Chi possiamo allora considerare mitomane nella letteratura latina? Una ventina d’anni fa, un geniale volume di Gian Biagio Conte, L’autore nascosto, Bologna 1997, ha riconosciuto la mitomania in Encolpio, il narratore in prima persona del Satyricon di Petronio. La formula ha avuto successo, ed è oggi un locus communis della critica su quel testo. Ma è la mitomania del personaggio un’invenzione da assegnare davvero a Petronio? Qui proporrò due esempi di mitomania nella poesia del I secolo a.C., la prima che ci sia documentata per intero nella tradizione latina. Nel prossimo e ultimo post della serie, mi occuperò invece di poeti “mitografi”, che però assegnano vistosi tratti mitomani ad alcuni dei loro personaggi.

Andiamo con ordine, principiando dalla seconda egloga di Virgilio. In essa, com’è noto, Coridone canta il suo amore infelice per il giovane Alessi. Alessi è bello, vive in città, è il favorito del padrone; Coridone è un pastore che può offrire solo umili doni. Tuttavia, dal testo (nella sostanza, un canto di Coridone che si propone al suo amato per convincerlo a raggiungerlo nei campi, così da condividere la vita con lui) sembra che Coridone possa offrire molto, promette fiori e frutta a volontà, ha molte greggi, sa cantare con abilità, si dice bello e bravo. Solo che Alessi non lo ascolta, quindi nel finale Coridone dice di abbandonare ogni speranza e di volersi cercare un altro amante. La critica antica vedeva nelle egloghe delle vicende che rispecchiassero fatti biografici dell’autore: nella seconda egloga intravedeva quindi Virgilio innamorato del giovane Alessandro/Alessi, schiavo di Asinio Pollione. Oggi preferiamo considerare l’egloga soprattutto in relazione ai suoi modelli, in particolare l’idillio undicesimo di Teocrito, che narra l’amore di Polifemo per Galatea. Polifemo è un ciclope rozzo e mostruoso, non ha alcuna speranza con la bella Galatea, ma trova conforto nel canto. Questa storia viene utilizzata da Teocrito per consolare l’amico Nicia, medico, anche lui innamorato senza fortuna. Nell’egloga, tuttavia, Coridone non trova consolazione, ma solo uno sfogo; Virgilio sottolinea il dramma dell’amore di Coridone come passione bruciante, che si fa furor e morbus, che non lascia tregua nemmeno nelle giornate più afose dell’anno (in Teocrito c’è invece una forte tinta comica, data dal fatto che Polifemo è notoriamente brutto e mostruoso, e solo lui può credersi bello, senza rendersi conto di quello che è). Anche in Virgilio, peraltro, Alessi, che vive in città, non può essere attirato dalla campagna: Coridone è rusticus e perdente da subito; anzi, Alessi è tuttora in città, e dunque il canto, seppure nominalmente rivolto a lui, da lui non viene nemmeno ascoltato, e per questo, per quanto Coridone possa usare belle parole, per quanti auto-elogi egli si possa fare, Alessi non lo raggiunge e non lo raggiungerà mai. Dunque, in definitiva, il canto di Coridone non serve a nulla, e sa fin dal principio di non servire a nulla (condizione essenziale perché si dia la mitomania). O meglio: serve solo al bisogno di rivalsa di Coridone, al suo – se vogliamo – narcisismo ferito. Il mondo descritto da Coridone è infatti un mondo assolutamente realistico, fatto di azioni e figure concrete, come concretamente descritte:sono le azioni e le situazioni che vediamo avvenire tutti i giorni (anche i nostri) nella campagna d’estate. Questo mondo assume però tratti irreali quando Coridone perde la ragione e inizia a mentire su se stesso. In quell’occasione c’è come un cortocircuito, i conti cominciano a non tornare più, non sappiamo nemmeno più dove ci troviamo, se in Sicilia o in altra parte d’Italia, la campagna e la natura perdono i loro tratti realistici, si vanno componendo (nelle parole di Coridone) come realtà altra e diversa dal reale, ma una realtà nella quale Coridone si presenta come totalmente immerso e alla cui esistenza sembra credere profondamente (altra condizione necessaria della mitomania, come dicevo nel primo post).

L’egloga si compone di 73 versi; 68 costituiscono il canto di Coridone, i cui tratti, in modo un po’ sommario, ho delineato finora: ma i primi cinque versi sono pronunciati da un narratore esterno, e svolgono la funzione di introduzione. Il lamento di Coridone ha inizio solo dal v. 6. Cosa ci dice il narratore in quei cinque versi? Ecco il testo:

Formosum pastor Corydon ardebat Alexin,
delicias domini, nec quid speraret habebat.
Tantum inter densas, umbrosa cacumina, fagos
adsidue veniebat. Ibi haec incondita solus
montibus et silvis studio iactabat inani.

