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Le monete di Cesare

Cesare non si lasciò sfuggire la possibilità di controllare un altro importante mezzo di propaganda politica: la coniazione di monete. Infatti, la moneta era, ed è tuttora, uno strumento facilmente trasmissibile, non solo fra gli individui, ma anche da un luogo all’altro. Coniare monete offrì quindi un duplice vantaggio a Cesare, da un lato propagandistico, dall’altro economico, poiché per sostenere le spese della guerra civile egli si impossessò del tesoro dell’aerarium e stabilì, senza l’autorizzazione del Senato, che una seconda zecca monetaria lo seguisse nelle campagne militari, mentre in precedenza l’unica possibilità di coniare monete era utilizzare la zecca situata presso il tempio di Giunone Moneta sul Campidoglio, posta sotto la responsabilità dei tresviri monetales.

Fra le prime emissioni coniate da Cesare si trova una serie di nove aurei, composti da oro purissimo. Essi presentano sul diritto un ritratto femminile, identificato con Venere, a cui è accompagnato il simbolo ⟂II, da interpretare come la cifra romana LII, indicante gli anni di Cesare; sul rovescio la rappresentazione di un trofeo di armi galliche, fra le quali si riconoscono uno scudo, un elmo, una carnyx (uno strumento musicale dei Galli) e un’ascia. Il confronto dei dati presenti sulle due facce dell’aureo ha generato pareri discordi sulla data e sul luogo della sua emissione e sul messaggio che doveva suggerire.

(RRC [= M. H. Crawford, Roman Republican Coinage, 1974] 452/1)

L’incertezza è generata dalla discordia tra le fonti antiche nello stabilire l’età esatta della morte di Cesare, avvenuta a 56 anni secondo Plutarco, a 55 anni secondo Svetonio. Infatti, considerando la data di nascita di Cesare, l’emissione potrebbe essere avvenuta fra il 50 a.C. e il 48 a.C., rispettivamente in Gallia o in Illirico. Dunque, se Cesare fosse nato nel 102 a.C. avrebbe coniato l’aureo nel 50 a.C. in Gallia e il rovescio sarebbe stato un mezzo per celebrare la sua vittoria sulle popolazioni galliche, sottomesse alla forza militare di Roma. Al contrario, se la data di nascita fosse da collocare nel 100 a.C. a 52 anni Cesare sarebbe stato impegnato in Illirico e Grecia contro Pompeo e il suo esercito. In questo caso l’emissione sarebbe servita per ricordare alle sue truppe che la sconfitta di Durazzo altro non era che il preludio alla vittoria finale, come già avvenuto a Gergovia e ad Alesia in Gallia, motivo per cui sarebbe giustificata la presenza di un trofeo con armi galliche. L’ipotesi più probabile è la prima: dopo essersi impossessato dell’oro gallico, l’urgenza con cui Cesare si impadronì di quello custodito nell’aerarium di Roma (49 a.C.) contrasta con l’idea che la coniazione fosse avvenuta nel 48 a.C., prima o dopo la battaglia di Farsalo, in quanto l’oro gallico era finito e Cesare aveva urgente bisogno di quello situato a Roma.

Gli aurei della seconda coniazione, in tutto noti in tredici pezzi, hanno un carattere religioso e civile e sono accompagnati da simboli e inscrizioni relative alle cariche rivestite da Cesare. Al centro del diritto sono raffigurati una scure e un culullus, un vaso in terracotta utilizzato durante i sacrifici, simboli del pontificato; ai loro lati le scritte CAESAR e DICT. Sul rovescio si osserva una situazione analoga: una corona di alloro circonda una brocca e un lituus, simboli dell’augurato, carica che Cesare ricoprì dal 47 a.C.; gli oggetti sono accompagnati dall’iscrizione ITER, fondamentale ai fini della datazione perché indica che Cesare assunse per la seconda volta la carica di Dictator, assegnatagli fra il 48 a.C. e il 47 a.C., nello stesso anno in cui sconfisse Farnace II, re del Ponto. L’emissione è collegata proprio a questo episodio, perché dall’Asia Minore provengono alcuni esemplari della serie, e ad esso farebbe riferimento la corona di alloro presente sul rovescio. Pertanto, la coniazione di questi aurei sembra avere fini politici, ribadendo l’importanza delle cariche civili e religiose, di cui Cesare era ai vertici.

(RRC 456/1a)

La terza emissione aurea realizzata da Cesare è datata al gennaio 44 a.C., è l’unica avvenuta a Roma e se ne conoscono trentuno esemplari. Sul diritto sono incisi il busto di una figura femminile, probabilmente Venere, e l’iscrizione CAES DIC QUAR ; sul rovescio la scritta COS QVINC è circondata da una corona di alloro. Le celebrazioni della quarta dittatura e del quinto consolato permettono di datare con sicurezza la moneta, dal momento che Cesare assunse le cariche all’inizio del 44 a.C. Questa emissione sembra la sintesi delle due precedenti, perché riassume la coesistenza della simbologia militare, documentata dalla prima coniazione, e di quella religiosa, presente nella seconda. Infatti, Cesare, possedendo entrambi i titoli contemporaneamente, aveva acquisito un potere assoluto, rappresentato dalla carica di Dictator, celebrata nella sua ultima emissione aurea.

(RRC 481/1)

Nel 46 a.C. e nel 45 a.C., esattamente fra la seconda e la terza emissione aurea di Cesare, si collocano rispettivamente le coniazioni di aurei di Aulo Irzio e Munazio Planco. che, pur non essendo riconducibili direttamente a Cesare, rendono comunque evidente la volontà di celebrare il Dictator, che aveva nominato i suoi collaboratori rispettivamente pretore e praefectus urbi. E proprio a commemorare questi eventi doveva servire la coniazione degli aurei.

Gli aurei di Irzio, datati al 46 a.C., presentano sul diritto il ritratto di una donna con il capo velato, identificata con Vesta o Pietas, circondata dall’inscrizione C. CAESAR COS TER; sul rovescio un lituo, un vaso e un’ascia accompagnati dalla dicitura A HIRTIUS PR.

(RRC 466/1)

Quelli di Planco, del 45 a.C., al diritto raffigurano il busto di una Vittoria alata e la scritta C. CAES DIC TER; al rovescio un praefericulum, un vaso utilizzato durante i sacrifici, e l’inscrizione L. PLANC PR. VRB.

(RRC 475/1a)

Le emissioni monetarie di Cesare non si limitarono agli aurei, ma interessarono anche altri valori, in particolar modo il denario. Tutti i tipi erano in stretta relazione con Cesare e costituirono un mezzo per promuovere la sua persona e le sue imprese. Un denario del 49 a.C. proveniente dalla Spagna settentrionale o dalla Gallia meridionale ha raffigurato sul diritto la scritta CAESAR sovrastata da un elefante mentre calpesta una serpe, gesto interpretato come un’allusione alla guerra civile fra Cesare e Pompeo, in perpetua discordia come gli elefanti e i serpenti, la cui eterna lotta è ricordata da un passo di Plinio (nat.VIII, 32). Sul rovescio ci sono emblemi pontificali e sacerdotali, quali un simpulum, una coppa usata durante i sacrifici, un aspergillum, con il quale si irrorava l’acqua, un apex, simbolo dei Salii, e un’ascia.

