Tra poco meno di un mese, il 24 febbraio, andrà in scena al teatro alla Scala di Milano l’opera Orphée et Eurydice di Christoph Willibald Gluck (1714-1787), nell’allestimento, datato settembre 2015, proveniente dalla Royal Opera House, Covent Garden, di Londra, e firmato da John Fulljames per la regia e Hofesh Shechter per le coreografie. Leggermente diverso il cast rispetto allo spettacolo londinese di due anni fa, a suo tempo ampiamente pubblicizzato dalla diretta streaming ancora recuperabile in molti canali musicali. Lo spettacolo fu molto applaudito anche per alcune novità tecniche, che bisogna vedere come saranno risolte alla Scala: la presenza, ad esempio, abbastanza ingombrante di ballerini sulla scena; oppure, la disposizione dell’orchestra sul palcoscenico, e non nel golfo mistico, così da non stare davanti ai cantanti e rendere l’idea che la musica è lo strumento con il quale Orfeo cerca di vincere le inesorabili divinità dell’Ade.

Proprio su questo punto vorrei incentrare il mio post. Il mito di Orfeo ha, com’è noto, radici antichissime in Grecia, e connessioni religiose che non intendo qui esaminare. Ciò non toglie infatti che le due più ampie narrazioni del mito siano considerabili quelle contenute nelle Georgiche di Virgilio e nelle Metamorfosi di Ovidio. Questi due testi vorrei mettere a raffronto, su un dettaglio specifico e particolare. Procediamo con ordine. Secondo tradizione, Orfeo perde la moglie, Euridice, morsa da una vipera o un serpente. Disperato, lui, che è un grande cantore capace di commuovere i sassi (letteralmente, e non solo come modo di dire) o di piegare a sé le piante, decide di recuperare l’amata consorte scendendo nell’Ade e cercando di impietosire le divinità che vi regnano. In un primo momento l’impresa sembrerebbe riuscire. Euridice gli viene restituita, ma alla condizione che durante tutto il tragitto di ritorno verso la superficie terrestre lui non le rivolga mai lo sguardo. Così non avviene, ed Euridice muore una seconda volta, e definitivamente. Orfeo, disperato, la piange rifiutando ogni contatto con altre donne (in Virgilio; accettando solo quello con altri uomini, in Ovidio), finché le donne (o le Baccanti) della Tracia, la sua regione di provenienza, esasperate lo assalgono e lo fanno a pezzi.

Rappresentare la scena del canto di Orfeo, nell’epos come a teatro, comporta una sfida non da poco: Orfeo deve poter essere l’autore di una musica tanto bella e commovente da piegare ai propri desideri perfino le divinità dell’Oltretomba. L’opera lirica ha sentito subito il valore di una simile sfida: che si faccia iniziare la storia del genere dalla Euridice di Jacopo Peri (Firenze 1600) o da quella di Giulio Caccini (Firenze 1602, entrambe sul libretto di Ottavio Rinuccini), oppure dall’Orfeo di Claudio Monteverdi (Mantova 1607, su libretto di Alessandro Striggio; questo è, fra i tre titoli, il solo che ancora sia rimasto in repertorio) – questione che qui lascerò irrisolta – è evidente infatti come il mito abbia affascinato librettisti e compositori fin dalle primissime origini. Ed era ovvio che fosse così. Fra l’Orfeo di Monteverdi e quello di Gluck (I edizione, Vienna 1762, su libretto di Ranieri de’ Calzabigi; II edizione, Parigi 1774, in francese, su libretto di Pierre Louis Moline, in teoria la versione che si dovrebbe sentire alla Scala. Va detto però che l’opera subì vari rimaneggiamenti dopo la morte di Gluck, nel 1859 da parte di Hector Berlioz che ne fece un veicolo di successo per il contralto Pauline Viardot; nel 1889 dall’editore Giulio Ricordi, che stampò un’edizione che mescolava pezzi delle diverse versioni precedenti – ed è questo fra l’altro l’Orfeo che più spesso si è sentito nei teatri e nelle sale di incisione, benché fra tutti sia certamente il più fasullo) – fra i due Orfei, dicevo, corrono poco più di 150 anni ma almeno un centinaio di rifacimenti diversi. Non è però nemmeno questa la storia che vorrei seguire.

Quello che mi interessa, come dicevo, è la sfida di rappresentare un canto che commuova gli dèi della morte. Virgilio risolse la cosa da par suo. Ecco i versi che si riferiscono alla scena che ci interessa, subito dopo che il narratore (non Virgilio, ma l’indovino Proteo) ci ha ricordato l’immenso dolore provato dal celebre cantore, cui si riferisce il participio ingressus nella terza riga del testo riportato (= georg. IV 467-486):

Taenarias etiam fauces, alta ostia Ditis,
et caligantem nigra formidine lucum
ingressus Manesque adiit regemque tremendum
nesciaque humanis precibus mansuescere corda.
At cantu commotae Erebi de sedibus imis
umbrae ibant tenues simulacraque luce carentum,
quam multa in foliis avium se milia condunt
vesper ubi aut hibernus agit de montibus imber,
matres atque viri defunctaque corpora vita
magnanimum heroum, pueri innuptaeque puellae,
impositique rogis iuvenes ante ora parentum,
quos circum limus niger et deformis harundo
Cocyti tardaque palus inamabilis unda
alligat et noviens Styx interfusa coercet.
Quin ipsae stupuere domus atque intima Leti
Tartara caeruleosque implexae crinibus angues
Eumenides, tenuitque inhians tria Cerberus ora
atque Ixionii vento rota constitit orbis.
Iamque pedem referens casus evaserat omnes…