Vediamo di ricapitolare le informazioni:

1. pastor, al v. 1, può significare poco, ma dominus al v. 2 è certo quello di Alessi. L’assenza di specificazione fa pensare tuttavia a un possibile padrone comune ai due pastori; in questa direzione sembra andare anche, nel canto di Coridone, la successiva allusione a un Iollas, v. 57, rivale del protagonista, ma ricco e potente, che potrebbe coincidere con il dominus citato qui. In ogni caso, dall’unione dei due passi si ricava che Coridone non è ricco, ha una differenza sociale anche con Alessi (da Finley in poi abbiamo imparato che non tutti gli schiavi sono uguali, e le gerarchie pesano anche fra di loro – le Bucoliche, già dalla prima egloga, lo ribadiscono con grande chiarezza): uno infatti vive nella domus del padrone (in città?), come deliciae domini; l’altro sta fra i faggi (in campagna) – la distanza di Alessi dalla campagna è un tema insistito anche nel seguito dell’egloga. Infine, la forte sottolineatura di formosum, a inizio di verso e di egloga, presuppone anche una differenza estetica fra Coridone ed Alessi, cui l’aggettivo si riferisce;
2. Alessi non è lì, e Coridone anzi è solo;
3. Coridone si trova sotto l’ombra di alcuni faggi, in una collocazione usuale per i cantori virgiliani (Tityre tu patulae…);
4. Coridone ogni giorno si presenta nella medesima situazione (l’imperfetto in veniebat, l’avverbio adsidue), a ripetere il suo canto (situazione topica, non casuale e avvenuta una tantum);
5. Coridone non ha speranza di successo (due volte, v. 2 e v. 5);
6. ma il canto è la sua sola consolazione (tantum).

Cosa ci dice invece Coridone nel suo canto?

1. è ricco (vv. 21-22), bello (vv. 25-27) e ottimo cantore, vv. 23-24 – il narratore aveva invece parlato di incondita carmina;
2. parla ad Alessi rivolgendoglisi in seconda persona, come se questi potesse ascoltarlo ed essere più o meno convinto dalle sue parole;
3. vaga sconsolato nella campagna assolata, sotto la calura più ardente, nell’ora più terribile di un meriggio estivo, mentre è in corso la mietitura, e quando solo le cicale continuano a cantare fra i cespugli, mentre perfino le lucertole sono andate in estivazione (il narratore, invece, ci ha detto che Cordone è sotto i faggi e da lì non si muove, e l’indomani, come ogni giorno, tornerà sotto i faggi…);
4. alla fine, Coridone dice di rinunciare, v. 73: il giorno dopo andrà in cerca, e certamente troverà, un altro e diverso Alessi (alius; il narratore ci ha detto che il giorno dopo sarà di nuovo lì, come tutte le giornate);
5. la decisione del punto precedente scaturisce però dall’idea, fattasi chiara in lui, di non avere nessuna speranza di successo;
6. in ogni caso, entro la fine del canto sa di poter trovare comunque una consolazione (un alius Alexis).

Come si vede, le affermazioni del narratore sono “smentite” da Coridone punto per punto, o meglio sono contraddette dal canto di Coridone che fa delle affermazioni totalmente dissimili, spesso diametralmente contrapposte a quelle del narratore. Ma nella concezione antica, di stampo epico, è il narratore ad essere onnisciente, mentre il personaggio può anche mentire – e Coridone qui certo mente. Ecco perché il narratore all’inizio fa le affermazioni che sappiamo, ecco perché l’egloga non può riassumersi nel solo canto di Coridone, come pure ci aspetteremmo. In questo modo, il narratore fin dall’inizio ci mette in guardia dal non credere a Coridone e ne smentisce a priori tutte le affermazioni successive (facendo capire che sono solo parte di un canto, e un canto di un malato cronico). Ma quella di Coridone si può considerare una semplice menzogna a fine seduttivo, sul modello di quelle ovidiane? Direi di no, per alcune ragioni:

– Coridone non sta realmente tentando di convincere Alessi, e anzi fa capire di sapere benissimo che non può convincere Alessi, perché Alessi non è presente, e dunque non lo ascolta. Il canto non viene raccolto da nessuno, e quindi non giungerà mai all’amato;

