantaggio, però, sarebbe l’allargamento di testi e di possibilità di ricerca e autonoma sperimentazione, anche nelle singole classi e nelle singole scuole: in un cartellone di teatro, si sa, tutto deve convivere con tutto, se il teatro vuole sopravvivere, e sarà il pubblico a decidere a che cosa assistere e a che cosa no, scegliendo liberamente sulla base del proprio gusto; ma non può essere il teatro a scegliere per il suo pubblico, se non vuole rischiare di assottigliarlo, alienandosene ampia parte. E questo anche a scegliere ciò che tutti fanno e tutti conoscono, come una sorta di dovere imprescindibile: perché, con buona pace della sindachessa torinese (che varie volte si è espressa in questa direzione), un teatro fatto di soli Barbieri di Siviglia e di sole Traviate non è un teatro che si apre al grande repertorio popolare. E’ un teatro che si chiude, e si avvita su se stesso, e in breve muore.

    La scuola deve guardare a un livellamento sociale del sapere, e deve rispondere alle domande di chi la frequenta, e di chi valuterà un giorno chi la frequenta. Ma siamo sicuri che la metafora utilizzata per il teatro non valga anche per la scuola italiana in generale, per il canone dei testi latini in particolare? Concentrarsi sempre sugli stessi autori, gli stessi testi, leggere sempre e soltanto le poesie su Lesbia, la prima ecloga o il Carpe diem, non rischia di svilire gli autori antichi, di fornirne un’immagine parziale e dunque  errata e, nel nome di un canone da rispettare, di uccidere la libertà e l’ampiezza del repertorio? Sì, certo, a non leggere queste cose si rischia. Perché se non lo si fa, lo studente rischia che alla maturità gli venga chiesto qualcosa che non sa, rischia di non saper rispondere a domande banali, rischia di non conoscere gli autori canonici, appunto, e i passi ritenuti canonici. Ritenuti da chi? Su questo, sollecito risposte.

     

    © Massimo Gioseffi, 2018

     

     

    Luigi Maria Cherubini – Ouverture da Ali-Baba, New York 1949, NBC Orchestra, dir. Arturo Toscanini (registrazione radiofonica di dominio pubblico)

     

     

  • Mitomania e mitomani III

    Mitomania e mitomani III

     

    I casi esaminati in precedenza possono essere ritenuti esemplari di una mitografia (Catullo crea il mito “Catullo”, ossia il mito del giovane poeta vittima di amici ed amanti, costruito da Catullo il poeta; Virgilio crea il mito del mondo bucolico tormentato da Amore, di cui Coridone è solo il primo esponente), ma non di una mitologia. Vorrei allora dedicare quest’ultimo post a personaggi mitologici, la cui possibile mitomania è svelata o dalla contraddizione fra quanto essi affermano e quanto ci ha detto in precedenza il narratore (come nel caso di Coridone  e “Virgilio”, il narratore della seconda egloga), o dalla contraddizione fra quanto essi affermano e quanto ci ha detto una tradizione mitografica precedentemente attestata con sufficiente forza per divenire agli occhi del lettore Verità.

    Parto ancora una volta da Catullo, più esattamente dal carme 64. Ne do qui per scontata la struttura: in occasione delle nozze fra Peleo e Teti, descritte realisticamente come tipiche nozze romane, al momento della presentazione dei doni per gli sposi il Narratore esterno si sofferma a descrivere una coperta fittamente ricamata. La coperta a poco a poco prende vita, o meglio prende vita la situazione narrativa delineata dai ricami, con una voce esterna, il narratore, e una interna che a un certo punto prende a sua volta la parola. Si tratta di Arianna, abbandonata da Teseo sulle coste di Nasso, che si lamenta del proprio crudele destino. Cosa ci dice di Teseo Arianna? Ovviamente, che è perfidus, ìmmemor e crudelis, cioè usa sostanzialmente gli stessi aggettivi che abbiamo visto utilizzati nel carme 30 per Alfeno. Come questi, anche Teseo, a detta di Arianna, non è stato ai patti: ha preso quello che gli serviva, ma si è liberato della zavorra non appena possibile. Ha fatto dei promissa, ha lasciato sperare qualcosa (iubere), e ha permesso poi che i venti portassero via le sue promesse (tutte espressioni ricorrenti anche nel carme 30). Lei è invece la vittima, vittima di un foedus non rispettato, un foedus che si immaginava stabile, ma che la controparte ha brutalmente tradito, venendo meno a un investimento sentimentale ed emotivo di Arianna, e facendo crollare speranze e certezze (vv. 132-142):

    “Sicine me patriis avectam, perfide, ab aris
    perfide, deserto liquisti in litore, Theseu?
    Sicine discedens neglecto numine divum,
    immemor a! devota domum periuria portas?
    Nullane res potuit crudelis flectere mentis
    consilium? tibi nulla fuit clementia praesto,
    immite ut nostri vellet miserescere pectus?
    At non haec quondam blanda promissa dedisti
    voce mihi, non haec miserae sperare iubebas,
    sed conubia laeta, sed optatos hymenaeos,
    quae cuncta aereii discerpunt irrita venti…”.

    Nel seguito Arianna non fa che ripetere il lamento, solo dando carattere via via sempre più generale alle sue considerazioni (così non si comporta solo Teseo, ma tutti gli uomini maschi), arricchendo sempre di più anche l’elenco delle proprie passate benemerenze (vv. 143-153):

    Nunc iam nulla viro iuranti femina credat,
    nulla viri speret sermones esse fideles;
    quis dum aliquid cupiens animus praegestit apisci,
    nil metuunt iurare, nihil promittere parcunt:
    sed simul ac cupidae mentis satiata libido est,
    dicta nihil metuere, nihil periuria curant.
    Certe ego te in medio versantem turbine leti
    eripui, et potius germanum amittere crevi,
    quam tibi fallaci supremo in tempore dessem.
    Pro quo dilaceranda feris dabor alitibusque
    praeda, neque iniacta tumulabor mortua terra.

    Che cosa ci aveva però detto il Narratore di Teseo, e dei patti intercorsi fra i due amanti? Di Teseo, nella presentazione, si dice solo bene (vv. 81-85):

    Ipse suum Theseus pro caris corpus Athenis
    proicere optavit potius quam talia Cretam
    funera Cecropiae nec funera portarentur.
    Atque ita nave levi nitens ac lenibus auris
    magnanimum ad Minoa venit sedesque superbas.

    Di fronte alla difficoltà della patria (gli Ateniesi devono pagare un tributo di sangue a Minosse, re di Creta e padre di Arianna), Teseo si impegna in prima persona, come vuole l’etica romana; espone se stesso (suum corpus proicere optavit); pensa solo a vincere o a morire, se mai dovesse fallire. Di giochi d’amore non si fa parola, se non per dirci che è Arianna che, giovane e inesperta, non appena vede Teseo se ne innamora, perde la testa, non sa più chi sia e dove sia, exarsit e incenditur, sospirando, languendo, impallidendo, balbettando – tutti i signa amoris che ben conosciamo e ben conoscono i lettori di Catullo (vv. 86-102).

    Hunc simul ac cupido conspexit lumine virgo
    regia, quam suavis exspirans castus odores
    lectulus in molli complexu matris alebat,
    quales Eurotae praecingunt flumina myrtus
    aurave distinctos educit verna colores,
    non prius ex illo flagrantia declinavit
    lumina, quam cuncto concepit corpore flammam
    funditus atque imis exarsit tota medullis.
    Heu misere exagitans immiti corde furores
    sancte puer, curis hominum qui gaudia misces,
    quaeque regis Golgos quaeque Idalium frondosum,
    qualibus incensam iactastis mente puellam
    fluctibus, in flavo saepe hospite suspirantem!
    Quantos illa tulit languenti corde timores!
    Quanto saepe magis fulgore expalluit auri,
    cum saevum cupiens contra contendere monstrum
    aut mortem appeteret Theseus aut praemia laudis!

    Anche dei patti non si fa parola. Il Narratore si limita a mettere in evidenza l’investimento forsennato, eccessivo ed unilaterale della principessa cretese, che con il suo labellum (il diminutivo assicura che sia il suo) offre doni agli dèi e fa voti per la vittoria di Teseo, fino a mettergli in mano il ben noto filo (vv. 103-104):

    Non ingrata tamen frustra munuscula divis
    promittens tacito succepit vota labello.

    Così armato, Teseo vince la lotta contro il Minotauro e vince la lotta contro il Labirinto, forse anche più difficile della prima (vv. 110-115):

    Sic domito saevum prostravit corpore Theseus
    nequiquam vanis iactantem cornua ventis.
    Inde pedem sospes multa cum laude reflexit
    errabunda regens tenui vestigia filo,
    ne labyrintheis e flexibus egredientem
    tecti frustraretur inobservabilis error.

    Naturalmente, il filo è stato dato ed accettato, quindi un qualche accordo ci deve essere stato. Ma quali siano i termini dell’accordo il Narratore non lo dice. Le ragioni di ciò possono essere molteplici, anche solo di tecnica narrativa (ellenistica). Resta però che i foedera pattuiti ai quali Arianna si appella nel suo lamento, nella narrazione non ci sono. C’è lei che si sbilancia; c’è un filo che viene dato ed accettato, ma non ci sono le condizioni di questa accettazione. Anche la narrazione della partenza è piuttosto sbrigativa, e anch’essa si svolge tutta dalla sola parte di Arianna (vv. 116-123):

    Sed quid ego a primo digressus carmine plura
    commemorem, ut linquens genitoris filia vultum,
    ut consanguineae complexum, ut denique matris,
    quae misera in gnata deperdita laeta
    omnibus his Thesei dulcem praeoptarit amorem:
    aut ut vecta rati spumosa ad litora Diae
    aut ut eam devinctam lumina somno
    liquerit immemori discedens pectore coniunx?

    L’accoglienza  del punto di vista di Arianna, abbastanza indiscussa in tutta la critica (perché con gli occhi di Arianna la storia è stata raccontata da Catullo, naturalmente) ha determinato un passare sopra al controllo della veridicità delle parole di Arianna. Ma il poeta, in precedenza, ci ha detto che è lei a essere fuori di testa per amore. E allora, fino a che punto dobbiamo pensare che quanto ci dice sia vero, fino a che punto dovremo invece immaginare che, vittima di uno shock amoroso, di una delusione e una sovraesposizione sentimentale, non sia Arianna ad essere, più o meno coscientemente, preda della propria mitomania? Il dibattito è aperto…

    Il problema si ripresenta, anche più gravemente, con Virgilio. Nell’Eneide non mancano i narratori menzogneri: mentono di sicuro Giunone e la regina Amata, con quella che, seguendo Dupré, potremmo chiamare “mitomania maligna”; mente di sicuro Enea, che alla corte di Didone narra (o omette di narrare, a seconda dei casi) tutto ciò che gli conviene dire (o omettere), in accordo a quella che Dupré avrebbe chiamato “mitomania perversa”. Ma l’erede più diretta di Arianna è certamente Didone. Qui il narratore dice chiaramente che cosa pensa del comportamento della regina cartaginese. Nell’episodio fatale dell’incontro nella caverna, che dà inizio alla fase “attiva” dell’amore fra Didone ed Enea, egli chiama la resa di Didone una culpa (v. 172) e definisce “un pretesto” (per l’esattezza, usa il verbo praetexit) ogni riferimento successivo al coniugium. Ingannata dalle circostanze, e dal proprio stesso desiderio, Didone si crea nella propria mente una tipologia di legame che nella realtà non esiste, che è impossibile, e che Enea ha da subito indicato come tale. Questo è un passaggio che non andrebbe mai dimenticato (vv. 169-172):

    Ille dies primus leti primusque malorum
    causa fuit; neque enim specie famave movetur  
    nec iam furtivum Dido meditatur amorem:
    coniugium vocat, hoc praetexit nomine culpam.