(RRC 443/1)

Un denario battuto nel 48 a.C. dal magistrato monetario Lucio Ostilio Saserna ha suscitato notevole interesse per via di un ritratto maschile raffigurato sul diritto. Il volto è quello di un guerriero gallico, identificato da alcuni come Vercingetorige, il quale, al momento della realizzazione di questa moneta, si trovava nel carcere Tulliano a Roma in attesa del trionfo di Cesare, e avrebbe quindi potuto fare da modello per gli incisori.

(RRC 448/2a)

Anche Enea divenne emblema della propaganda cesariana. Infatti, su un denario del 47 a.C. Cesare pose Venere al diritto e al rovescio Enea, in nudità eroica, con Anchise e il palladio. L’eroe troiano era simbolo identitario della gens Iulia e venne sfruttato come mezzo di affermazione politica. In questa serie di monete è interessante notare però l’assenza di Iulo/Ascanio, che entrò nell’iconografia numismatica solo sotto il principato degli Antoninî.

(RCC 458/1)

Dopo la fine del conflitto civile Cesare ottenne, per primo fra i cittadini romani, l’onore di apporre sul diritto dei denari autorizzati dal Senato e coniati dai quattuorviri monetales il suo ritratto, con la menzione della dittatura perpetua e sul rovescio l’effigie di Venere. In una serie di denarii, in cui Cesare è stato raffigurato velato capite, compare anche il titolo parens patriae, attribuitogli all’inizio del 44 a.C. È probabile che in questo modo Cesare abbia provato a realizzare quello che riuscì a portare a termine soltanto Ottaviano, ovvero porre la coniazione delle monete sotto controllo diretto di chi era al comando, grazie all’aiuto di uomini fidati.

(RRC 480/19)

Nemmeno dopo le Idi di marzo la figura di Cesare scomparve dalla monetazione romana, anzi vi furono diversi riferimenti a lui o alla sua morte negli anni immediatamente successivi al 44 a.C. sia da parte dei Cesariani che da quella dei Cesaricidi. Marco Antonio e Ottaviano desideravano presentarsi come eredi del defunto Dictator; i Cesaricidi come liberatori di Roma. Delle monete dei Cesaricidi, però, si conservano rarissimi esemplari, dato che dopo la sconfitta subita a Filippi, si assistette a una damnatio memoriae di persone e oggetti collegati alla loro fazione, e le monete da loro coniate, probabilmente rifuse, persero di valore.

(RRC 508/3)

© Niccolò Chiesa, 2019

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November 17, 2019
Cesare e i suoi ritratti

Nella scultura ufficiale romana l’intento celebrativo superava il momento di astratto interesse formale. Ciò era possibile perché l’arte romana aveva trovato nell’uso pubblico il canale per veicolare messaggi celebrativi e politici a sostegno dell’ideologia al potere. In particolare, nel caso delle statue e dei ritratti a determinare l’effetto espressivo non era solo la tipologia della raffigurazione, ma anche il luogo in cui veniva collocata e l’inscrizione che l’accompagnava.

Inizialmente era il Senato che, riconosciuto il valore di un’azione, premiava il singolo cittadino attraverso una statua. La letteratura latina offre, a questo titolo, vari aneddoti: Plinio ha dedicato al tema diversi capitoli del libro XXXIV della Naturalis Historia; Tito Livio e Valerio Massimo chiariscono come queste onorificenze potessero essere ottenute da chiunque, senza che l’estrazione sociale o il sesso fossero delle barriere. Il primo, infatti, riporta l’episodio di Clelia (II, 13 – ricordato anche da Plinio, XXXIV, 28-29, e Virgilio, Eneide VIII, 651), ragazza romana ostaggio di Porsenna, dal quale riesce a liberare sé e altre donne e a fuggire a nuoto, meritandosi così la prima statua equestre della storia romana, disposta sulla via Sacra. Valerio narra invece la vicenda del puer Emilio Lepido (III, 1), troppo giovane per arruolarsi nell’esercito, ma già meritevole della corona civica, degli spolia del comandante avversario e della collocazione sul Campidoglio di una statua con la bulla e la toga praetexta.

A partire dalla tarda repubblica, crebbe notevolmente da parte dei singoli uomini politici la necessità di proclamare il proprio potere e lo status sociale attraverso nuove costruzioni o immagini, che divennero strumento di propaganda. Cesare si inserì in questa tradizione, sfruttando le onorificenze ricevute in seguito ai trionfi.

Le sue statue suscitarono, e suscitano ancora, grande incertezza (Zanker le definisce “irritanti”) sulle intenzioni monarchiche di Cesare. Già nel suo Foro, pur mostrandosi nelle vesti tradizionali del generale vittorioso con una statua pedestre e una equestre, Cesare risultava sprezzante delle regole repubblicane, dal momento che entrambe le statue erano loricate, mentre nei confini del pomoerium era vietato stare armati né potevano comparire raffigurazioni in armi. Ma altre statue tentavano di presentare Cesare addirittura come un dio o un semidio, senza che sia chiaro se fossero uno strumento di propaganda anticesariana o un tentativo mal riuscito di celebrazione da parte di quella cesariana. Fra queste si ricordano una statua in avorio che sfilava insieme agli agalmata degli dèi nella processione verso il Circo Massimo; un’altra collocata nel tempio di Quirino (con l’augurio di Cicerone che Cesare diventasse ben presto “collega” del dio), accompagnata dall’inscrizione “dio invincibile”, già epiteto di Romolo; infine, una terza eretta nell’area capitolina insieme a quelle dei re, in una collocazione alquanto ambigua, perché accanto a quella di Bruto, rappresentato con una spada sguainata. Così, l’antico e il nuovo liberatore erano collocati l’uno vicino all’altro, e se da un lato Cesare era posto alla stregua di Romolo e Bruto e si vedeva concessa pari dignitas, dall’altro i suoi detrattori non persero l’occasione di sottolineare la sua aspirazione al regno.

Con quest’ultima statua Cesare voleva dare rilievo al proprio ruolo di difensore della libertas Urbis, tema poi intensificato con l’innalzamento di una statua cinta sul capo dalla corona obsidionalis, interpretata come liberazione dello Stato dall’assedio degli avversari. A partire da quel momento le corone vennero sempre marmorizzate, diventando una caratteristica della ritrattistica romana successiva, mentre in precedenza sulle statue di chi meritava questi onori veniva posta una vera e propria corona. Anche dopo le Idi di Marzo le statue di Cesare non cessarono di creare divisione: da un lato i Cesaricidi aprirono fucine di smaltimento per fondere i metalli con cui erano state eseguite, dall’altro Ottaviano fece erigere altre rappresentazioni di Cesare divinizzato.

Sono meno controversi i ritratti di Cesare, fra i quali si trovano due esemplari a lui contemporanei: il cosiddetto Cesare Tusculum e quello rinvenuto nel Rodano presso Arles, la colonia cesariana di Arelate. Entrambi sono molto diversi dai ritratti postumi, più conformi alle idee e alla direttive espresse dal principato di Ottaviano.

Il viso del ritratto di Tuscolo (oggi conservato al museo archeologico di Torino) mostra una magrezza estrema ed esibisce rughe profonde sulla fronte e sulle guance. Questi elementi hanno permesso di datare il ritratto agli ultimi anni di vita del dictator, o poco dopo la sua morte. Certamente si tratta del profilo di un Cesare maturo, presentato nelle vesti di un politico accorto. Per il suo realismo il ritratto si colloca inequivocabilmente nella tradizione repubblicana, per la quale l’esigenza di differenziarsi dagli avversari politici rendeva necessaria la massima attenzione alla resa dei dettagli dei lineamenti fisici.