– Coridone presenta ovviamente, come ogni innamorato che si rispetti, sé, le proprie azioni e il proprio mondo, abbellendo la realtà dei fatti: ma nel corso dell’egloga lui non si limita a qualche abbellimento, ma giunge a una serie di iperboli, di esagerazioni (canto meglio di Anfione, un mitico cantore; sono stato allievo diretto di Pan, il dio pastorale; vengo riconosciuto dai pastori come il solo degno di possedere la fistula che gli fu propria; sono più bello di Dafni, il bello per eccellenza del mondo bucolico; sono ricchissimo, mille pecore tutte di mia proprietà – si pensi, al confronto, alla modestia di Titiro nella prima egloga), e perfino di palesi falsificazioni (i doni proposti: mi limito a ricordare il bouquet di fiori realizzato direttamente dalle ninfe, vv. 45-50, fatto di piante che fioriscono in stagioni diverse). Tutte prove di una perdita di contatto con la realtà dei fatti (altrove, come detto, al contrario vivamente rispettata).

– ma poi c’è il punto 5, che per me è quello determinante: nel passato di Coridone c’è uno shock amoroso riconosciuto e ammesso, una situazione disperata che affiora nei (pochi) momenti di lucidità che ancora gli rimangono. Proprio in questi momenti Coridone arriva a riconoscere la situazione disperata della sua posizione, per poi contraddirla subito dopo con un’altra palese bugia, la decisione di rinunciare ad Alessi. Il che ci dice che anche il resto siano bugie senza scampo, un accumulo prolungato e continuo di menzogne.  Alcune facili da smascherare; altre che si lasciano smascherare solo grazie alle parole del narratore, oppure per deduzione logica, ma a partire da quelle parole iniziali.

Coridone si presenta così sì come un mentitore a scopo seduttivo. ma senza un fine reale: la sua è una menzogna continua, coerente, consistente, a volte smascherata dalla propria stessa riconquistata lucidità (all’interno del canto; dal narratore, per il lettore esterno che non abbia capito subito). Quando Coridone si smaschera, le sue parole di poco prima divengono una menzogna riconosciuta come tale perfino da lui, che pure ne è l’autore. Ma, in ogni caso, subito dopo la prima bugia viene seguita da un’altra menzogna, diversa e però “coerente” con la situazione complessiva (invenies alium Alexim, v. 73). Anche questa nuova bugia, però, è  contraddetta dalle parole incipitarie del narratore (adsidue veniebat, che già ci dicono che Coridone non troverà nessun altro Alessi…).

Le Bucoliche creano un mito, nel quale l’Amore e i suoi effetti hanno larga parte. Mi piaceva iniziare da quest’egloga, perché in quest’egloga mi pare che la mitomania del personaggio qui sia più chiara che mai. Mi sono concentrato sulla seconda egloga: non sarebbero cambiati i conti se avessimo guardato all’ottava, o alla decima (le tre egloghe amorose del Liber). Il concetto è sempre lo stesso: una vicenda che si snoda attraverso una serie di passaggi comuni, e che si ripete in ognuna delle tre egloghe. C’è una forte passione, poi il brusco risveglio di uno shock; a tutto ciò fa seguito la reazione mitomane di un cantore entro il suo canto; mentre il narratore, con piccoli segnali, ci assicura della falsità di tutto ciò che il personaggio ci dice. La seconda egloga è solo l’egloga che meglio delle altre mette in luce il procedimento. Grazie alla sua posizione quasi incipitaria, il lettore del resto del Liber è avvisato, e può provvedere da solo a ragionare ogni qual volta la situazione si ripropone nel corso del Liber.

Ma anche Virgilio ha forse un precedente, anche se questo nulla toglie alla originalità di Virgilio e alla chiarezza con la quale porta alle estreme conseguenze questa possibilità narrativa. Tutti conosciamo la vicenda di Catullo e Lesbia, scandita da carmina famosissimi. Pertanto, la do per scontata. Do per scontato anche queste considerazioni:

– entro la vicenda noi abbiamo un punto di vista univoco, quello di Catullo; nessun narratore esterno e nessuna testimonianza antica ci permettono di verificare l’esattezza o meno di quanto Catullo dice;

– anche Catullo si descrive come vittima di uno shock amoroso, che ha portato a una perdita almeno parziale di lucidità (situazione tematizzata dal poeta stesso: Miser Catulle desinas ineptire, carm. VIII)

– ovvia la distinzione fra Catullo-autore reale e Catullo-personaggio, ma qui è Catullo-personaggio che interessa. Solo, rispetto alla seconda egloga, il cortocircuito è più complicato che in Virgilio, e più difficile quindi da valutare, perché Catullo è Catullo, autore e personaggio, laddove Coridone è personaggio, distinto da Virgilio autore e “narratore”;

– la situazione così delineata è questa: il poeta è una vittima, per avere proposto un accordo, un patto, un foedus che si immaginava stabile (fides), ma che la controparte ha brutalmente tradito, venendo meno a ogni investimento sentimentale ed emotivo e facendo crollare speranze e certezze.