    Il dettaglio invece viene spesso trascurato, per l’adesione sentimentale ed emotiva al punto di vista di Didone, che Virgilio ha voluto ci fosse, e nella quale normalmente cadiamo irretiti noi tutti. Ora, il problema è lungo e complesso, e non intendo sviscerarlo qui. Però c’è un dato significativo: il narratore ha espresso un esplicito giudizio; l’ha espresso quando l’irreparabile è appena avvenuto, e ancora non se ne conoscono appieno le conseguenze. La scelta di raccontare la vicenda successiva dal punto di vista della donna ci dice che Virgilio non assolve Enea; ma il verso in questione ci invita anche a dubitare di tutte le asserzioni successive di Didone. La regina cartaginese è senz’altro in torto, le sue pretese e argomentazioni sono nulle, rispetto alla verità della Storia (= Enea deve arrivare nel Lazio). Tutto quello che dice è fonte di suggestione ed auto-convincimento, reazione a uno shock emotivo non completamente gestito. Dunque, mitomania? Enea potrà ribattere, a ragione, vv. 358-359, nec coniugis umquam / praetendi taedas aut haec in foedera veni.  Su questo dettaglio il narratore non lo smentisce, e non lo smentisce nemmeno Didone nella sua replica, che pure lo rintuzza circa le altre parti del discorso. Certo, Virgilio è sempre un poeta sfuggente a troppo facili schematizzazioni: e la narrazione accosta questa verità, confermata dal giudizio di prima del Narratore, a quella che invece è una palese bugia di Enea, che nella stessa battuta dice (vv. 357-358): Pro re pauca loquar. Neque ego hanc abscondere furto / speravi (ne finge) fugam. E questo mentre invece noi lettori sappiamo che la fuga Enea aveva tentato sì di nasconderla, eccome!, vv. 288-295. Enea non è però un mitomane, è un (semi)bugiardo, con una verità certa e tante piccole bugie al servizio di quella; ma questo non cambia la situazione di Didone.

    Chi però meglio di tutti ha sviluppato il tema della mitomania “mitologica”, chiamiamola così, è certamente Ovidio. L’opera da prendere in considerazione sono, ovviamente, le Heroides. Come sappiamo, si tratta di lettere di eroine, quindici in tutto (le lettere doppie appartengono a una diversa tipologia, e qui non mi interessano). Tutte le eroine che scrivono appartengono al mondo del mito – tale è per me anche Saffo, la Saffo di Ovidio, quanto meno. Ognuna di loro si relaziona a fonti precedenti (Omero, Callimaco, Apollonio Rodio, Euripide e i tragici tutti, ma anche gli stessi Catullo e Virgilio, cui le lettere di Arianna e Didone chiaramente si rivolgono) e a miti ben attestati e sicuri – resi tali comunque dalla fonte precedente cui Ovidio guarda – e ognuna di loro cerca di convincere il suo uomo lontano, e spesso fedifrago (ma non sempre: Laodamia e Ipermestra, ad esempio, fanno eccezione, in parte anche Penelope) a tornare da lei. Vengo però alla mitomania, intesa come invenzione continuata e continua di bugie mitologiche. Le lettere sono lettere, non hanno quindi una cornice o un narratore che ci dica come dobbiamo leggerle. Ma i miti sono preesistenti. E preesistenti in una forma letteraria precisa, alla quale Ovidio guarda e con i cui interstizi si diverte a giocare. Veniamo a un  caso specifico. Ho scelto la lettera di Issipile a Giasone, la numero VI della raccolta. Siamo nel mito delle Argonautiche: Giasone a Lemno si è unito a Issipile, ha concepito con lei due gemelli (ma non lo sa), è partito spronato dai compagni per riprendere l’impresa del Vello d’oro. L’impresa è riuscita grazie all’aiuto di Medea, con la quale Giasone fugge verso la propria casa in Tessaglia. Il ritorno è lungo, lento, travagliato, e certamente non ripassa da Lemno. Dalla Tessaglia giunge sull’isola un hospes, che racconta a Issipile del ritorno dell’eroe in patria; lui sta ben attento a quello che dice, ma prima della fine si tradisce: Giasone è tornato con Medea, tenendosi ben lontano dall’isola. Ciò significa che Issipile per Giasone rappresenta ora, al massimo, un lontano ricordo. La donna decide perciò di prendere lo stilo in mano, e scrive la sua lettera.

    Le eroine di Ovidio sono tutte grafomani, raccontano molte cose… Issipile racconta la vicenda del suo incontro con Giasone. Le donne di Lemno avevano ucciso tutti gli uomini dell’isola. Quando vedono avvicinarsi gli Argonauti non sanno bene come accoglierli. C’è un’assemblea, in cui prevale il parere di lasciarli sbarcare e fare finta di nulla, mentendo circa l’assenza di abitanti maschi. Non è però questa la posizione di Issipile, che sarebbe a favore del rifiutare lo sbarco ai marinai (vv. 51-54):

    Certa fui primo—sed me mala fata trahebant—
         hospita feminea pellere castra manu
    Lemniadesque viros—nimium quoque!—vincere norunt:
         milite tam forti vita tuenda fuit! 

    Questo dettaglio non è unico e sicuro in tutte le attestazioni della leggenda: Igino, ad esempio, non vi fa cenno, in Valerio Flacco, invece, le donne combattono contro gli Argonauti che si avvicinano all’isola. La notizia cui allude l’Issipile di Ovidio si ritrova solo in Apollonio Rodio, per quanto ne sappiamo: ed è perciò questo il segnale che, come l’epistola VII va letta sulla falsariga dell’Eneide, o la X su quella di Catullo (e la I su Omero ecc.), così questa dipende da Apollonio. Issipile, peraltro, è una signora facile alla costruzione mitografica anche nel resto dell’epistola. L’impresa di Giasone, della quale naturalmente lei ha solo notizie lontane e di riporto, la racconta nel testo per ben tre volte, in termini sempre diversi: la prima, di cui assegna la conoscenza a una generica fama, è tutta favorevole a Giasone (vv. 9-14): i buoi sputa-fuoco di Marte si sono lasciati aggiogare dall’eroe, i giganti si sono uccisi fra loro, il serpente/dragone, pur sempre vigile, è stato vinto dalla destra del giovane. La seconda, assegnata all’hospes tessalo è una ricostruzione un po’ meno gloriosa (vv. 31-40): ritroviamo le stesse azioni di prima, solo amplificate nella misura, con i boves Martis che arano il terreno docili, i terrigenae che si uccidono civili Marte, il serpente che si lascia incantare… Solo che, chiaramente, l’ultima e più gloriosa azione non è più merito di Giasone, mentre fa capolino, sia pure con un ruolo non ancora ben definito, la venefica paelex che lo accompagna, cioè Medea. La terza ricostruzione è, per Giasone, la meno onorifica di tutte. Qui l’eroe non solo è scomparso da qualsiasi azione gloriosa; ma ogni azione è assegnata all’intervento di Medea (vv. 97-98): è lei che coegit tauros iuga ferre, è lei che feros angues mulsit, in maniera oramai aperta e definitiva.

    Torno però, per concludere, a quanto avevo lasciato in sospeso, cioè la descrizione del soggiorno di Giasone a Lemno. Dopo il dettaglio che avevo segnalato (l’assemblea delle donne che decidono se e come accogliere gli Argonauti), dettaglio che – lo ripeto – serve sostanzialmente a mettere in evidenza la fedeltà di Ovidio ad Apollonio, Issipile rievoca la partenza degli Argonauti da Lemno, e in particolare l’atteggiamento tenuto da Giasone. In Apollonio la scena è questa: c’è un breve discorso di commiato, in cui l’eroe non promette nulla, ma ringrazia e saluta Issipile e le fa promettere che, in caso di nascita di un figlio, lo manderà appena possibile in Tessaglia, dai genitori dell’eroe, a Iolco. Poi Giasone sale sulla nave, primo di tutti gli Argonauti, dando il buon esempio agli altri. Quindi, la nave salpa, senza che nessuno dei suoi marinai si volti mai indietro. Ecco invece la descrizione che del soggiorno di Giasone a Lemno e della partenza del giovane fa ora Issipile (vv. 55-72):

    Urbe virum vidi tectoque animoque recepi.
         Hic tibi bisque aestas bisque cucurrit hiems. 
    Tertia messis erat, cum tu dare vela coactus 
         inplesti lacrimis talia verba tuis: 
    “Abstrahor, Hypsipyle. sed dent modo fata recursus;
         vir tuus hinc abeo, vir tibi semper ero. 
    Quod tamen e nobis gravida celatur in alvo, 
         vivat et eiusdem simus uterque parens!”
    Hactenus. et lacrimis in falsa cadentibus ora 
         cetera te memini non potuisse loqui. 
    Ultimus e sociis sacram conscendis in Argon; 
         illa volat, ventus concava vela tenet.
    Caerula propulsae subducitur unda carinae:
         terra tibi, nobis adspiciuntur aquae. 
    In latus omne patens turris circumspicit undas; 
         huc feror et lacrimis osque sinusque madent. 
    Per lacrimas specto cupidaeque faventia menti 
         longius adsueto lumina nostra vident. 

    Giasone è costretto a partire, non volendolo (in effetti, anche in Apollonio è Eracle, unico a non avere legami sentimentali sull’isola, che spinge alla partenza; ma Giasone accoglie prontamente l’invito), e viene molto rimarcata la mancanza di entusiasmo dell’eroe (coactus, abstrahor, implesti lacrimis sinum ecc.). Nel suo discorso, Giasone dà per certa l’esistenza di un figlio, pur non ancora partorito. Il figlio, naturalmente, rinforza il legame familiare fra i due, facendone dei veri coniuges. Giasone si allontana proclamandosi per sempre vir di Issipile (in Apollonio si guarda bene dal fare alcuna promessa). Egli, nel complesso, mostra quindi una grande emozione, mentre è piuttosto freddo e burocratico in Apollonio. Giasone sale inoltre sulla nave per ultimo, anziché non per primo, e dopo la partenza continua a tenere lo sguardo fisso verso terra e verso Issipile. Fra i due si instaura così un lungo legame di sguardi, che ricorda le coppie di più teneri amanti (nelle Metamorfosi Ovidio recupera questo dettaglio per la coppia di sposi ideali, Alcione e Ceice; nella poesia decadente ricordo solo il caso parallelo de LAmore dei tre re di Sem Benelli).