(Il Cesare “Tusculum”)

È invece controversa l’identificazione con Cesare del ritratto scoperto nel 2007 sulla riva destra del Rodano, presso l’antica Arelate. Il ritratto potrebbe essere stato scolpito nel 49 a.C., in occasione dell’assedio di Marsiglia, o nel 46 a.C., anno in cui Cesare dedusse la Colonia Iulia Paterna Arelate Sextanorum. Infatti, la deduzione della colonia può giustificare la presenza di un ritratto onorifico di Cesare, forse inserito in uno spazio pubblico durante la celebrazione per la fondazione della città, o sopra un monumento trionfale dal quale lo sguardo di Cesare incontrava il Rodano e contemplava Arelate. Ciò che colpisce immediatamente è il realismo del viso, scolpito con estrema cura, e la presenza di caratteristiche plastiche individuali. Vi è raffigurato un uomo imberbe, d’età matura, con diverse rughe profondamente incise, che simulano il cedimento della pelle e connotano il volto di un politico concentrato in grandi pensieri. Il profondo realismo estetico, privo di pietà, contraddistingue il volto e contribuisce a collocare l’opera in quel filone ritrattistico tipico della tarda repubblica, in cui un’espressività molto forte riflette il carisma e i valori della virtus e del mos maiorum.

(Il presunto Cesare di Arles)

L’identificazione con Cesare si fonda sulla compatibilità cronologica del pezzo con l’età cesariana e sulle caratteristiche comuni con il ritratto di Tusculum. Inoltre, l’esecuzione finissima e l’uso di un marmo pregiato indicano una committenza molto alta. In effetti, sembra poco probabile che un magistrato romano o uno dei notabili locali abbia potuto farsi rappresentare alla maniera di Cesare, anche perché l’immagine di questi non era ancora stereotipata.

Dopo la morte di Cesare la fisionomia del Dictator si riequilibrò in visioni più armoniose e idealizzate. È il caso dei ritratti Chiaramonti e Pisa, risalenti a un originale dell’età del secondo triumvirato, o comunque riconducibili a uno stesso modello, che potrebbe anche essere lo stesso ritratto Chiaramonti. Questi due busti illustrano un Cesare divinizzato, fuori dal tempo, la cui espressione sembra risentire della chiara volontà di Ottaviano di ricordare Cesare come l’incarnazione ideale del fondatore dell’Impero Romano.

(Il Cesare Chiaramonti)

Il ritratto di Cesare è presente anche sul diritto dei denari autorizzati dal Senato e coniati dai quattuorviri monetales, dopo il termine del conflitto civile, quando Cesare ottenne, primo fra i cittadini romani, l’onore di apporlo con la menzione della dittatura perpetua, accompagnato sul rovescio dall’effigie di Venere.

(Denarium effigiante Cesare)

Riassumendo: l’atteggiamento ambiguo di Cesare verso la tradizione repubblicana si manifesta in primo luogo nei loci prescelti per apporre la sua immagine: il Campidoglio e il Foro Romano erano i luoghi pubblici più ambiti per la collocazione di statue, ma è indubbio che acconsentire ad onori come la traductio in pompa e avere una propria statua nel tempio di Quirino era un gesto audace, che suscitò reazioni negative, perché Cesare accettò, se non addirittura scelse in prima persona, due sistemazioni inusuali e contrarie alla tradizione repubblicana. Non passò inosservato nemmeno il tentativo di creare un legame con Romolo, che offriva il modello per la divinizzazione: una propaganda che si rivolse contro Cesare stesso, perché i Cesaricidi organizzarono il suo assassinio pensando proprio alla versione cruenta della morte di Romolo.

© Niccolò Chiesa, 2019

May 28, 2019
Il foro di Cesare

Con il pretesto di rinnovare le strutture più antiche per adeguarle al nuovo status di Roma, divenuta centro egemone dell’area mediterranea, Cesare realizzò un’opera di “cosmesi” edilizia della città, a partire dall’area del Foro Romano, nella quale eclissò i monumenti e i luoghi repubblicani.

Più di ogni altra iniziativa architettonica, il Forum Iulium costituì l’opus maius dell’edilizia cesariana. I lavori per costruirlo furono iniziati nel 54 a.C., dopo che Cesare aveva acquistato le aree private a nord del comitium, incaricando Cicerone e Oppio di espropriare i terreni. I costi delle operazioni furono ingenti e salirono dai sessanta milioni di sesterzi preventivati a cento milioni, forse anche a causa di una speculazione ai danni di Cesare.

Il complesso sorse fra l’area del preesistente Foro Romano e le pendici del Campidoglio e del Quirinale, motivo per il quale furono eseguiti interventi di incisione sulle pareti tufacee dei due colli. L’audacia degli interventi è evidente fin da questa azione: intaccando il Campidoglio, non erano state tagliate le pendici di un colle qualsiasi, ma quelle del colle che ospitava l’arx e il tempio dedicato alla Triade Capitolina.

Per di più, l’area del comitium era interessata dalla presenza di luoghi di culto sacri a Venere Cloacina, il cui sacello si trovava sopra un corso d’acqua sotterraneo, con una specifica valenza purificatrice: ciò contribuì a offrire a Cesare una solida base simbolica e religiosa per costruire il complesso, in virtù della sua (presunta, ma da lui molto celebrata) discendenza da Venere; nello stesso tempo, però, pose il problema del venire a intaccare un’altra area sacra.

Di fatto, durante lo scavo delle fondamenta gli operai violarono un’antica necropoli, le cui tracce (un gruppo di nove fosse circolari datate fra l’età del Bronzo Finale e l’inizio dell’età del Ferro, più un pozzo circolare di epoca tardo-arcaica e una cisterna a tholos del IV secolo a.C.) sono venute alla luce durante le campagne archeologiche del 2005-2008. Il ritrovamento, in tutte le strutture, di una conchiglia sottolinea una funzione specifica di questo ornamento: la sua presenza in contesti funerari potrebbe essere motivata dall’obbligo, avvertito dai costruttori cesariani, di purificare la loro azione empia per mezzo di atti piaculatori. La conchiglia, inoltre, è legata alla sfera della simbologia acquatica e della sessualità femminile, che trova, nel mondo greco-romano, la sua massima espressione nella mitologia delle ninfe e di Venere. In ogni caso, Cesare intervenne direttamente nel rito riparatore, nella sua qualità di Pontifex Maximus.

Il complesso fu inaugurato insieme al tempio di Venere Genitrice in occasione del trionfo del 46 a.C. sulla Gallia, l’Egitto e l’Africa, nonostante a quella data i lavori non fossero ancora completati.

Il Foro realizzato da Cesare, esteso in direzione est-ovest, si presentava come una grande piazza rettangolare, pavimentata con lastroni di travertino, circondata su tre lati da un doppio portico su due ordini, e chiusa sul quarto lato dall’Aedes Veneris Genetricis. Dietro al portico della navata meridionale si trovava una serie di tabernae, da intendere come uffici pubblici o luoghi destinati a raccogliere gli archivi giudiziari, perché il Forum Iulium non aveva carattere commerciale, ma era lo spazio in cui i Romani discutevano gli interessi dello Stato. Escludere le attività commerciali dalla piazza fu un chiaro ed evidente segno propagandistico, volto a concentrare l’attenzione sul nuovo dominatore di Roma e sulla sua divinità protettrice.