Meno noti sono i carmina per Giovenzio. Ci sono certo elementi differenti: Giovenzio è maschio, e gli amori omosessuali nel mondo antico sono amori contro il tempo, dunque il foedus non è proponibile come accordo di vita, ma è proponibile comunque nel breve tempo in cui la liaison è possibile. Ciò si vede nella presenza di molti temi comuni, anzi a volte addirittura identici (è noto che per Giovenzio scrisse un altro “carme dei baci”, molto simile a quello scritto per Lesbia). Anche lo status sociale dei due amati è differente: Lesbia è donna di alta società, Giovenzio è schiavo o ex-schiavo o, se libero fin dalla nascita, è comunque un puer sottoposto a tutela (lo prevedono l’età degli amori, ma soprattutto i carmina stessi di Catullo). Queste le differenze principali, ma la vicenda ha poi lo stesso svolgimento: un foedus spezzato, un poeta che si sente tradito, una parte del tutto innocente (Catullo), una che non si capisce come abbia potuto fare le scelte che ha fatto (Giovenzio).

Vorrei chiudere con un altro carme, scritto per un amico, il XXX. Eccone il testo: 

Alfene immemor atque unanimis false sodalibus,
iam te nil miseret, dure, tui dulcis amiculi?
iam me prodere, iam non dubitas fallere, perfide?
nec facta impia fallacum hominum caelicolis placent.
quae tu neglegis ac me miserum deseris in malis.
eheu quid faciant, dic, homines cuive habeant fidem?
certe tute iubebas animam tradere, inique, me
inducens in amorem, quasi tuta omnia mi forent.
idem nunc retrahis te ac tua dicta omnia factaque
ventos irrita ferre ac nebulas aereas sinis.
si tu oblitus es, at di meminerunt, meminit Fides,
quae te ut paeniteat postmodo facti faciet tui.

Questo è il carmen per un amico, e non per un amante, ma l’amico viene presentato con tutti i termini con cui si potrebbe presentare un amante – il latino facilita, perché molto forte è l’interferenza lessicale fra i due ambiti; anche in italiano c’è un lessico comune, ma qui è più forte, basti pensare a frasi come inducere in amorem, ma anche tradere animam, e direi perfino omnia tuta esse, oltre all’immagine dei giuramenti portati via dai venti e dalle nubi, tipica metafora di ambito amoroso. Anche qui c’è una fides che il poeta sente tradita (perfidus, v. 3, e poi tutti i termini dell’inganno: falsus, fallax, lo stesso verbo fallere ecc.) e che ha spezzato un legame praticamente di famiglia (unanimi si usa per i parenti stretti, c. 9 i fratelli di Veranio; Aen. IV Anna, sorella di Didone). L’episodio che ha dato origine a questo litigio non ci è chiarp, ma forse non è nemmeno mportante (immemor v. 1; negligere, v. 5; retrahere, v. 9 fanno pensare che Alfeno non sia stato presente nel bisogno dell’amico, un peccato tutto sommato veniale). L’immagine finale che esce da tutto ciò coincide con quanto ho detto prima:  c’è un poeta senza colpe personali, vittima di un amico ingiusto e capace di scelte incredibili, che aveva fatto credere all’esistenza di un accordo, un patto, un foedus che si immaginava stabile, ma che poi ha brutalmente tradito, venendo meno a un investimento sentimentale ed emotivo e facendo crollare speranze e certezze.

Insomma, questa è l’idea: ecco tre situazioni che sono, in realtà, una stessa situazione. Solo che il ripetersi per ben tre volte di una medesima vicenda è cosa sospetta, che dà adito a qualche sospetto. Davvero è stato così sfortunato in tutte le sue relazioni Catullo, o c’è piuttosto qualcosa che non funziona in lui? C’è un sovra-investimento sentimentale, certamente, che lo espone alla delusione, alla frustrazione, a un senso di inevitabile vittimismo e a una sorta di mania di persecuzione, che poi origina come rivalsa una mitomania che si esplica nella ricostruzione ex post dei fatti… Basta tutto questo a definire il personaggio Catullo un mitomane? La discussione qui può essere aperta.

(segue)

© Massimo Gioseffi, 2018

Illustrazione di Gottfried Franz, 1895, per Il Barone di Münchhausen di Rudolf Erich Raspe