    Sono queste delle semplici varianti mitografiche? È una risposta possibile. Siamo di fronte a quel processo di trasformazione del materiale epico in materiale elegiaco che è tipico di Ovidio? Certamente anche questo, ma senza dimenticare che la trasformazione qui non la compie il narratore/Ovidio, ma un personaggio che parla. E Issipile vive, soffre, scrive la sua lettera, e nella lettera scrive cose di fuoco in nome della scena che abbiamo appena letto. Del suo essersi impressa nel (sub?)cosciente della donna. Del di lei crederla vera. Della convinzione di Issipile di essere, grazie ad essa, la legittima uxor di Giasone, e come tale di potersi presentare. In altre parole: di una verità “altra” che la donna si è costruita, cosciente o incosciente, senza che il confine fra le due cose possa essere delineato con troppa sicurezza – una verità “altra” che nel momento in cui lei scrive si è rivelata chiaramente fasulla (e infatti Issipile scrive la sua lettera), ma che diventa il falso (o la bugia?) nella quale Issipile fin lì si è rifugiata, costruendo attorno ad essa tutto un mondo, in cui cercare la sopravvivenza. Effetto, ancora una volta, di uno shock, e di quella che per la poesia di primo secolo a.C. mi sembra la sola, possibile ragione di shock: l’amore, che è furor, morbus, ignis, e che proprio per questo tutto spiega e tutto giustifica. In questa ottica andrà inserito dunque il discorso sulla mitomania dei personaggi catulliani, virgiliani, ovidiani. 

     

    © Massimo Gioseffi, 2018

  • Mitomania e mitomani II

    Mitomania e mitomani II

     

    Chi possiamo allora considerare mitomane nella letteratura latina? Una ventina d’anni fa, un geniale volume di Gian Biagio Conte, L’autore nascosto, Bologna 1997, ha riconosciuto la mitomania in Encolpio, il narratore in prima persona del Satyricon di Petronio. La formula ha avuto successo, ed è oggi un locus communis della critica su quel testo. Ma è la mitomania del personaggio un’invenzione da assegnare davvero a Petronio? Qui proporrò due esempi di mitomania nella poesia del I secolo a.C., la prima che ci sia documentata per intero nella tradizione latina. Nel prossimo e ultimo post della serie, mi occuperò invece di poeti “mitografi”, che però assegnano vistosi tratti mitomani ad alcuni dei loro personaggi.

    Andiamo con ordine, principiando dalla seconda egloga di Virgilio. In essa, com’è noto, Coridone canta il suo amore infelice per il giovane Alessi. Alessi è bello, vive in città, è il favorito del padrone; Coridone è un pastore che può offrire solo umili doni. Tuttavia, dal testo (nella sostanza, un canto di Coridone che si propone al suo amato per convincerlo a raggiungerlo nei campi, così da condividere la vita con lui) sembra che Coridone possa offrire molto, promette fiori e frutta a volontà, ha molte greggi, sa cantare con abilità, si dice bello e bravo. Solo che Alessi non lo ascolta, quindi nel finale Coridone dice di abbandonare ogni speranza e di volersi cercare un altro amante. La critica antica vedeva nelle egloghe delle vicende che rispecchiassero fatti biografici dell’autore: nella seconda egloga intravedeva quindi Virgilio innamorato del giovane Alessandro/Alessi, schiavo di Asinio Pollione. Oggi preferiamo considerare l’egloga soprattutto in relazione ai suoi modelli, in particolare l’idillio undicesimo di Teocrito, che narra l’amore di Polifemo per Galatea. Polifemo è un ciclope rozzo e mostruoso, non ha alcuna speranza con la bella Galatea, ma trova conforto nel canto. Questa storia viene utilizzata da Teocrito per consolare l’amico Nicia, medico, anche lui innamorato senza fortuna. Nell’egloga, tuttavia, Coridone non trova consolazione, ma solo uno sfogo; Virgilio sottolinea il dramma dell’amore di Coridone come passione bruciante, che si fa furor morbus, che non lascia tregua nemmeno nelle giornate più afose dell’anno (in Teocrito c’è invece una forte tinta comica, data dal fatto che Polifemo è notoriamente brutto e mostruoso, e solo lui può credersi bello, senza rendersi conto di quello che è). Anche in Virgilio, peraltro, Alessi, che vive in città, non può essere attirato dalla campagna: Coridone è rusticus e perdente da subito; anzi, Alessi è tuttora in città, e dunque il canto, seppure nominalmente rivolto a lui, da lui non viene nemmeno ascoltato, e per questo, per quanto Coridone possa usare belle parole, per quanti auto-elogi egli si possa fare, Alessi non lo raggiunge e non lo raggiungerà mai. Dunque, in definitiva, il canto di Coridone non serve a nulla, e sa fin dal principio di non servire a nulla (condizione essenziale perché si dia la mitomania). O meglio: serve solo al bisogno di rivalsa di Coridone, al suo – se vogliamo – narcisismo ferito. Il mondo descritto da Coridone è infatti un mondo assolutamente realistico, fatto di azioni e figure concrete, come concretamente descritte:sono le azioni e le situazioni che vediamo avvenire tutti i giorni (anche i nostri) nella campagna d’estate. Questo mondo assume però tratti irreali quando Coridone perde la ragione e inizia a mentire su se stesso. In quell’occasione c’è come un cortocircuito, i conti cominciano a non tornare più, non sappiamo nemmeno più dove ci troviamo, se in Sicilia o in altra parte d’Italia, la campagna e la natura perdono i loro tratti realistici, si vanno componendo (nelle parole di Coridone) come realtà altra e diversa dal reale, ma una realtà nella quale Coridone si presenta come totalmente immerso e alla cui esistenza sembra credere profondamente (altra condizione necessaria della mitomania, come dicevo nel primo post).

    L’egloga si compone di 73 versi; 68 costituiscono il canto di Coridone, i cui tratti, in modo un po’ sommario, ho delineato finora: ma i primi cinque versi sono pronunciati da un narratore esterno, e svolgono la funzione di introduzione. Il lamento di Coridone ha inizio solo dal v. 6. Cosa ci dice il narratore in quei cinque versi? Ecco il testo:

    Formosum pastor Corydon ardebat Alexin,
    delicias domini, nec quid speraret habebat.
    Tantum inter densas, umbrosa cacumina, fagos
    adsidue veniebat. Ibi haec incondita solus
    montibus et silvis studio iactabat inani.

    Vediamo di ricapitolare le informazioni:

    1. pastor, al v. 1, può significare poco, ma dominus al v. 2 è certo quello di Alessi. L’assenza di specificazione fa pensare tuttavia a un possibile padrone comune ai due pastori; in questa direzione sembra andare anche, nel canto di Coridone, la successiva allusione a un Iollas, v. 57, rivale del protagonista, ma ricco e potente, che potrebbe coincidere con il dominus citato qui. In ogni caso, dall’unione dei due passi si ricava che Coridone non è ricco, ha una differenza sociale anche con Alessi (da Finley in poi abbiamo imparato che non tutti gli schiavi sono uguali, e le gerarchie pesano anche fra di loro – le Bucoliche, già dalla prima egloga, lo ribadiscono con grande chiarezza): uno infatti vive nella domus del padrone (in città?), come deliciae domini; l’altro sta fra i faggi (in campagna) – la distanza di Alessi dalla campagna è un tema insistito anche nel seguito dell’egloga. Infine, la forte sottolineatura di formosum, a inizio di verso e di egloga, presuppone anche una differenza estetica fra Coridone ed Alessi, cui l’aggettivo si riferisce;
    2. Alessi non è lì, e Coridone anzi è solo;
    3. Coridone si trova sotto l’ombra di alcuni faggi, in una collocazione usuale per i cantori virgiliani (Tityre tu patulae…);
    4. Coridone ogni giorno si presenta nella medesima situazione (l’imperfetto in veniebat, l’avverbio adsidue), a ripetere il suo canto (situazione topica, non casuale e avvenuta una tantum);
    5. Coridone non ha speranza di successo (due volte, v. 2 e v. 5);
    6. ma il canto è la sua sola consolazione (tantum).

    Cosa ci dice invece Coridone nel suo canto?

    1. è ricco (vv. 21-22), bello (vv. 25-27) e ottimo cantore, vv. 23-24 – il narratore aveva invece parlato di incondita carmina;
    2. parla ad Alessi rivolgendoglisi in seconda persona, come se questi potesse ascoltarlo ed essere più o meno convinto dalle sue parole;
    3. vaga sconsolato nella campagna assolata, sotto la calura più ardente, nell’ora più terribile di un meriggio estivo, mentre è in corso la mietitura, e quando solo le cicale continuano a cantare fra i cespugli, mentre perfino le lucertole sono andate in estivazione (il narratore, invece, ci ha detto che Cordone è sotto i faggi e da lì non si muove, e l’indomani, come ogni giorno, tornerà sotto i faggi…);
    4. alla fine, Coridone dice di rinunciare, v. 73: il giorno dopo andrà in cerca, e certamente troverà, un altro e diverso Alessi (alius; il narratore ci ha detto che il giorno dopo sarà di nuovo lì, come tutte le giornate);
    5. la decisione del punto precedente scaturisce però dall’idea, fattasi chiara in lui, di non avere nessuna speranza di successo;
    6. in ogni caso, entro la fine del canto sa di poter trovare comunque una consolazione (un alius Alexis).

    Come si vede, le affermazioni del narratore sono “smentite” da Coridone punto per punto, o meglio sono contraddette dal canto di Coridone che fa delle affermazioni totalmente dissimili, spesso diametralmente contrapposte a quelle del narratore. Ma nella concezione antica, di stampo epico, è il narratore ad essere onnisciente, mentre il personaggio può anche mentire – e Coridone qui certo mente. Ecco perché il narratore all’inizio fa le affermazioni che sappiamo, ecco perché l’egloga non può riassumersi nel solo canto di Coridone, come pure ci aspetteremmo. In questo modo, il narratore fin dall’inizio ci mette in guardia dal non credere a Coridone e ne smentisce a priori tutte le affermazioni successive (facendo capire che sono solo parte di un canto, e un canto di un malato cronico). Ma quella di Coridone si può considerare una semplice menzogna a fine seduttivo, sul modello di quelle ovidiane? Direi di no, per alcune ragioni:

    – Coridone non sta realmente tentando di convincere Alessi, e anzi fa capire di sapere benissimo che non può convincere Alessi, perché Alessi non è presente, e dunque non lo ascolta. Il canto non viene raccolto da nessuno, e quindi non giungerà mai all’amato;

    – Coridone presenta ovviamente, come ogni innamorato che si rispetti, sé, le proprie azioni e il proprio mondo, abbellendo la realtà dei fatti: ma nel corso dell’egloga lui non si limita a qualche abbellimento, ma giunge a una serie di iperboli, di esagerazioni (canto meglio di Anfione, un mitico cantore; sono stato allievo diretto di Pan, il dio pastorale; vengo riconosciuto dai pastori come il solo degno di possedere la fistula che gli fu propria; sono più bello di Dafni, il bello per eccellenza del mondo bucolico; sono ricchissimo, mille pecore tutte di mia proprietà – si pensi, al confronto, alla modestia di Titiro nella prima egloga), e perfino di palesi falsificazioni (i doni proposti: mi limito a ricordare il bouquet di fiori realizzato direttamente dalle ninfe, vv. 45-50, fatto di piante che fioriscono in stagioni diverse). Tutte prove di una perdita di contatto con la realtà dei fatti (altrove, come detto, al contrario vivamente rispettata).