Alla piazza si poteva accedere solo dal lato opposto al tempio di Venere: il cittadino, entrando, si trovava così in un contesto chiuso e fortemente incentrato sul tempio, che sorgeva su un alto podio ed era il reale protagonista del Foro.

Il sistema decorativo scandiva il particolare rapporto fra Cesare, il Foro e le divinità legate al mondo acquatico. Ovidio ricorda la presenza di una serie di fontane dedicate alle ninfe in modo che il tempio fosse percepito come un ninfeo, dedicato alle ninfe e, di nuovo, a Venere. Così, la piazza era a tutti gli effetti una sorta di grande “santuario” della Gens Iulia.

Tra l’altro, Cesare collocò al centro due statue che lo raffiguravano: una equestre, in bronzo, in origine un’opera di Lisippo raffigurante Alessandro Magno, cui Cesare sostituì la testa con la propria; l’altra loricata, nonostante le regole sacrali vietassero che all’interno del Pomerio ci fossero uomini in armi o loro rappresentazioni.

Senza dubbio Cesare voleva edificare intorno all’area del Foro un complesso di edifici pubblici legati al suo nome e a quello della Gens Iulia, ma non riuscì a vedere la conclusione dei lavori progettati. Dopo la sua morte, fu Ottaviano a riavviare le operazioni nel 42 a.C., portando a termine il progetto cesariano, che però subì numerosi rifacimenti nei secoli successivi, fino a mutare in modo radicale il proprio aspetto.

Quello che qui interessa evidenziare è però che, anche come urbanista, Cesare fu una figura audace e innovativa, che venne a rappresentare una sorta di spartiacque fra il vecchio e il nuovo. Fu infatti il primo a personalizzare un’area nel cuore politico di Roma, creando un luogo consacrato a lui e alla sua gens; anticipò l’evoluzione cui andava incontro Roma; indirizzò la successiva monumentalizzazione della città. Dopo di lui, Augusto, Vespasiano, Domiziano e Traiano costruirono ciascuno il proprio foro monumentale, riconoscendo nell’operazione un importante strumento di propaganda, secondo il modello offerto loro da Cesare. E questa è, appunto, la seconda osservazione che giustifica il post: Cesare fu, ben prima di Ottaviano (che però seppe perfezionare la prassi), il vero creatore di una politica indirizzata alla gloria personale. Egli riconobbe il “potere delle immagini”, per dirla con Zanker (che parla di Augusto), e ne fece un uso disinvolto e spregiudicato, volto alla celebrazione di sé attraverso la propria stirpe. Nelle intenzioni di Cesare, probabilmente, i lavori di costruzione del Foro a lui intitolato non dovevano apparire troppo diversi dalla stesura dei Commentarii. In un caso come nell’altro, si trattava di realizzare un monumento destinato a segnalare alle generazioni contemporanee l’esatta misura della propria grandezza, e a tramandare a quelle a venire il proprio nome e la propria gloria.

(Il Foro di Cesare da Nord, con le colonne del Tempio di Venere,
con i restauri di età traianea)

(Planimetria del Foro di Cesare)

(Paul Bigot, 1870-1942, plastico del Foro)

© Niccolò Chiesa, 2019

April 15, 2019
Tarquinio e i papaveri

Lo sai che i papaveri sono alti, alti, alti…

La locuzione italiana “alti papaveri” per dire le persone di maggior importanza non è una mera espressione idiomatica. Lo dimostra la storia di Tarquinio il Superbo, l’ultimo re di Roma, dalla tradizione collocato nel periodo 534-509 a.C. Nella versione di Livio (I 53), questo re aveva cercato invano di assaltare con la forza la città di Gabii, che si trovava a Est di Roma, sulla strada verso Preneste, dopo Roma certamente il centro laziale di maggior estensione. Questa città latina aveva respinto Tarquinio dalle mura, annullando così la possibilità di un assedio. Il re allora decise di ricorrere all’inganno e all’astuzia (fraude ac dolo), “per nulla secondo lo stile romano” (minime arte Romana) aggiunge Livio (I 53, 4). Per Livio, in effetti, l’ars Romana riguarda la guerra, che nella tradizione — a partire dai re — è contraddistinta dalla disciplina militaris, giunta a una forma d’arte e regolata da una precisa serie di norme (Liv. XXV 40, 5; IX 17, 10-11). La guerra alla Romana può comprendere l’astuzia, ma solo come imboscata (Liv. I 14, 7-8, Romolo contro i Fidenati in insidiis). I non Romani, ad esempio i Sabini, al sangue freddo nell’attaccare Roma aggiungono il dolus, avvalendosi dell’aiuto di una Vestale romana corrotta per entrare proditoriamente in città (Liv. I 11, 6). Nell’ultimo re di Roma vi è dunque qualcosa di estraneo, di non romano: non è un caso che da Livio Tarquinio il Superbo sia considerato figlio di Tarquinio Prisco, di origine greco-etrusca (Liv. I 46, 4; 47, 4-5).

Contro gli eccessi della critica novecentesca (Ettore Pais) la presa di Gabii ad opera di Tarquinio oggi non è considerata sprovvista di realtà. Nel racconto liviano Sesto Tarquinio, il minore dei figli di Tarquinio il Superbo, d’accordo col genitore, si rifugia a Gabii fingendo di fuggire dalla crudeltà e dalla superbia del padre, deciso a non lasciare nessun discendente sul trono, nessun erede al trono. Con vari argomenti Sesto riesce a convincere i Gabini. Inoltre, si dichiara sempre d’accordo con gli anziani per le questioni interne, consigliando la guerra contro Roma, certo che la superbia del re (superbiam regiam) sia invisa ai cittadini romani non meno che ai figli del re. A poco a poco Sesto incita alla guerra i più importanti e ragguardevoli Gabini (primores Gabinorum), e si conquista la nomina a dux belli grazie a piccole vittorie sui Romani, che gli fruttano la fiducia di tutti i Gabini (summi infimique), ormai convinti che Sesto sia stato loro mandato dagli dèi. Ma la sua autorità si estende anche ai soldati, che giungono ad amarlo per la sua prontezza nell’affrontare pericoli e fatiche, e per la sua generosità. Difatti Sesto è arbitro della situazione a Gabii, non meno potente del padre a Roma. I due sono in equilibrio sulla bilancia del potere. Ma questo equilibrio presto si rivela instabile, e la bilancia pende dalla parte di Tarquinio a Roma. Sesto, secondo il piano suggerito dal padre, è al punto culminante, è pronto a tutto (ad omnes conatus). A questo punto manda a Roma uno dei suoi uomini per chiedere al padre il da farsi. Ecco come prosegue Livio (I 54):

Huic nuntio, quia, credo, dubiae fidei videbatur, nihil voce responsum est; rex velut deliberabundus in hortum aedium transit sequente nuntio filii; ibi inambulans tacitus summa papaverum capita dicitur baculo decussisse. Interrogando exspectandoque responsum nuntius fessus, ut re imperfecta, redit Gabios; quae dixerit ipse quaeque viderit refert; seu ira seu odio seu superbia insita ingenio nullam eum vocem emisisse. Sexto ubi quid vellet parens quidve praeciperet tacitis ambagibus patuit, primores civitatis criminando alios apud populum, alios sua ipsos invidia opportunos interemit. Multi palam, quidam in quibus minus speciosa criminatio erat futura clam interfecti. Patuit quibusdam volentibus fuga, aut in exsilium acti sunt, absentiumque bona iuxta atque interemptorum divisui fuere. Largitiones inde praedaeque; et dulcedine privati commodi sensus malorum publicorum adimi, donec orba consilio auxilioque Gabina res regi Romano sine ulla dimicatione in manum traditur.

“A questo messaggero, poiché (credo) gli sembrava di dubbia fiducia, Tarquinio non rispose nulla a voce. Il re, come se meditasse una risposta, passa nel giardino del palazzo, seguito dal messaggero del figlio; qui, passeggiando in silenzio, si dice (dicitur) abbatté col bastone (baculo decussisse) le teste più alte del papaveri (summa papaverum capita), Il messaggero, stanco di porre domande e di aspettare risposte, torna a Gabii, come se l’incontro col re non avesse dato esito. Dal canto suo riferisce quel che aveva detto e quel che aveva visto: il re sia per ira, sia per odio, sia per naturale superbia del suo carattere, non aveva fatto parola. Non appena Sesto ebbe chiaro che cosa il padre volesse e che cosa gli ordinasse col suo gesto allusivo e silenzioso (tacitis ambagibus), fece uccidere i cittadini più importanti (primores) della città incriminandone alcuni presso il popolo, altri approfittando dell’invidia che si erano attirati da soli. Alla fine dopo fughe, esili, spartizioni di beni, largizioni e ruberie, la città di Gabii venne consegnata nelle mani del re di Roma senza alcun tipo di lotta” (sine ulla dimicatione, e cioè, appunto non secondo lo stile romano).

Non c’è dubbio che il racconto di Livio su questa scena evoca una tradizione precedente, visto il “si dice” in riferimento al comportamento di Tarquinio coi papaveri. Che la fonte sia Erodoto e l’imitazione puramente letteraria, come si è a lungo sostenuto e talora si continua ancora a sostenere, è però opinione affrettata e sommaria. L’Io dello storico (credo) emerge esplicitamente quando esprime il suo parere sulla mancanza di fiducia del re nei confronti del messaggero di Sesto. È dunque all’opera uno storico finemente psicologo, che esprime la sua opinione su una “storia tradizionale”, di fonte annalistica, corrente verso la fine del I a.C. Ma l’idea che la presa di Gabii sia una mera trascrizione in latino di due episodi erodotei, cara alla critica otto-novecentesca, sembra decisamente da abbandonare (Hdt. III 154 Zopiro per Sesto; V 92, 6 Trasibulo di Mileto per Tarquinio). Il caso del “falso disertore” è comune all’orizzonte culturale dei Greci fin da Ulisse e, in Virgilio Aen. II 57-198, Sinone. Zopiro si automutila orecchie e naso, fingendosi disertore così ridotto da Dario diversamente da Sesto che non si automutila. Anche Cesare offre diversi casi di falsi disertori.

A livello narratologico si è voluto vedere, nell’intento di Livio, l’idea di centrare tutta l’attenzione su Sesto come vero protagonista del racconto, mentre Tarquinio sarebbe relegato e liquidato in una sola frase; altri hanno giudicato Sesto e Tarquinio “di ugual peso”, il che è vero ma solo fino a un certo punto, ossia fino a quando Sesto a Gabii e Tarquinio a Roma sono alla pari. Valerio Massimo riassumerà in una frase fulminante la correlazione figlio-padre, che vede un’equa distribuzione delle parti: “Alla furberia giovanile rispose la scaltrezza del vecchio” (iuvenili calliditati senilis astutia respondit, VII 4.2). Ma in Livio Sesto rappresenta l’azione e, invece di essere il protagonista, si inserisce in una triade narrativa fatta di Sesto, del messaggero e di Tarquinio, dove il re rappresenta la mente, Sesto il braccio e il messaggero è — in teoria — il mediatore. Il gioco è in mano a Tarquinio e, sotto questa luce, il suo ruolo diventa per Livio particolarmente importante. È un fatto che Sesto a Gabii, ormai padrone della situazione, manda il messaggero al padre per chiedergli “che cosa mai volesse che egli facesse”.

Apparentemente il re non risponde. Passeggia nel suo giardino come se riflettesse sulla risposta da dare (deliberabundus), una risposta sicuramente non pacifica (deliberatio come riflessione in vista della guerra, I 23, 8). Ha attirato l’attenzione l’ambientazione dell’episodio nel hortus, annesso a o compreso nella casa di Taquinio, considerato come luogo di solitudine e di ritiro per il capo famiglia. Ma un giardino non è inimmaginabile nella reggia di un re; gli scavi hanno messo in luce due horti nella Regia dell’epoca di Tarquinio, sulle pendici settentrionali del Palatino, risalente all’ultimo quarto del VI a.C.

Il messaggero segue il re e guarda la scena: Tarquinio passeggia in silenzio e col bastone abbatte “le teste più alte dei papaveri” con un colpo secco come fa il fulmine che abbatte torri e acroteri (Livio XXV 7, 8. Ovidio Fast. II 687-710 sostituisce ai papaveri i gigli, ma conserva il verbo decussa lilia v. 707). Sia nel verbo decussit sia nella precisione di teste svettanti, che torreggiano sui gambi, si dà ai papaveri una maestosità che certamente fa pensare al Papaver somniferum di Linneo, ossia al papavero da oppio, non certo al Papaver rhoeas, il nostro “rosolaccio”. Per essere più precisi: il colpo del bastone va a segno se la capsula è matura, ma Livio non si perde in precisazioni, presupponendo la conoscenza di tale pianta nei suoi lettori. In Erodoto Trasibulo, tiranno di Mileto (potente città ionica dell’Asia Minore), condotto l’inviato di Periandro in un campo coltivato, mentre vi passeggia, “fa reiterate domande al messaggero”, punteggiando ogni risposta col gesto di recidere e buttar giù le spighe più alte e più ricche di grani (Hdt. V 92, 6); Trasibulo spezza con le mani le spighe di grano, Tarquinio con il bastone le teste più alte dei papaveri coltivati. Trasibulo pone continuamente domande, Tarquinio tace ostinatamente. Alla fonte di Livio evidentemente apparve più consono al temperamento impassibile e superbo del re romano non chinarsi a rompere con le mani le capsule di papavero, ma maneggiare con precisione calcolata e inesorabile il bastone, così come gli si addice di più il giardino regale che il campo extraurbano coltivato a grano di Mileto.