    – ma poi c’è il punto 5, che per me è quello determinante: nel passato di Coridone c’è uno shock amoroso riconosciuto e ammesso, una situazione disperata che affiora nei (pochi) momenti di lucidità che ancora gli rimangono. Proprio in questi momenti Coridone arriva a riconoscere la situazione disperata della sua posizione, per poi contraddirla subito dopo con un’altra palese bugia, la decisione di rinunciare ad Alessi. Il che ci dice che anche il resto siano bugie senza scampo, un accumulo prolungato e continuo di menzogne.  Alcune facili da smascherare; altre che si lasciano smascherare solo grazie alle parole del narratore, oppure per deduzione logica, ma a partire da quelle parole iniziali.

    Coridone si presenta così sì come un mentitore a scopo seduttivo. ma senza un fine reale: la sua è una menzogna continua, coerente, consistente, a volte smascherata dalla propria stessa riconquistata lucidità (all’interno del canto; dal narratore, per il lettore esterno che non abbia capito subito). Quando Coridone si smaschera, le sue parole di poco prima divengono una menzogna riconosciuta come tale perfino da lui, che pure ne è l’autore. Ma, in ogni caso, subito dopo la prima bugia viene seguita da un’altra menzogna, diversa e però “coerente” con la situazione complessiva (invenies alium Alexim, v. 73). Anche questa nuova bugia, però, è  contraddetta dalle parole incipitarie del narratore (adsidue veniebat, che già ci dicono che Coridone non troverà nessun altro Alessi…).

    Le Bucoliche creano un mito, nel quale l’Amore e i suoi effetti hanno larga parte. Mi piaceva iniziare da quest’egloga, perché in quest’egloga mi pare che la mitomania del personaggio qui sia più chiara che mai. Mi sono concentrato sulla seconda egloga: non sarebbero cambiati i conti se avessimo guardato all’ottava, o alla decima (le tre egloghe amorose del Liber). Il concetto è sempre lo stesso: una vicenda che si snoda attraverso una serie di passaggi comuni, e che si ripete in ognuna delle tre egloghe. C’è una forte passione, poi il brusco risveglio di uno shock; a tutto ciò fa seguito la reazione mitomane di un cantore entro il suo canto; mentre il narratore, con piccoli segnali, ci assicura della falsità di tutto ciò che il personaggio ci dice. La seconda egloga è solo l’egloga che meglio delle altre mette in luce il procedimento. Grazie alla sua posizione quasi incipitaria, il lettore del resto del Liber è avvisato, e può provvedere da solo a ragionare ogni qual volta la situazione si ripropone nel corso del Liber.

    Ma anche Virgilio ha forse un precedente, anche se questo nulla toglie alla originalità di Virgilio e alla chiarezza con la quale porta alle estreme conseguenze questa possibilità narrativa. Tutti conosciamo la vicenda di Catullo e Lesbia, scandita da carmina famosissimi. Pertanto, la do per scontata. Do per scontato anche queste considerazioni:

    – entro la vicenda noi abbiamo un punto di vista univoco, quello di Catullo; nessun narratore esterno e nessuna testimonianza antica ci permettono di verificare l’esattezza o meno di quanto Catullo dice;

    – anche Catullo si descrive come vittima di uno shock amoroso, che ha portato a una perdita almeno parziale di lucidità (situazione tematizzata dal poeta stesso: Miser Catulle desinas ineptire, carm. VIII)

    – ovvia la distinzione fra Catullo-autore reale e Catullo-personaggio, ma qui è Catullo-personaggio che interessa. Solo, rispetto alla seconda egloga, il cortocircuito è più complicato che in Virgilio, e più difficile quindi da valutare, perché Catullo è Catullo, autore e personaggio, laddove Coridone è personaggio, distinto da Virgilio autore e “narratore”;

    – la situazione così delineata è questa: il poeta è una vittima, per avere proposto un accordo, un patto, un foedus che si immaginava stabile (fides), ma che la controparte ha brutalmente tradito, venendo meno a ogni investimento sentimentale ed emotivo e facendo crollare speranze e certezze.

    Meno noti sono i carmina per Giovenzio. Ci sono certo elementi differenti: Giovenzio è maschio, e gli amori omosessuali nel mondo antico sono amori contro il tempo, dunque il foedus non è proponibile come accordo di vita, ma è proponibile comunque nel breve tempo in cui la liaison è possibile. Ciò si vede nella presenza di molti temi comuni, anzi a volte addirittura identici (è noto che per Giovenzio scrisse un altro “carme dei baci”, molto simile a quello scritto per Lesbia). Anche lo status sociale dei due amati è differente: Lesbia è donna di alta società, Giovenzio è schiavo o ex-schiavo o, se libero fin dalla nascita, è comunque un puer sottoposto a tutela (lo prevedono l’età degli amori, ma soprattutto i carmina stessi di Catullo). Queste le differenze principali, ma la vicenda ha poi lo stesso svolgimento: un foedus spezzato, un poeta che si sente tradito, una parte del tutto innocente (Catullo), una che non si capisce come abbia potuto fare le scelte che ha fatto (Giovenzio).

    Vorrei chiudere con un altro carme, scritto per un amico, il XXX. Eccone il testo: 

    Alfene immemor atque unanimis false sodalibus,
    iam te nil miseret, dure, tui dulcis amiculi?
    iam me prodere, iam non dubitas fallere, perfide?
    nec facta impia fallacum hominum caelicolis placent.
    quae tu neglegis ac me miserum deseris in malis.
    eheu quid faciant, dic, homines cuive habeant fidem?
    certe tute iubebas animam tradere, inique, me
    inducens in amorem, quasi tuta omnia mi forent.
    idem nunc retrahis te ac tua dicta omnia factaque
    ventos irrita ferre ac nebulas aereas sinis.
    si tu oblitus es, at di meminerunt, meminit Fides,
    quae te ut paeniteat postmodo facti faciet tui.

    Questo è il carmen per un amico, e non per un amante, ma l’amico viene presentato con tutti i termini con cui si potrebbe presentare un amante – il latino facilita, perché molto forte è l’interferenza lessicale fra i due ambiti; anche in italiano c’è un lessico comune, ma qui è più forte, basti pensare a frasi come inducere in amorem, ma anche tradere animam, e direi perfino omnia tuta esse, oltre all’immagine dei giuramenti portati via dai venti e dalle nubi, tipica metafora di ambito amoroso. Anche qui c’è una fides che il poeta sente tradita (perfidus, v. 3, e poi tutti i termini dell’inganno: falsus, fallax, lo stesso verbo fallere ecc.) e che ha spezzato un legame praticamente di famiglia (unanimi si usa per i parenti stretti, c. 9 i fratelli di Veranio; Aen. IV Anna, sorella di Didone). L’episodio che ha dato origine a questo litigio non ci è chiarp, ma forse non è nemmeno mportante (immemor v. 1; negligere, v. 5; retrahere, v. 9 fanno pensare che Alfeno non sia stato presente nel bisogno dell’amico, un peccato tutto sommato veniale). L’immagine finale che esce da tutto ciò coincide con quanto ho detto prima:  c’è un poeta senza colpe personali, vittima di un amico ingiusto e capace di scelte incredibili, che aveva fatto credere all’esistenza di un accordo, un patto, un foedus che si immaginava stabile, ma che poi ha brutalmente tradito, venendo meno a un investimento sentimentale ed emotivo e facendo crollare speranze e certezze.

    Insomma, questa è l’idea: ecco tre situazioni che sono, in realtà, una stessa situazione. Solo che il ripetersi per ben tre volte di una medesima vicenda è cosa sospetta, che dà adito a qualche sospetto. Davvero è stato così sfortunato in tutte le sue relazioni Catullo, o c’è piuttosto qualcosa che non funziona in lui? C’è un sovra-investimento sentimentale, certamente, che lo espone alla delusione, alla frustrazione, a un senso di inevitabile vittimismo e a una sorta di mania di persecuzione, che poi origina come rivalsa una mitomania che si esplica nella ricostruzione ex post dei fatti… Basta tutto questo a definire il personaggio Catullo un mitomane? La discussione qui può essere aperta.

    (segue)

     

     

    © Massimo Gioseffi, 2018

    Illustrazione di Gottfried Franz, 1895, per Il Barone di Münchhausen di Rudolf Erich Raspe

     

  • Mitomania e mitomani I

    Mitomania e mitomani I

     

    Il concetto di mitomania nasce ufficialmente nel 1905, quando lo psicologo francese Ernest Dupré (1862-1921) pubblica a Parigi un saggio intitolato La Mythomanie. Étude psychologyque et medico-legale du mensonge et de la fabulation morbides. Tra gli studiosi più attivi sul tema vi è stato lo psichiatra e filosofo tedesco Karl Jaspers, che tra il 1910 e il 1919 ha dedicato vari studi al problema. Oggi il termine è un po’ in disuso, almeno in Italia, dove si preferisce parlare di “sindromi”, e dunque si usa di norma l’espressione “sindrome di Münchhausen”, dal nome del celebre personaggio di Rudolf Erich Raspe, noto per le sue spiritose e immaginifiche invenzioni. Nel titolo di Dupré sottolinerei in particolare i termini che fanno allusione alla menzogna e alla fabulazione morbosa, come quelli che meglio esprimono che cosa lo studioso intendeva per mitomania, da lui considerata una forma di isteria (in seguito si è preferito collegarla al narcisismo psicotico). Mitomane è, per Dupré, una persona che mente senza rendersene bene conto, per una forma di malattia – in effetti, il disturbo si inquadra nella classe dei cosiddetti “disturbi fittizi”; e che mente in continuazione, ma non con continuità, altrimenti si ricadrebbe nei casi di schizofrenia e bipolarismo. Il mitomane sa che le sue sono menzogne, ma non lo ammette; e quando è costretto a farlo, perché viene scoperto o teme di esserlo, semplicemente continua a negare la realtà e aggiunge dettagli al suo racconto, oppure tende a cambiare tema, passando ad altre descrizioni inverosimili (la psichiatria parla di “pseudologia fantastica”). In qualche caso, invece, il brusco smascheramento può portare a reazioni di estrema angoscia, accompagnate da intensa aggressività verso chi lo sta mettendo alle strette o verso le vittime inconsapevoli delle sue bugie. Perché mentire è per lui la condizione necessaria, così da evitare il confronto con una realtà insopportabile; non importa invece più di tanto la singola, specifica menzogna, come avviene, viceversa, allo schizofrenico. Dupré distingueva quattro tipi di mitomania:

    • Mitomania vanitosa, ossia il voler essere più belli di quello che si è realmente, per sentirsi migliori e provocare negli altri l’ammirazione; 
    • Mitomania errante, ossia il voler sfuggire sempre davanti alla realtà delle cose;
    • Mitomania maligna, che non è volutamente dannosa verso gli altri, ma è un tentativo di compensare un complesso di inferiorità (spesso la malignità viene usata contro qualcuno che si crede migliore di noi);
    • Mitomania perversa, si tratta di mentire sia a scopo pratico che economico per approfittarsi degli altri.