A questo punto subentra il messaggero, il terzo personaggio dell’evento. Alle sue reiterate domande Tarquinio oppone un muro di silenzio. Risultato: la res è imperfecta, il messaggero è un falso mediatore. Ma di fatto la missione è riuscita a metà. Nel messaggero il ruolo di mediatore fra Sesto e Tarquinio si esplica meccanicamente quando riferisce esattamente l’accaduto, ma sul silenzio di Tarquinio egli azzarda solo ipotesi: ira, o odio, o superbia innata di carattere. Ira o odio verso chi? Il figlio che ha avuto successo? Il messaggero gabino troppo insistente? Da questo profilo emergono difetti caratteriali non molto lontani da quelli che la tradizione di Cicerone attribuiva al Superbo, ossia la superbia, l’intrattabilità, l’insolenza dovuta alle ricchezze conquistate, l’incapacità di controllare i mores, per cui fu ampiamente detestato. Per la verità va notato che nella superbia insita nel carattere di Tarquinio c’è una tonalità non del tutto negativa, per esempio Virgilio, presentando tra le anime di personaggi importanti che si parano davanti a Enea agli Inferi “i re Tarquini e l’anima superba”, dà rilievo a una connotazione caratteriale e congenita del personaggio che non sembra valutata negativamente. Anche Orazio ricorda, in un elenco encomiastico, i superbos Tarquini fasces, che probabilmente alludono a Tarquinio il Superbo. Questa superbia innata cui il messaggero — nel colloquio con Sesto — attribuisce l’ostinato silenzio di Tarquinio sembra in contrasto con la superbia regia (I 53) che, nelle parole di Sesto (memore della tradizione repubblicana di Cicerone) è invisa ai cittadini di Roma come già ai figli del re, perché ha una componente di crudeltà. Ancora e più precisamente: Sesto presso i Gabini definisce il padre superbissimus rex, di nuovo memore di Cicerone. Impossibile per il lettore non pensare al soprannome di Superbus che, secondo le parole di Livio stesso, non è che il risultato della condotta astuta e crudele di Tarquinio (cui Superbo cognomen facta indiderunt).

Un silenzio, sia pure ostinato, è sempre un non fatto, sembrerebbe un non agire, e tuttavia il non agire è solo apparente. Con il suo gesto eloquente il re di fatto agisce: oscuramente, tortuosamente e inesorabilmente. Dopo Livio sarà Plinio il Vecchio, nat. XIX 169, a sottolineare questo aspetto:

Tarquinius Superbus […] legatis a filio missis decutiendo papavera in horto altissima sanguinarium illud responsum hac facti ambage reddidit.

“Tarquinio il Superbo […] ai legati mandati dal figlio, abbattendo i papaveri più alti [manca la menzione del bastone], che si trovavano nel suo giardino, diede quella famosa risposta sanguinaria con questa tortuosità del suo gesto” (hac facti ambage).

In Livio Sesto non si ferma all’interpretazione emozionale del messaggero, ma cerca di decifrare il significato recondito del messaggio. La volontà o l’ordine del padre (quid vellet parens quidve praeciperet) gli appaiono a poco a poco chiari attraverso le silenziose tortuosità del messaggio allusivo (tacitis ambagibus). C’è evidentemente qualcosa di etrusco in Tarquinio, se si pensa che, per Livio, è l’aruspice etrusco che profetizza oscuramente per ambages, anche se le tortuosità di Tarquinio sono ancora più fuorvianti e difficili da decifrare, perché mute: un bastone che abbatte le teste più alte dei papaveri.

Sesto finalmente capisce ed esegue: i papaveri sono i primores della città di Gabii. C’è dunque una perfetta corrispondenza fra i più alti papaveri e i primores gabini e, ancora una volta, si impone l’immagine del Papaver somniferum per dare al gesto del re, qui il vero protagonista, tutto il suo valore icastico, memorabile e sensazionale, destinato a diventare proverbiale.

Livio non giudica negativamente il comportamento bellico di Tarquinio, ma usa una litote (I 53, 1: Nec ut iniustus in pace rex, ita dux belli pravus fuit; Livio lo dice quindi nec pravus, “non malvagio”); e la presa di Gabii non è un’impresa bellica alla Romana, bensì all’insegna di frode e inganno. Sesto agisce, ma è Tarquinio che comanda la strage dei primores di Gabii, causa della caduta della città.Tarquinio qui è realmente Superbus per la sua condotta, in armonia con la tradizione repubblicana (Cicerone). L’interpretazione del messaggero della superbia caratteriale come possibile causa di un silenzio assoluto e sprezzante, pur coeva a Livio, non è accettata come scusante. Dionigi di Alicarnasso, che tratta lungamente l’episodio (Ant. Rom. IV 56) supera il pessimismo etico di Livio e ne dà un’interpretazione politica sul filo di un’informazione dettagliata. In funzione di questo scopo portante, caro anche al suo pubblico colto, Dionigi organizza i dati dell’annalistica e dell’antiquaria, secondo la sua logica del racconto.

In perfetto stile liviano, un umanista romano del calibro di Lorenzo Valla (1407-1457), nel De falso credita et ementita Constantini donatione, § 80, evoca l’exemplum di Tarquinio e i papaveri in chiave negativa per bollare i papa tirannici di Roma:

Is fuit Bonifacius nonus, octavo in fraude et nomine par, si modo Bonifacii dicendi sunt qui pessime faciunt. Et cum Romani deprehenso dolo apud se indignarentur, Bonifacius Papa, in morem Tarquinii, summa quaeque papavera virga decussit. Quod cum postea, qui ei successit, Innocentius imitari vellet, urbe fugatus est.

“Tale fu Bonifacio IX [1389-1404], pari all’VIII per frode e per nome — se pure si possono chiamare Bonifacii quelli che fanno i peggiori mali —e quando i Romani, scoperto l’inganno, se ne sdegnarono fra loro, il buon papa, a mo’ di Tarquinio, abbatté con la verga i più alti papaveri. Quando Innocenzo VII [1404-1406], suo successore, volle imitare questo comportamento, fu costretto a fuggire dalla città”.

Ben diversamente da Valla utilizza l’exemplum di Tarquinio Cesare Ripa (nato a Perugia nel 1560), memore forse di Machiavelli (1469-1527) nel configurare la personificazione allegorica della Ragione di stato. Infatti Ripa la rappresenta come una donna armata di elmo, corazza e scimitarra, in atto di abbattere con una bacchetta i più alti papaveri, ben caratterizzati dalla capsula ovoidale.

Segue l’interpretazione positiva di questo gesto secondo Ripa:

“I papaveri gettati per terra […] significano, che chi si serve della ragione di stato non lassa mai sorger persona che possa molestarlo, à somiglianza della tacita risposta data da Tarquinio al messo del suo Figliuolo. Rex velut deliberabundus… decussisse; parole di T. Livio nel primo lib. Decade prima”.

I papaveri nel giardino di Tarquinio

A sentire l’ipercritica novecentesca (Pais) questi papaveri sarebbero un’invenzione di Livio a partire da un episodio riguardante la vita religiosa della giovane repubblica romana, che ha per protagonista Lucio Giunio Bruto, colui che scacciò Tarquinio il Superbo e i suoi da Roma, noto soprattutto come vindice di Lucrezia violata da Sesto. Si tratta della festa dei Compitalia, di cui ci informa Macrobio nei suoi Saturnalia (I 7, 34-35):

“[Nelle feste note col nome di Compitalia, che avevano luogo ai crocicchi della città] si celebravano giochi istituiti, come è noto, da Tarquinio il Superbo in onore dei Lari e di Mania, in seguito a un oracolo di Apollo, che aveva prescritto di fare offerte propiziatorie in favore delle teste con teste (ut pro capitibus capitibus supplicaretur). La prescrizione fu osservata per qualche tempo sì che, per la buona salute dei familiari, si sacrificavano fanciulli alla dea Mania, madre dei Lari. Il console Giunio Bruto, scacciato Tarquinio, stabilì che questo tipo di sacrificio andasse eseguito diversamente. Infatti prescrisse di fare offerte propiziatorie con teste di aglio e di papavero (capitibus alii et papaveris). Si ubbidiva così al responso di Apollo che parlava di teste, allontanando cioè il misfatto di un sacrificio funesto”.

I Compitalia erano una festa rustica di capodanno; comprendevano un sacrificio ai Lares viales, una sorta di protettori di un determinato territorio, chiamati anche Lares compitales, venerati in edicole più o meno modeste situate in corrispondenza dei crocicchi. Qui la gente di campagna usava sacrificare alla fine dell’anno agricolo (finita agri cultura).

La teoria riduzionistica di Pais ha avuto successo per tutto il Novecento, al massimo con l’aggiunta di identificare in qualche annalista d’età repubblica (e in particolare in Valerio Anziate) la possibile fonte dell’episodio. Va invece escluso che Tarquinio abbia imitato Giunio Bruto, così come va preservata la logica del racconto: Giunio Bruto fa sua la concezione delle teste di aglio e di papavero come surrogato di teste umane. D’altronde, s’addice al carattere rustico della festa la scelta di due prodotti dell’orto, come aglio e papavero. L’aglio era considerato quasi il simbolo degli antenati romani che, pur odorando di aglio e di cipolla, erano coraggiosi e virtuosi (Varro Men. fr. 63 Astbury, apud Nonio, p. 297 Lindsay: avi et atavi nostri, cum alium ac cepe eorum verba olerent, tamen optume animati erant). Numa, a Giove che gli ha chiesto di tagliare per lui una testa, ribatte: “Obbedirò, dovrò tagliare una cipolla del mio orto”: ma Giove precisa “Di uomo” (Ov. Fast. III 339-341). Aglio, cipolla, capsula di papavero funzionano dunque davvero come teste.

Per quanto riguarda il papavero si pone la domanda: perché mai nel giardino di Tarquinio venivano coltivati papaveri da oppio? Una certa rusticità del particolare richiama alla mente il vecchio di Corico in Virgilio, georg. IV 131, che coltiva fra l’altro in pochi iugeri di terreno rade file di ortaggi, di verbene e, intorno, bianchi gigli e il papavero. A sentire Plinio il Vecchio i papaveri coltivati furono sempre apprezzati presso i Romani e la prova sarebbe proprio Tarquinio il Superbo e i papaveri del suo giardino. La causa di questo apprezzamento non è solo la bellezza strepitosa del fiore di papavero da oppio, bellezza che indusse l’artista del giardino figurato della villa di Livia a Prima Porta a includere un papavero dai petali viola chiaro. Plinio menziona anche l’uso antico di mangiare semi di papavero con miele nella secunda mensa, ossia al dessert che, presso i Romani, constava di frutta fresca e secca (datteri per esempio), ma anche di miele, ed era generalmente accompagnato da grandi bevute, qualcosa di paragonabile alla deutéra tràpeza dei Greci. Di certo questo uso s’addice a Tarquinio, ma anche l’abitudine dei contadini di insaporire con semi di papavero la crosta del pane spalmata d’uovo. Orazio, ars 375, considera che a una tavola fine non s’addica la mistura di papavero con miele sardo, che era considerato amaro. Sempre in ambito culinario non va dimenticato che già Catone, agr. 84, ricordava l’uso di insaporire con semi di papavero polpette fritte di formaggio e spelta spalmate di miele e il savillum, una sorta di frittata spalmata di miele. Non vanno infine dimenticate le proprietà medicinali del papavero, vantate da Plinio nel passo cui mi sono più volte richiamata.

Nel giardino di Tarquinio viene dunque dato spazio a una pianta utile, visto che se ne attende la maturazione e il momento della raccolta. Una pianta di larga diffusione, interclassista, buona per il dessert della secunda mensa come per il pane, le polpette e la frittata al miele. Rispetto a Trasibulo, si nota nei papaveri una specificità romana, forse di derivazione etrusca, se si pensa che a Tarquinia sono stati trovati semi di papavero.

© Giampiera Arrigoni, 2018

April 23, 2018
Virgilio illustrato I – Pompei

Inizio una serie di post dedicati alle illustrazioni virgiliane. Può sembrare strano, ma non esiste una pubblicazione moderna che offra un catalogo esaustivo e ragionato delle illustrazioni all’Eneide. Forse perché il materiale è perfino troppo…

Non è naturalmente mia intenzione sostituirmi a quel testo, che dovrà essere il prodotto di molti, certosini ricercatori. Qui vorrei offrire un po’ di immagini, con una logica che le giustifichi. In internet qualcosa di simile è stato tentato da un sito francese, realizzato dall’Académie di Nancy-Metz, con il titolo “De l’Énéide aux images” (www4.ac-nancy-metz-fr/langues-anciennes/Textes/Virgile/Venus.htm). Il sito si articola in quattro capitoli (“Venus”, “Anchise”, “Énée, Didon”, “Énée, Virgile, enfers et prophétie”) e non tiene conto solamente delle illustrazioni all’Eneide, ma di tutto il materiale genericamente eneadico, con o senza riferimento diretto a Virgilio. Inoltre, del poema, non sono presi in considerazione tutti gli episodi; delle immagini fornite sono indicati con precisione i dati catalogici e di conservazione, ma la loro suddivisione non consente di ricostruire né ambienti, né luoghi o materiali – una storia che abbia senso, insomma – delle illustrazioni medesime. L’interdisciplinarietà è una bella cosa, e nell’interdisciplinarietà il latino troverà, anche in futuro, un proprio spazio, anche quando non lo si insegnerà più come materia a sé stante. Però, anche l’interdisciplinarietà bisogna saperla fare: accumulare o, peggio, accatastare i dati può essere provocatorio, ma non costruisce granché. L’idea alla base di questi post è allora che ognuno di essi deve avere un tema unitario: il luogo in cui sono nate le illustrazioni, l’occasione, il materiale (tele dipinte, ma anche oggetti preziosi, arazzi, mosaici, cassoni da biancheria con decorazioni auliche ecc. ecc.). È nel progetto unitario, infatti, che si riconosce il senso di ogni singola operazione: l’illustrazione diventa così lettura, e si fa parte della storia del testo.

Incomincio da un luogo che è, in un certo senso, un non-luogo: Pompei. Solo l’eruzione del 79 d.C. ha trasformato Pompei in un museo consultabile nella quotidianità di una data sicura, realizzando almeno in parte quell’unità cui facevo cenno prima. Proprio Pompei ci consente però di distinguere fra illustrazioni sicuramente connesse a Virgilio e all’Eneide e illustrazioni solo genericamente richiamantesi al mito di Enea.

Partiamo da una delle più famose, l’affresco in IV stile pompeiano, datato fra 54 e 79 d.C., proveniente dalla cosiddetta casa di Sirico (e oggi conservato al Museo Archeologico Nazionale di Napoli, inv. 9009), che raffigura Enea curato da Iapige.