    Da tutte queste tipologie è possibile perfezionare ulteriormente la nostra definizione di mitomane: è tale chi sente il bisogno sistematico di distorcere la verità, elaborando scenari fittizi ai quali si abitua a credere, e ai quali cerca di convincere gli altri a credere, in una forma patologica e priva di finalità pratiche concrete, che a un certo punto lo porta, come per un cortocircuito interno, a non riconoscere più i confini del vero e del falso, e a presentare con tratti distorti la realtà che lo circonda. Sul tema della mitomania offro due articoli relativamente recenti della bibliografia medica. Come è tipico di questa letteratura (Dupré incluso), più che definizioni vi si offrono casistiche, dalle quali spetta al lettore trarre, semmai, delle affermazioni generali. Il primo è opera dello psicologo Charles C. Dike, apparso sulla rivista americana “Psychiatric Times” del 2008; il secondo è un capitolo della tesi di dottorato di Mario Touzin, L’art de la bifurcation: dichotomie, mythomanie et uchronie dans l’oeuvre d’Emmanuel Carrère, Université du Québec à Montréal, 2007. Entrambi i testi sono disponibili in open access in rete.

    dike – pathological lying 2008

    touzin – l’art de la bifurcation

    Dalla mitomania consegue l’abitudine a raccontare bugie più o meno elaborate, allo scopo di suscitare ammirazione per la propria persona e proteggersi dal giudizio degli altri, nella propria autostima e nella stima altrui. Nel caso della letteratura (che, se vogliamo, è tutta mitomane), diremo che mitomania è l’inattendibilità totale della narrazione, ma conscia di essere tale, da parte di un personaggio che mente senza un fine immediato e concreto; mente in continuazione; mente spudoratamente; mente perdendo il senso della realtà delle cose; ma se richiamato alla verità, ammette la propria menzogna (perché la sa per tale), salvo rispondere al richiamo alla verità con una nuova menzogna, di tipo diverso, però non di grado diverso. Il mitomane infatti è un bugiardo cronico e compulsivo, che modifica e stravolge i racconti creando una realtà alla quale finisce per credere e per voler far credere gli altri. Mentire diviene per lui un fatto patologico e le cause possono essere diverse: il desiderio di apparire diverso da come è in realtà (sarebbe una forma difensiva contro la società percepita come ostile; ma può anche essere una forma narcisistica); il desiderio di suscitare compassione e simpatia nell’animo delle altre persone; il desiderio di ricevere attenzioni e stima da parte degli altri. Cesare mente, sempre e in ogni pagina: ma non è un mitomane, è un politico. Ovidio negli Amores mente più volte, a Corinna come al lettore, e nell’Ars propugna la menzogna come tecnica di conquista. Ma non è un mitomane: è un seduttore. Un vero mitomane non deve avere interessi precisi; e deve essere convinto, almeno per tutto il tempo della finzione, della verità di quanto sta dicendo, pur sapendo nel fondo della propria coscienza che le cose non sono andate davvero così.

    Come si riconosce un mitomane? Evidentemente, appellandosi a una Verità indiscussa. Per questo occorrono, però, tre condizioni inevitabili: 1) credere in una Verità indiscussa; 2) una persona che parli di sé, in prima persona, mentendo; 3) una seconda persona che lo sbugiardi, richiamandosi a quella Verità indiscussa di cui sopra. Ora, è chiaro che per chiamare mitomane la prima persona dobbiamo essere sicuri che la seconda persona sia sincera, e che quello che ci dice essere la verità sia davvero la verità (e che esista, quindi, una Verità, come dicevo al primo punto). Questa seconda “persona”, allora, deve essere una voce esterna ed onnisciente di provata fiducia ed affidabilità, tale da assicurarci che quanto viene detto dal personaggio che parla in prima persona è fasullo. Ora, nel mondo antico (epico e lirico) si dà, nella sostanza, una sola possibilità: e cioè che un personaggio parlante di sé venga a trovarsi a contrasto con un narratore che lo sbugiarda. Il narratore è, specie – ma non solo – nell’epica, evidentemente colui che porta con sé la Verità, o al massimo che è alla ricerca di una Verità che gli venga rivelata da una voce più autorevole della sua (le Muse, di solito); il personaggio, invece, può anche essere una persona che, per effetto di un trauma, abbia perso il senso della realtà, ed esprima questa sua condizione nelle proprie parole e in quanto dice di sé. Da questo contrasto nasce ogni possibile indicazione di mitomania.

    (segue)

     

    © Massimo Gioseffi, 2018

    Ringrazio per il loro diverso aiuto, ma per me ugualmente prezioso, il Dr. Gianfranco Pittini e Stefano Bellocchi

  • Bernstein e Platone

    Bernstein e Platone

    Il 25 agosto 1918 nasceva a Lawrence, Massachussets, Leonard Bernstein. L’anniversario in Italia è stato abbastanza ignorato (niente paura: è successo anche a Debussy e Gounod, per restare nel campo della musica operistica di Otto/Novecento), non così all’estero. Difficile parlare di Bernstein: grande pianista, grandissimo direttore d’orchestra, importante divulgatore musicale, compositore sottovalutato dalla critica, ma amatissimo dal pubblico. Qui ricordo solo alcuni episodi molto personali: ragazzo, negli anni Settanta ascoltai le sinfonie di Beethoven nella loro continuità e completezza grazie alla serie di filmati realizzati da Bernstein con i Wiener Philarmoniker, il regista Humphrey Burton e l’attore Maximilan Schell, che recitava i testi introduttivi – uno spettacolo della Unitel poi commercializzato su DVD. In precedenza Bernstein – all’epoca, direttore principale della New York Philarmonic Orchestra – aveva realizzato già nei primi anni Sessanta una serie di concerti e di filmati televisivi, anch’essi poi fortunatamente raccolti in DVD, nei quali presentava e dirigeva numerosi capolavori del repertorio sinfonico, spiegandone la struttura, il linguaggio, il significato, con parole semplici ed esemplificazioni dal vivo. Una buona parte dei concerti era riservata a un pubblico di ragazzi, cui Bernstein sapeva parlare con semplicità, ma senza semplificazioni. Alla Scala aveva firmato due spettacoli entrati nella leggenda, Medea di Cherubini (1953, regia di Margherita Wallmann) e Sonnambula di Bellini (1955, regia di Luchino Visconti), entrambi con Maria Callas come protagonista: ma, ahimè, prima che io nascessi… (per fortuna di entrambi esiste la registrazione sonora). Nel periodo 1978-1990, l’anno della sua morte, a Milano venne poco: nel 1978, sull’onda del successo viennese del Fidelio da lui diretto a inizio anni Settanta e ripreso e inciso in quell’anno, con la regia di Otto Schenk, la dirigenza scaligera di allora (Paolo Grassi e Claudio Abbado) riuscì a organizzare una mini-tournée di tre serate alla Scala. Tornò per qualche concerto, spesso con orchestre “sue”, tedesche o americane, ma in un caso anche con la Filarmonica scaligera. Altri suoi spettacoli in giro per il mondo sono rimasti leggendari. Fra tutti, il concerto tenuto nel Natale del 1989 a Berlino, a Muro appena abbattuto, con dei complessi provenienti da entrambe le Germanie riunite e quattro solisti di nazionalità diversa, a rappresentare gli Stati che più avevano sofferto durante l’ultima guerra. Forse c’era un po’ di show-business nell’operazione; c’era certamente qualche elemento discutibile (nell’ode di Schiller che chiude la sinfonia, Bernstein faceva cantare a coro e solisti “Freiheit!”, “Libertà”, invece di “Freude!”, “Gioia”). Ma per chi aveva allora vent’anni o poco più, quello è rimasto nella memoria come uno dei momenti magici della propria generazione.

    Qui non voglio però rievocare l’interprete, quanto il compositore. Bernstein musicista, con Steven Sondheim paroliere e Jerome Robbins coreografo, rivoluzionò il musical, con West Side Story del 1957 (come ricordava argutamente lui: “Pensa, un musical in cui il sipario a fine atto cala sempre su un morto” [West Side Story è una rivisitazione della vicenda di Romeo e Giulietta, ambientata nella New York delle bande etniche: il primo atto si chiude sulla morte di Bernardo/Tybalt, il secondo su quella di Tony/Romeo; Giulietta sopravvive e lancia il “J’accuse” finale). West Side Story e il di poco precedente Candide (1956, libretto originale di Lillian Hellman da Voltaire; il musical però ha avuto continui rifacimenti vivente l’autore) sono stati oramai adottati anche nei circuiti “colti”: alla Scala si sono visti entrambi, West Side Story a inizio anno è andata in scena anche al Teatro Regio di Torino, Candide qualche anno fa all’Opera di Roma. Non ha scritto solo musical, però, Bernstein: un’opera o forse due (Trouble in Tahiti, atto unico del 1952, poi inglobata in A Quiet Place, 1983, come spettacolo dentro lo spettacolo); tre sinfonie; diversi concerti e suite; una raccolta di Salmi in musica (Chichester Psalms, 1965); varie Messe e cantate (una, divertentissima, derivata da un flop a Broadway del 1976, intitolata originariamente 1600 Pennsylvania Avenue e poi, dopo la morte di Bernstein, circolata anche come A White House Cantata: la Casa Bianca e i suoi primi occupanti ne sono i protagonisti, fino all’impeachment di Andrew Johnson, 1869, anticipo diversissimo di quello, all’epoca appena avvenuto, di Richard Nixon, 1974); musica da camera o per strumenti solistici; musica vocale (fra cui le quattro divertenti ricette di La Bonne Cuisine, 1948); musica da film (On the Waterfront, “Fronte del porto”, 1954, di Elia Kazan, nominato al Premio Oscar del 1955).

    Fra le varie composizioni di Bernstein figura Serenade, eseguita per la prima volta alla Fenice di Venezia, diretta dall’autore, violino solista Isaac Stern (1954). Come indica il titolo è una composizione abbastanza fluida, anche se di fatto è un concerto per violino che non mantiene la canonica divisione in tre movimenti. Infatti, è pensato come una messa in musica del Simposio di Platone. Ogni movimento rappresenta perciò uno dei momenti chiave del dialogo, i cui discorsi, com’è noto, celebrano tutti l’amore. Lo stile è assolutamente tonale e si avvertono echi di altre composizioni dell’autore, incluso qualche anticipo di West Side Story. Bernstein era un uomo colto, brillante conversatore, autore di libri e trattati (nell’autunno del 1973 fu anche protagonista delle “Norton Lectures” a Harvard, quelle che da Calvino in poi siamo abituati a chiamare “Lezioni Americane”), ma le sue matrici culturali erano l’America e l’Ebraismo, non il Greco o il Latino. I movimenti sono in tutto cinque: il primo, lento e poi allegro, è dedicato agli interventi di Fedro e Pausania; il secondo, allegretto, segue lo scoppiettante, ma in fondo anche malinconico, discorso di Aristofane; il terzo, di brevissima durata, un presto, riproduce le parole di Erissimaco, il medico; il quarto e più struggente, un adagio, è dedicato ad Agatone; l’ultimo, molto tenuto e allegro molto vivace, introduce prima Socrate e poi Alcibiade, che interviene a interrompere il banchetto con una banda di amici ubriachi, che si esprimono con qualche tocco jazz. Il tono è essenzialmente lirico, come si conviene al soggetto (l’Amore) e alla situazione descritta (i banchettanti di Platone sono amici, e per una volta tanto nel dialogo non si danno gli scontri spesso presenti in altre opere socratiche). Ogni movimento riprende, sviluppa e poi modifica una parte della musica del movimento precedente, esattamente come in Platone ogni personaggio che parla si ricollega alle parole di chi l’ha preceduto. In questo modo, la composizione avanza verso il suo finale, proprio come il testo di Platone avanza verso la verità rivelata da Socrate. Gli interpreti sono Gidon Kremer e Bernstein. La registrazione risale al 1986.

    I – Fedro e Pausania

     

    II – Aristofane

     

    III – Erissimaco

     

    IV – Agatone

     

    V – Socrate e Alcibiade

     

    Un’ulteriore descrizione della composizione (che include anche le parole con le quali Bernstein ha illustrato ogni movimento) si può trovare, fino al 25 agosto del 2019, nel sito che il “Leonard Bernstein Office” ha dedicato al centenario del compositore e alle sue musiche. Questo l’indirizzo della pagina che ci riguarda:

    https://leonardbernstein.com/works/view/23/serenade-after-platos-symposium

     

    © Massimo Gioseffi, 2018

  • Nel nome di Augusto 2

    Nel nome di Augusto 2

    A ferragosto 2017 abbiamo celebrato la ricorrenza e il periodo festivo dando voce a un’avversaria (e vittima) di Augusto, Cleopatra – la Cleopatra di Samuel Barber = https://users.unimi.it/latinoamilano/articles/2017/08/14/nel-nome-di-augusto/. Oggi celebriamo l’agosto 2018, con qualche ritardo rispetto alla data originariamente pensata, dando voce a un’altra vittima, questa volta indiretta, di Augusto, ossia a Didone. Fra le molte morti / i molti lamenti di Didone che fanno parte del repertorio musicale, e non solo lirico, è parso giusto iniziare da Hector Berlioz, 1803-1869. Nell’opera Les Troyens, che risale al 1858 (ma che non fu mai rappresentata per intero finché rimase in vita l’autore), vistosamente ricavata da Virgilio, Berlioz non si limita infatti a musicare una vicenda narrata dal poeta antico; Les Troyens sono, a tutti gli effetti, un enorme, continuo commento al testo antico. Berlioz era persona dotta, con tenaci passioni letterarie: Virgilio, Shakespeare, Goethe e Byron costituirono per lui una galassia di autori sui quali tornare continuamente a ragionare e riflettere. Ma di questo vorrei parlare più diffusamente in un’altra occasione. Qui mi limito a riportare, come ho fatto l’anno scorso, l’addio alla vita di Didone: il recitativo accompagnato “Ah! Je vais mourir…” e l’aria “Adieu, fière cité”, che corrispondono a quella sorte di autoepitafio che la Didone virgiliana pronuncia ai vv. 651-662 del IV libro. Eccone il testo integrale:

    Ah! Je vais mourir…
    Dans ma douleur immense submergée…
    Et mourir non vengée!
    Mourons, pourtant!
    Oui, puisse-t-il frémir
    A la lueur lointaine de la flamme de mon bûcher.
    S’il reste dans son âme quelque chose d’humain,
    Peut-être il pleurera sur mon affreux destin!
    Lui, me pleurer!
    Enée! Enée! Oh! mon âme te suit,
    A son amour enchaînée,
    Esclave elle l’emporte en l’eternelle nuit.
    Vénus, rends-moi ton fils!
    Inutile prière
    D’un coeur qui se déchire…
    A la mort tout entière,
    Didon n’attend plus rien que de la mort.

    Adieu fière cité, qu’un généreux effort
    Si promptement éleva florissante!
    Ma tendre soeur qui me suivis, errante;
    Adieu, mon peuple, adieu!
    Adieu, rivage vénéré,
    Toi qui jadis m’accueillis suppliante;
    Adieu, beau ciel d’Afrique, astres que j’admirais
    Aux nuits d’ivresse et d’extase infinie;
    Je ne vous verrai plus, ma carrière est finie.

    L’esecuzione risale a un concerto del 4 gennaio 1966. L’orchestra è quella della radiotelevisione francese (Orchestre Philarmonique de l’ORTF) diretta da Jean-Claude Hartemann, 1929-1993. La voce è invece quella splendida, sensuale, e di bellissima dizione di Régine Crespin, 1927-2007, uno dei miti del canto lirico del XX secolo, donna di grande fascino ed intelligenza, anche se, come spesso succede, più nota all’estero che in Italia, nonostante fosse di madre italiana. Alla Scala, per dire, cantò solo nella Fedra di Ildebrando Pizzetti nel 1959 e come Sieglinde nella Walküre di Wagner, in quattro recite del 1968… Qui si ammireranno la chiarezza di elocuzione, le mezze voci espressive, la capacità di trasformare ogni nota in qualcosa di significativo (l’Ah! iniziale, ad esempio, o i due diversi Adieu al v. 4 dell’aria propriamente detta), la  dignità concessa alla regina cartaginese, che non contrasta con le intenzioni espressive di Virgilio (e di Berlioz). 

     

     

  • Un’idea di canone I

    Un’idea di canone I

    Apriamo con l’intervento di Isabella Canetta una serie di post, che speriamo il più partecipata possibile, in merito al canone letterario in generale, al canone delle letture latine/in latino, entro e fuori dalla scuola italiana in particolare.

    Durante gli anni Ottanta e Novanta del secolo scorso nelle università statunitensi c’è stato un dibattito acceso – noto come “the Canon Wars” – riguardante gli autori che erano allora presenti nelle cosiddette “reading lists”, cioè l’elenco di quei libri che gli studenti dovevano leggere perché ritenuti fondamentali nella formazione umanistica. La contestazione da parte degli studenti era rivolta contro un canone che privilegiava autori maschi e bianchi, e quindi ritenuto antifemminista e razzista; in seguito a ciò, molte università hanno deciso di cambiare le loro “reading lists” inserendo scrittrici ed esponenti delle minoranze etniche, e privilegiando gli autori contemporanei. In Italia ne abbiamo avuto un’eco con il saggio di Harold Bloom, The Western Canon (1995), in cui fondamentalmente il critico difende le opere classiche e canoniche, Dante e Shakespeare su tutti. Ma già tre secoli prima, la Querelle des anciens et des modernes che era scoppiata in Francia aveva messo in discussione la superiorità degli autori canonici antichi rispetto ai moderni, che non si sentivano affatto inferiori ai loro predecessori e che volevano, per così dire, aggiornare il canone tramandato da secoli con opere e autori appunto moderni.

    Sebbene riflettano il multiculturalismo e il femminismo americani, le “Canon Wars” dimostrano da un lato che l’esistenza di un canone letterario è un bisogno fortemente sentito, almeno all’interno dell’istituzione scolastica; dall’altro, che questo stesso canone è considerato variabile a seconda delle epoche e delle società – come conferma la Querelle del XVII secolo. Inoltre, la presenza ancora ai nostri giorni di “reading lists” (io ne avevo di lunghissime quando frequentavo la facoltà di Lingue), che contengono autori e opere che meritano di essere letti, ci riporta assai indietro nel tempo, ai Greci – in particolar modo agli Alessandrini – e ai Romani. Sì, perché la pratica di redigere liste di autori esemplari, allora appartenenti a un determinato genere letterario e in numero fisso (3, 9, 10…), iniziò nella biblioteca di Alessandria e continuò a Roma. In questo solco possiamo mettere il Brutus di Cicerone, che delinea una storia dell’oratoria, e soprattutto il decimo libro dell’Institutio oratoria di Quintiliano, con il suo celebre excursus sugli autori da leggere e da imitare. Ed è in effetti, come si diceva, in ambito scolastico che si sente la necessità di un canone, di una “reading list”, di un elenco di autori imprescindibili per la formazione degli studenti. Ma il tipo di istruzione ha ricadute sulla cultura e sulla vita di chi l’ha ricevuta a scuola. Banalmente, poter parlare di Virgilio o Orazio, di Omero e Saffo con chi li ha studiati e li conosce ci fa sentir parte di un’élite culturale; citare paradigmi latini o greci oppure le poche frasi che a distanza di anni si ricordano è probabilmente ancora – forse, ancora per poco – simbolo di un’istruzione prestigiosa. Oggi, nelle nostre scuole, in un programma di letteratura latina si leggono gli autori che per noi sono canonici, Plauto e Catullo, Cesare e Sallustio, Cicerone, Lucrezio, Virgilio e Orazio, Ovidio, Livio, Seneca e Tacito; però vengono lasciati alla sola storia della letteratura numerosi altri autori latini, soprattutto quelli di età imperiale, come gli epici di età flavia, Giovenale e Marziale, i cosiddetti minori come Valerio Massimo o Gellio…..  Per quale ragione non vengono letti e commentati? Perché sono, se non nominalmente, di fatto concretamente omessi dal canone scolastico (un nome o un titolo letti solo per un’interrogazione difficilmente verranno ricordati nella vita)? Non c’è tempo a sufficienza per studiarli tutti, ovviamente, ma è stata comunque fatta una scelta precisa di quegli autori che, secondo noi, hanno espresso al meglio, per stile, lingua e contenuto, la nostra idea di classico, quegli autori che descrivono al meglio il loro mondo e la loro civiltà, che ci sono stati tramandati nei secoli e che nello stesso tempo veicolano valori che riteniamo attuali. Il canone della letteratura latina che si conosce di prima mano (in originale o in traduzione) è fisso e fissato oramai, anche se qualche autore medievale o moderno che scrisse in latino forse potrebbe essere aggiunto.

    A questo punto è possibile dare una definizione, probabilmente molto soggettiva, di canone letterario. Esso si viene a formare quando una società è giunta a un certo grado di consapevolezza di sé, è cosciente di avere un passato culturale e letterario e quindi decide di “fissarlo” in una serie di autori e opere, di studiarlo e comprenderlo (e nello stesso tempo studiare e comprendere se stessa) e infine trasmetterlo ai giovani, solitamente attraverso le istituzioni scolastiche. La scelta delle opere da inserire nel canone avviene principalmente secondo due criteri, la validità estetico-letteraria e la validità dei contenuti, cioè i precetti etici e la visione del mondo che quelle opere possono divulgare. I due criteri sono indistricabili, benché perfettamente distinguibili: non entrano nel canone, o se vi entrano prima o poi ne vengono scacciate, opere che non sono artisticamente belle, ma che contengono alti valori morali, politici, religiosi, oppure il contrario, opere che pur essendo artisticamente valide, abbiano dei contenuti ritenuti immorali. Questo porta al rapporto con l’autorità, che sia essa politica, accademica o religiosa. In un’epoca in cui vige un determinato modo di pensare saranno preferite alcune opere ad altre. Di conseguenza, il canone si presenta allo stesso tempo come qualcosa di fisso e di mutevole; cambia parzialmente se cambiano il gusto o i valori politici e religiosi. Può essere accettato, perché si condividono i valori comuni, o può essere contestato da parte di gruppi e minoranze, perché antiquato se si tratta ad esempio di giovani; perché depositario di valori considerati sbagliati se si tratta di gruppi politici o religiosi; perché considerato lesivo di una parte della società, come è successo appunto durante le Canon Wars.