Nell’affresco si riconoscono chiaramente Enea, in abito militare e nella posa del guerriero ferito, nota anche da altri modelli iconografici; il medico Iapige, in abito servile, chinato a cauterizzare la ferita; Ascanio, affranto, alla sinistra del padre, che gli cinge le spalle in un gesto di affetto e di conforto (di lì a poco, prima di riprendere la battaglia, Enea rivolgerà al figlio le uniche parole dirette che gli sentiamo pronunciare nel poema). Sullo sfondo alcuni soldati passano e guardano – durante l’assenza di Enea dal campo i combattimenti non si interrompono. A sinistra, in secondo piano, così da mantenere l’illusione prospettica del movimento e della distanza, si avvicina Venere, a petto scoperto, veste disciolta, capelli al vento, piedi intenti alla corsa. In mano reca un ramoscello di dittamo, la pianta miracolosa che consentirà la guarigione di Enea, riuscendo laddove l’arte medica di Iapige si deve riconoscere sconfitta. Ora, tutto questo episodio è narrato nel XII libro dell’Eneide e, per quanto ne sappiamo, solo nell’Eneide. È un’invenzione virgiliana, che introduce un tocco di favoloso in un poema dove il favoloso è spesso bandito, ma che qui ci sta bene perché siamo poco prima del finale (i vv. 318-323 per il ferimento, 383-431 per la guarigione) e l’episodio serve a sancire il carattere divino di Enea, che non può essere ferito; se viene ferito, lo è da mano ignota, come appunto accade; che se è ferito, per guarire ha bisogno di una pianta magica e un’aiutante divina (o meglio: alla cui guarigione cooperano, senza farsi pregare, pianta magica e aiutante divina). Rispetto al racconto di Virgilio viene cancellata la figura di Acate, il fidus Achates che ha aiutato l’eroe claudicante ad allontanarsi dal campo; Ascanio ha veste di puer, che mal si conviene a un campo di battaglia (anche se lui non partecipa ai combattimenti); Venere è affannata e discinta per la corsa, ma anche per indicare che… è Venere. Il resto è un’illustrazione fedele, e interessante, dell’arte di un medico nella prima metà del I secolo d.C.

L’episodio più famoso dell’Eneide (e per dei cittadini romani, l’atto fondante la loro comunità) è la fuga di Enea da Troia, assieme al figlio, al padre, ai Penati. La scena ha molte raffigurazioni a Pompei, ma a differenza della precedente non ha bisogno dell’Eneide per divenire parte del racconto eneadico, perché la vicenda è nota almeno dal VI secolo a.C. e serve a contrapporre un Enea pius a un Enea traditore di Troia, come pure in alcune varianti del mito si raccontava. Quindi, meno immediato è, nel caso delle raffigurazioni che propongo ora, il richiamo al poema virgiliano: in questa declinazione della storia, l’avere Enea scelto, una volta graziato dagli Achei, di portare fuori da Troia in fiamme il padre e il figlio sta alla base della sua conclamata pietas. A Roma era ben noto, insieme ad altre raffigurazioni, il gruppo statuario che decorava l’esedra Nord-Ovest del foro d’Augusto. A Pompei la scena si trova in mosaici, affreschi, terrecotte, come quella che propongo ora, e addirittura negli ornamenti della calotta di alcuni elmi militari. Ecco per intanto la terracotta, anch’essa datata al I secolo d.C., conservata al Museo di Napoli, inv. 110338:

Ed ecco un elmo decorato con la caduta di Troia (scena che ci interessa inclusa):

L’episodio è talmente famoso, dicevo, che se ne danno anche delle evidenti parodie. La più celebre è un affresco proveniente dalla poco lontana Stabia (e conservato come sempre al Museo Archeologico Nazionale di Napoli, inv. 9089), in cui i tre protagonisti ‘umani’ dell’episodio hanno testa canina e lunghi falli, rimandando così a certe antiche rappresentazioni vascolari di scene d’atellana:

Al contrario, sulla facciata di altra abitazione Enea è raffigurato in veste di guerriero romano, ad enfatizzare la sua condizione di ‘fondatore ideale’, se non materiale, di Roma, e di primo Romano ad honorem, che è, per l’appunto, uno dei punti fermi dell’Eneide. Qui però preferisco proporre una raffigurazione intermedia fra i due estremi citati: la scena, assai concitata, è infatti decisamente seria; il contesto meno. Siamo nella casa di Marco Fabio Ululitremulo, di professione tessitore. Lo ricorda un graffito (CIL IV, 9131) che modifica l’inizio del poema virgiliano: Fullones ululamque cano, non arma virumque (ulula è la civetta, animale sacro ad Atena, dea della tessitura).

Enea, in fuga, in disordine, con i capelli poco curati, reca sulle spalle il padre, rimpicciolito e rinsecchito, che a sua volta tiene in mano, ben conservati nella capsa, i Penati di Troia. All’eroe è assegnata la figura di centro, che domina lo spazio e la scena. Non meno risalto è però concesso al figlio, più grande di quanto sarebbe legittimo aspettarsi, e tutt’altro che avvinghiato al braccio paterno, come lo descrive Virgilio, nella difficoltà di seguire il genitore non passibus aequis. Qui Ascanio tiene per mano il padre e, forse per risultanza prospettica, sembra guidarne l’azione. È lui del resto il futuro di Troia, è lui che fonderà Alba e darà origine alla catena di re antenati diretti di Romolo; è da lui, infine, che si faceva discendere la gens Iulia…

Una serie di affreschi è più difficile da decifrare. Ecco ad esempio una scena che, a detta degli studiosi, potrebbe rappresentare l’arrivo di Enea a Delo e la consultazione dell’oracolo di Apollo, alla presenza del sacerdote Anio; ma secondo altri raffigura la profezia di Cassandra circa l’imminente distruzione di Troia; per altri, altro ancora. L’affresco, come si intuisce, non porta indicazioni precise, e lo stato precario di conservazione non aiuta certo la comprensione (Napoli, Museo Archeologico Nazionale, inv. 8999):

Anche nel caso del prossimo affresco, proveniente dalla cosiddetta “Casa di Meleagro”, i dubbi sono giustificati (Napoli, Museo Archeologico Nazionale, inv. 8898). Nella scena è stato letto il suicidio di Didone; sullo sfondo si vede allontanarsi la nave di Enea. La regina sarebbe qui accompagnata da due ancelle e dalla raffigurazione dell’Africa, la sua terra, effigiata con corna taurine, simbolo di fertilità:

Per non eccedere, chiudo questa rassegna con un solo, ultimo affresco, proveniente dalla cosiddetta “Casa del Citarista”. Si tratta di un dipinto nel III stile pompeiano, dunque presumibilmente anteriore al 50 d.C., nel quale viene raffigurata una coppia di giovani amanti, davanti a una grotta, inquadrata da architetture, alla presenza di altre due figure.

La posa dei due, la presenza del cane da caccia ai loro piedi, la grotta sullo sfondo hanno fatto ravvisare nella scena l’incontro di Enea e Didone, allo scoppiare del temporale, presso un antro nell’entroterra di Cartagine. Più problematiche le due figure umane, che sembrano in veste servile, e quindi non possono rappresentare altri personaggi dell’Eneide. Per questo, non tutti accettano l’idea che la scena debba illustrare il poema virgiliano, e sono state avanzate anche altre ipotesi. Non intendo farne qui la storia. Più mi interessa osservare che, se scena del poema ha da essere, quello che ha colpito l’anonimo pittore era la possibilità di avvalersene per una raffigurazione di carattere amoroso. Un destino al quale, come vedremo, l’Eneide sarà legata anche in non poche occasioni dell’età moderna!

© Massimo Gioseffi e Niccolò Chiesa per i testi

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July 18, 2016

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