    Tornando al mondo antico e in particolar modo ai latini, l’excursus di Quintiliano appare paradigmatico. Nel I secolo dopo Cristo l’impero è giunto al punto di riconoscere l’importanza dell’istruzione retorica e scolastica, e così Vespasiano paga profumatamente Quintiliano per il suo insegnamento. Da qui anche la necessità di una “reading list”, cioè di un elenco ragionato di quegli autori che devono, o non devono, essere letti. Il celebre maestro di retorica si assume l’incarico di redigere tale elenco e soprattutto di lasciare in eredità un canone letterario, che la sua auctoritas rendeva inattaccabile. Nel corso della storia della letteratura latina gli autori canonici non sono sempre rimasti gli stessi: scrittori più antichi vengono sostituiti da quelli più moderni. Ad esempio, la poesia arcaica viene contestata perché ritenuta antiquata e poco raffinata dai poetae novi. Catullo prendeva a male parole i poeti che scrivevano poemi lunghi e trascuravano il labor limae. Orazio si lamentava del suo maestro Orbilio che gli faceva leggere i versi di Livio Andronico (Ep. 2.68-71 Non equidem insector delendave carmina Livi / esse reor, memini quae plagosum mihi parvo / Orbilium dictare; sed emendata videri / pulchraque et exactis minimum distantia miror), che secondo lui non erano né puri né perfetti, e giudicava torbidi quelli di Lucilio (Sat. 1.11 cum flueret lutulentum). Nonostante il giudizio avverso di Cicerone che definiva questi poeti ribelli alla tradizione cantores Euphorionis (Tusc. Disp. 3.45) – e lo stesso aggettivo novus è stato attribuito loro con accezione negativa (Or. 161), un po’ come accadde ai pittori impressionisti – la loro querelle des anciens et des modernes sembra essere stata vittoriosa: il novus Virgilio diventa lettura scolastica e dei poeti più antichi ci rimangono solo frammenti e il giudizio degli immediati successori. Ben presto si formerà un nuovo canone, che comprende i poeti innovatori e li innalza a modelli imprescindibili. Gli stessi che appaiono ancora nei programmi scolastici. Anche la prosa latina entra in un canone ben definito. Se Cicerone diventa, almeno per Quintiliano e per altri dopo di lui, il modello da imitare nello scrivere, Seneca preferisce distaccarsi da quello stile che a lui forse sembrava un po’ démodé e intende istruire la gioventù con una scrittura più immediata e scorrevole, con trattati e soprattutto lettere ben mirate al suo pubblico. Col passare dei secoli, tuttavia, entrambi sono entrati a far parte del canone letterario latino…. e ovviamente c’è chi preferisce l’uno e chi l’altro (ma i più giovani mi sembrano ancora preferire Seneca!). Altre opere latine di età imperiale hanno accresciuto il novero degli autori canonici giunti sino ai nostri giorni, con nuove forme letterarie come Petronio e Apuleio, oppure riprendendo e rinnovando l’epica e la storiografia. Un canone in divenire insomma, che è cambiato coi tempi, i gusti e le mode, da imitare o da denigrare, ma specchio di una cultura che per secoli si è fissata come modello di stile, di immagini letterarie, di valori.

    © Isabella Canetta, 2018

    (illustrazione di Edward Sorel, © Vanity Fair, Aprile 2015)

  • Dai grugniti alle gronde

    Dai grugniti alle gronde

     

    1 – Sir Arthur Conan Doyle, in una delle avventure di Sherlock Holmes, immagina il suo detective impegnato a togliere dai guai il giovane John Hector McFarlane, accusato dell’omicidio di Jonas Oldacre, costruttore di Lower Norwood. Nel finale dell’avventura, una volta dato un falso allarme di incendio, si spalanca una porta “in quella che sembrava una solida parete in muratura all’estremità del corridoio“, e da essa sbuca “un ometto rugoso, come un coniglio nella sua tana” (p. 48). Il costruttore scomparso e dato per morto era infatti vivo e vegeto, e si era ritirato in un piccolo rifugio, ricavato, molto opportunamente, proprio sotto le gronde: “A sei piedi dall’estremità del corridoio era stato eretto un divisorio di compensato e cemento, nel quale era abilmente dissimulata una porta. Il locale così ottenuto era rischiarato da fessure sotto le tegole. All’interno, c’erano pochi mobili sparsi e una scorta di acqua e viveri” (cfr. L’avventura del costruttore di Norwood, in Il ritorno di Sherlock Holmes, traduzione di N. Rosati Bizzotto, Milano 1991, pp. 31-51). Oldacre, cioè, si era edificato il suo piccolo rifugio nascosto, allo scopo di farsi credere morto e di mandare alla forca un innocente: intendeva infatti vendicarsi di essere stato respinto molti anni prima dalla madre di McFarlane, e voleva liberarsi dai creditori; progettava, inoltre, di ricomparire in un luogo lontano da Norwood, con un altro nome e un’altra identità.

    La stanzetta ricavata sotto le gronde, paradossale “tomba per un vivo” che doveva “rinascere” sotto altro nome, evoca, con strana analogia, una notizia conservata da una glossa di Fulgenzio: [Quid sint suggrundaria]. Priori tempore suggrundaria antiqui dicebant sepulchra infantium, qui necdum quadraginta dies implessent, quia nec busta dici poterant, quia ossa quae comburerentur non erant, nec tanta inmanitas cadaveris quae locum tumisceret (Expos. serm. ant. 7 Pizzani). Il dato presenta alcune difficoltà, prima di tutto perché la forma grunda è un hapax presente solo in un glossario (Gloss. II Philox. Graec. 92). I suggrundaria sarebbero state le “tombe sotto la grondaia”: ciò sarebbe in linea con l’abitudine di murare in apposite nicchie, entro il perimetro dell’abitazione o nelle vicinanze, i bambini morti in tenerissima età, dopo pochi giorni di vita. Che nelle suggrundae venissero posti i bambini morti entro i 40 giorni, prima di mettere i denti, è notizia ricavabile anche da Plinio il Vecchio (nat. 7, 15, confortato da Iuv. 15, 39), per il quale non si usava porre sul rogo cadaveri tanto piccoli da non avere dentatura: hominem priusquam genito dente cremari mos gentium non erat.

    2 – Un tale uso è attestato sino alla metà del VII sec. a.C. da scavi archeologici di resti di capanne, sia a Roma (sul Palatino e nella zona del Foro) che a Lavinio, su una prominenza nella parte nord-est del pianoro, e ad Ardea, nella località nota come Colle della Noce. Non solo: sappiamo che una simile forma di sepoltura per bambini morti in tenerissima età proseguì per tutto il Medioevo e oltre. Infatti, erano diffusi i cosiddetti santuari à répit, frequentati da quanti avessero perso un infante prima del Battesimo, una mancanza che, secondo le credenze del tempo, relegava per l’eternità l’anima del bambino nel Limbo. Era però convinzione che in alcuni santuari fosse miracolosamente possibile, per il piccolo cadavere, dare nuovamente segni di vita, e, dopo essere tornato per un attimo a respirare (da qui il nome dei santuari, à répit, letteralmente “a respiro”), venire battezzato e seppellito con tutti i conforti della religione. In caso contrario, il piccolo finiva inumato nelle gronde o in altre adiacenze al vero e proprio luogo sacro (F. Mattioli Carcano). Alcuni celebri santuari di questo tipo si trovano ad Aviot (Belgio); Overburen (Svizzera), in cui, sotto il pavimento della navata, furono ritrovati i resti di oltre 550 infanti; Blandy Les Tours, (Île de France), dove nei secoli X-XII, in una cappella successivamente dedicata a San Maurizio, vennero posizionati, presso il fonte battesimale, lungo la navata o nel sotto-gronda, circa settanta corpi, identificati come appartenenti a bambini dagli 8/9 sino ai 30 mesi, o a feti di poche settimane. Anche in Val Camonica era diffuso quest’uso, benché la gerarchia ecclesiastica cercasse di arginarlo (M. Pennacchio). Interessante è poi il caso, in Umbria, a Panicale (PG) del Santuario della Madonna delle Grondici, costruito a fine XIV secolo in onore della Madonna delle Grazie, e che ancora oggi porta il titolo di Santuario della Famiglia e della Vita nascente (www.madonnadellegrondici.it). Il termine “Grondici” sembra proprio riallacciarsi all’etimologia di grunda e al suo uso così come ci è tramandato da Fulgenzio.

    3 – Ma, se si mantenesse in questa direzione, il nostro discorso si inerpicherebbe lungo la via di un’indagine storico-archeologica. Torniamo invece alle testimonianze storiche antiche, anzi, a uno dei più antichi storici romani, Cassio Emina (II sec. a.C.). Il frg. 14 Santini [11 Peter² = 14 Chassignet] così dice: Hinc [scil. “a verbo grundire”] quoque Grundiles Lares dictos accepimus, quos Romulus constituisse dicitur in honorem scrofae quae triginta pepererat. Haec ita esse hoc modo adfirmat Cassius Hemina in secundo Historiarum: pastorum vulgus sine contentione consentiendo praefecerunt aequaliter imperio Remum et Romulum, ita ut de regno pararent inter se. Monstrum fit, sus parit porcos triginta, cuius rei fanum fecerunt Grundilibus.

    Balza subito agli occhi che il nome di Remo viene anteposto a quello di Romolo; inoltre, i rapporti fra i due vengono presentati in modo pacifico. Subito dopo, si trova l’accenno al monstrum cui si deve l’istituzione dei Lares Grundiles, apparentemente senza un connettivo che lo leghi alla prima parte del frammento. I Lares evocati sono messi in correlazione non con le grundae, ma con i grugniti del maiali. Il racconto sembra inserirsi non tanto nel tema tradizionale dell’animale-guida che, fermandosi, indica il luogo di una nuova fondazione, ma va, invece, nel senso di una divisione del potere regale fra Romolo e Remo, e di una fondazione collaborativa del fanum dei Lares Grundiles da parte dei gemelli. Quanto al rapporto fra i due, il frammento di Cassio Emina fa balenare che i pastori, in origine, si riunissero in un’assemblea. Il potere, pertanto, venne conferito a Romolo e Remo (ita ut de regno pararent inter se), invitati poi a decidere tra loro. L’Origo gentis Romanae ci parla della fase successiva: cum inter se Romulus ac Remus de condenda urbe tractarent in qua ipsi pariter regnarent (23, 1): il pariter della Origo corrisponde all’aequaliter di Cassio Emina. Che il rapporto fra i due gemelli resti armonioso è un dato proprio di quella che potremmo definire una versione minoritaria del racconto mitico; invece, a detta di Plutarco e di Dionigi di Alicarnasso (Plut. Rom. 9, 4; Dion. Hal. Ant. Rom. 1, 85, 4-5), rivalità e discordie sarebbero iniziate presto. Due sono gli episodi salienti nella tradizione: la competizione dei presagi e la morte di Remo. In entrambi i casi, si riscontra un grande numero di versioni.

    4 – Ennio racconta la competizione dei presagi in ann. 1, 72-77 Sk. = 77-82 Vahl.² (= frg. 51 Traglia). Remora, nome che Remo avrebbe voluto dare alla città da lui fondata, è un indizio importante, perché testimonia la connessione del nome Remus con remorari, “ritardare”. Celerità e lentezza sono concetti concorrenti nel racconto delle origini: per esempio, Wiseman, nel suo studio degli anni Novanta, ricondusse il racconto a un’interpretazione in chiave non tanto di storia delle religioni, ma piuttosto politica, del mito dei due gemelli, legato alla conquista progressiva del potere da parte dei plebei. Se, infatti, un doppio fondatore per un’istituzione unitaria sembra una contraddizione intrinseca, la leggenda di Romolo e Remo si formerebbe a partire dalla metà alla fine del IV secolo a.C. come riflesso, calato nelle lontane origini della comunità, di quelle controversie politiche che agitarono Roma, con particolare riferimento al periodo fra 367 e 342 a.C., quando anche per i plebei divenne possibile accedere al consolato. Circa la disputa fra i gemelli, Dionigi, Plutarco e l’Origo Gentis Romanae affermano che essa riguardava non soltanto il nome da dare alla città, ma anche il luogo dove fondarla: Romolo la voleva sul Palatino, Remo in un luogo chiamato Remoria (secondo Dionigi), Remorion (secondo Plutarco) o Remuria (Origo Gentis Romanae), identificato ora con l’Aventino, ora con un colle accanto al fiume, “a circa trenta stadi da Roma” (Dionigi), oppure a “cinque miglia dal Palatino” (Origo Gentis Romanae).

    Quanto alla vittoria, il passo di Ennio, sebbene lacunoso, pare indicare che, dopo il calar della luna, un solo uccello fosse apparso a Remo sulla sinistra, il lato propizio secondo l’aruspicina etrusca e romana. Anche altre versioni della storia affermano che Remo vide per primo gli uccelli, ma in numero di sei, di contro ai dodici di Romolo, cosicché gli auguri attribuirono la vittoria a quest’ultimo. L’Origo Gentis Romanae, 23, 2-4, racconta che, quando Remo riferisce al gemello di aver avvistato sei avvoltoi, Romolo gli risponde che gliene mostrerà subito dodici, ed essi appaiono prontamente, accompagnati da tuoni e lampi mandati da Giove. Di fronte a tanti e tali segni della predilezione divina, Remo rinuncia senza contestazioni. Si tratta di una profezia sorprendente, in cui la lentezza di Remo viene battuta dalla fretta di Romolo: la lentezza contrapposta alla velocità, come dicevamo, è uno dei nuclei tematici fondamentali del racconto mitico.

    5 – Certo è che la successiva tappa della storia, l’uccisione di Remo, diventa particolarmente imbarazzante, tanto che una versione, quella di Licinio Macro, di marca razionalista, risalente al 70 a.C. e confluita poi in Livio 1, 7, 2, lasciava l’uccisore di Remo senza identità, affermando come la contesa per gli auspici avesse provocato una lotta generale e confusa. Nel tumulto, Remo era rimasto ucciso: l’accento qui cade più sul clima di contrasto che interessa tutta la folla, che sulla gelosia e sulla rivalità individuali. Su questa via, la razionalizzazione più macroscopica si ha nel De re publica di Cicerone, (2, 4; cfr. anche Vell. 1, 8, 4), che cita Remo una sola volta, a proposito della fabula dell’abbandono e del salvataggio dei gemelli, attribuendo sempre e solo a Romolo il comando dei pastori, l’attacco ad Alba Longa e l’uccisione di Amulio. Subito dopo, Cicerone afferma che, una volta ottenuto tale onore, Romolo avrebbe progettato la fondazione di una città sotto auspici propizi e la costituzione di una res publica. Quindi, Cicerone cambia radicalmente argomento, lanciandosi in una digressione sui pregi del luogo scelto dal fondatore e sulla disposizione delle mura della città; poi, troviamo una breve allusione alla fondazione, considerata oramai un fait accompli (rep. 2, 5-12). Sul fratricidio, in effetti, Cicerone glissa elegantemente, ma non perché intenda seguire una versione che parli di una morte accidentale di Remo. Al contrario, egli sembra ben consapevole che di fratricidio si trattò, come rivela un passo del De officiis (3, 41).

    6 – Eppure, nonostante le numerose versioni accumulatesi riguardo alla storia di Romolo e Remo, anzi, di Remo e Romolo, come dice Emina, va sottolineato che le parole di Cicerone (cui cum visum esset utilius solum quam cum altero regnaret), esattamente come quelle dell’annalista, sembrano avere senso soltanto se i gemelli avessero regnato insieme per un certo periodo, prima della morte di Remo. Esattamente come  Liv. 1, 13, 4-14, 3 allude a un regno congiunto di Romolo e Tito Tazio, anche in questa fase si profilerebbe un caso di diarchia. E non è nemmeno da escludersi che l’allusione al regno simultaneo di Remo e Romolo sia una prefigurazione abbastanza trasparente del consolato. Cassio Emina, con la sua forma mentis eziologica, riferì il prodigio della scrofa con trenta porcellini non al tempo di Enea, ma a quello di Romolo e Remo. È interessante notare come un fatto in altri ambiti e in altri autori riferito alla vita di Enea, venga attribuito a quella di Romolo e Remo, coerentemente con quel fenomeno che si potrebbe definire “romulizzazione”, che è peculiare dell’annalistica tardo-repubblicana e funzionale ad accrescere la reverenza per istituzioni e riti, se riferiti alla figura del fondatore e al passato più remoto della città. La “romulizzazione” si coagula attorno a tre figure, che polarizzano l’attenzione: non solo quella del fondatore, Romolo, ma anche Numa e Servio Tullio. Ma, nel passaggio da II a I sec. a.C., è Romolo a diventare assoluto protagonista di questo fenomeno

    7 – In epoca molto successiva, del resto, una forma di diarchia è ravvisabile anche nell’azione di governo di Augusto e Agrippa. Ricordiamo, nell’Eneide, la grande profezia di Giove a Venere sul destino dei discendenti di Enea (Aen. 1, 291 ss.), laddove si dice che Remo cum fratre Quirinus iura dabunt (vv. 292-293): Quirino, Romolo divinizzato, è identificabile come Augusto, che rifiutò però di portare il nome di Romolo (Suet. Aug. 7). Remo, presentato come vivo e regnante con il fratello, è forse identificabile con Agrippa, uomo di umili natali (cfr. Servio, ad Verg. Aen. I 292). E se Romolo e Remo crebbero nella modesta capanna di Faustolo, fu proprio nella casa di Augusto che Agrippa andò a vivere dopo il 25 a.C., dato che la sua dimora era stata distrutta da un incendio (Cassio Dione 53, 27, 5). Agrippa, è addirittura chiamato dal princeps “collega (Res Gestae, 8, 2, anche se propriamente il termine è qui riferito al censimento). L’assassinio del gemello, consegnato dalla tradizione, diventa presto un problema non da poco; e diventerà ancora più serio in età augustea. Poi, negli anni in cui si prepara la non semplice transizione da Augusto a Tiberio, il discorso imperiale si focalizza sul tema della Concordia, al punto tale che, nel racconto della “più antica storia di Roma” di Ovidio, met. 14, 772-804, viene cancellata la figura di Remo, eliminando così la problematica del fratricidio, tanto presente nei Fasti. Come  a dire: nessuna maggiore garanzia di concordia che essere figli unici!

    Dunque, se Augusto è prefigurato da Romolo, o meglio, se Romolo prefigura Augusto, è evidente che il fondatore non può avere ostentato atteggiamenti tirannici, né avere commesso un fratricidio. Sempre Ovidio, in fast. 4, 849-856, a proposito dei Parilia, fece propria una versione che potremmo definire elegantemente discolpatoria: Romolo piange disperato davanti alla pira di Remo, rendendogli i dovuti onori funebri, insieme a Faustolo e ad Acca Larentia. Quella notte lo spirito di Remo appare a Faustolo e alla moglie, chiedendo loro di persuadere Romolo a tributargli un giorno commemorativo, che diventerà noto con il nome di Remuria, celebrato il 9 maggio e dedicato agli avi sepolti, esattamente in coincidenza dei Lemuria, quando i Romani celebravano i Lemures, nel mese di Mercurio, tra la festa dei Lares Praestites, che cadeva nel giorno delle Calende e la festa di Hermes-Mercurio nel giorno delle Idi.

    8 – Tornando a Cassio Emina, e alla prima parte del frg. 14 Santini (il parto miracoloso della scrofa), secondo M. Chassignet, collocarlo alle origini di Roma invece che all’inizio della leggenda albana, il cui eroe era, appunto, Enea riflette, con tutta probabilità, la volontà di trasferire a Roma, e non attribuire più ad Alba Longa, questo simbolo della supremazia sul Latium. Sarebbe tuttavia sorprendente che uno storico tanto attento alle istituzioni arcaiche e alle leggende di fondazione come Cassio Emina non avesse tenuto conto di tale tradizione: Varrone (R. R. 2, 17-18) afferma che esistevano addirittura degli ex voto e le reliquie del corpo dell’animale. Schilling arrivò perciò a ipotizzare una duplicazione di tale evento eccezionale, nel senso che la tradizione collocherebbe – ed Emina sarebbe al corrente di ciò – il portentum a Lavinio, o all’arrivo di Enea nel Lazio. Già in Emina troveremo una decisa perdita del significato originale del racconto,  conseguenza del rovesciamento nell’ordine delle priorità Lavinio-Roma. Per usare le parole di Schilling «L’omen des trente porcelets, quelle que soit son interprétation, ne s’inscrit en effet que dans la perspective d’une proliferation à partire de la cité de Lavinium». Gli unici autori – Cassio Emina e successivamente Nonio Marcello (p. 164 L., che adotta per il nome di queste divinità, Lares Grundules, il vocalismo in –u-) – che paiono discostarsi dalla tradizione relativa a Lavinio, menzionando un culto romano di questi Lari Grundili, sembrano non opporsi, ma apportare, al contrario, un elemento complementare: la trasposizione a Roma di un culto originario di Lavinio, alla maniera del culto dei Penati, che esisteva in entrambe le città. Il fanum dei Lares Grundiles, segnalato a Roma da Emina, si potrebbe spiegare come probabile trasposizione a Roma di un altro culto originario di Lavinio. Se poi guardiamo le due parti del frammento di Cassio, apparentemente slegate fra loro, sembra che il prodigio, che allude ai concetti di abbondanza e proliferazione, e senza che la scrofa e i lattonzoli vengano sacrificati – come invece accade, ad esempio, in Virgilio, Aen. 8, 84-85 – rimandi positivamente al momento in cui si fissa il regnum di Roma e il suo governo, che deve essere garante e custode di abbondanza e prosperità. Ed è interessante notare come le divinità dei Lares praestites, custodi di Roma, vengano identificate nelle figure di bambini allattati da una lupa in uno specchio proveniente da Preneste, databile  al 340 a.C. circa. I Lares praestites sono i figli gemelli di Lara o Lala, la ninfa troppo loquace che aveva consigliato alla sorella Giuturna di rifuggire dalle profferte amorose di Giove, il quale, quindi, le strappò la lingua, relegandola agli Inferi. Avrebbe dovuto guidarla verso di essi Mercurio, che, però, si invaghì di lei, secondo quel che narra Ovidio in fast. 2, 583-616 e la violentò lungo il cammino. Per quanto riguarda il culto derivato da questo monstrum del parto della scrofa, la mentalità eziologico-razionalista di Emina trapela dalla conclusione del frammento, laddove si parla dell’edificazione del fanum ai Lares Grundiles, identificati come “Lari che grugniscono”, da grunnire. Ma sicuramente, al di là di questo dato archeologico, e al di là della difficoltà linguistica del legame grunda/grundiles, collegare la voce grunda alla prima interpretazione da noi esaminata, vuole dire ribadire l’importanza della compattezza del gruppo familiare, anche dopo la morte di uno dei componenti, e i suoi diritti sul suolo occupato dalla casa. In altre parole, questa interpretazione sottolineava lo stretto rapporto dei Lares Familiares con la dimora, che trova nella gronda (grunda) la sua estrema demarcazione.

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    © Silvia Stucchi, 2018

    Un ringraziamento particolare al prof. Carlo Santini per i preziosi suggerimenti e spunti offerti