In pratica, Virgilio sceglie l’ellissi. Orfeo entra nell’Aldilà attraverso le fauci del Tenaro, porta dell’Oltretomba; raggiunge le profondità della terra e le divinità che vi risiedono (Mani; ombre dei defunti; Plutone, il re che non conosce umana pietà) e li commuove tutti quanti. Introdotto da un At avversativo, noi vediamo l’effetto del canto, ma non udiamo il canto. Tutte le anime che popolano questo regno, esseri umani, mostri implacabili (le Furie e Cerbero), perfino gli inanimati strumenti di tortura che affollano il Tartaro (come la ruota su cui viene suppliziato Issione, colpevole di empietà) si addolciscono e si commuovono. Orfeo può così riportare indietro i propri passi, superando ogni ostacolo, salvo – come ci dicono i versi immediatamente successivi a questi – quello costituito da se stesso, la propria incapacità di obbedire fino in fondo all’imposizione divina. In tutto questo, noi non udiamo mai la sua voce. Da grande poeta qual era, Virgilio ha capito che la sfida era persa in partenza, e ha aggirato l’ostacolo con grande dignità e finezza, attraverso un escamotage che dà comunque l’idea di quello che è avvenuto, senza rischiare di scadere nel patetico, nel ridicolo, nell’insufficiente.

Eccoci ora ad Ovidio. L’imitazione del passo virgiliano in lui è evidente, e anche la gara con il modello, come si riconosce nell’incipit del racconto, che fa cenno alla rapida discesa agli Inferi di Orfeo, e nella parte immediatamente successiva al canto vero e proprio, che descrive, esattamente come in Virgilio ma in meno versi che in lui, e con più preciso e pedante catalogo, gli effetti del canto (met. X 40-47):

Talia dicentem nervosque ad verba moventem               
exsangues flebant animae; nec Tantalus undam
captavit refugam, stupuitque Ixionis orbis,
nec carpsere iecur volucres, urnisque vacarunt
Belides, inque tuo sedisti, Sisyphe, saxo.
Tunc primum lacrimis victarum carmine fama est               
Eumenidum maduisse genas, nec regia coniunx
sustinet oranti nec, qui regit ima, negare.

Come si vede, qui è dato poco risalto alle anime dei comuni defunti (che non hanno diritto di voto nella faccenda, e quindi sono messe da parte con un’espressione rapida e generica). Prima delle Furie/Eumenidi già presenti in Virgilio, sono elencati con maggiore precisione i tormenti, ora sospesi, del Tartaro: non il solo Issione, ma anche Tantalo, le Danaidi, Tizio il cui nome si cela nell’espressione nec carpsere iecur volucres, quasi un indovinello rivolto al lettore, e infine Sisifo. Gli dèi dell’Oltretomba sono alla fine dell’elenco, in bella evidenza, perché è a loro che spetta la decisione ultima, con tanto di belluria stilistica di separare la moglie (Proserpina) dal marito (Plutone), ad entrambi assegnando però una pari azione e una pari commozione. Ecco invece che cosa succedeva all’inizio dell’episodio (met. X 11-39; il relativo iniziale si riferisce, ovviamente, a Euridice):

Quam satis ad superas postquam Rhodopeius auras
deflevit vates, ne non temptaret et umbras,
ad Styga Taenaria est ausus descendere porta
perque leves populos simulacraque functa sepulcro
Persephonen adiit inamoenaque regna tenentem
umbrarum dominum pulsisque ad carmina nervis
sic ait: “O positi sub terra numina mundi,
in quem reccidimus, quicquid mortale creamur,
si licet et falsi positis ambagibus oris
vera loqui sinitis, non huc, ut opaca viderem
Tartara, descendi, nec uti villosa colubris
terna Medusaei vincirem guttura monstri:
causa viae est coniunx, in quam calcata venenum
vipera diffudit crescentesque abstulit annos.
Posse pati volui nec me temptasse negabo:
vicit Amor. Supera deus hic bene notus in ora est;
an sit et hic, dubito: sed et hic tamen auguror esse,
famaque si veteris non est mentita rapinae,
vos quoque iunxit Amor. Per ego haec loca plena timoris,
per Chaos hoc ingens vastique silentia regni,
Eurydices, oro, properata retexite fata.
Omnia debemur vobis, paulumque morati
serius aut citius sedem properamus ad unam.
Tendimus huc omnes, haec est domus ultima, vosque
humani generis longissima regna tenetis.
haec quoque, cum iustos matura peregerit annos,
iuris erit vestri: pro munere poscimus usum;
quodsi fata negant veniam pro coniuge, certum est
nolle redire mihi: leto gaudete duorum”.

Ovidio non rinuncia a mettere in bocca al suo Orfeo un canto; e questo canto è costruito secondo tutte le regole del genere “richiesta sacrale”: giustificazione iniziale della propria ragione di presentarsi al cospetto dei numi (non vengo per compiere un atto illegale di rapina dei vostri beni; vengo alla ricerca della mia consorte, spinto a ciò da Amore); celebrazione della divinità che Orfeo ritiene sua guida e protezione, ricordando quanto essa abbia interferito anche nella vita dei suoi ascoltatori (Proserpina e Plutone); richiesta concreta della restituzione della consorte, accompagnata dalla celebrazione sotto forma di giuramento della potenza dei luoghi inferi presso i quali il cantore si trova (Eduard Norden, in un bel libro del 1913, Agnostos theos, tradotto in italiano nel 2002 dalla Morcelliana di Brescia con titolo Dio Ignoto. Ricerche sulla storia della forma del discorso religioso, ha ben studiato le varie parti costitutive di questa forma di richiesta); infine, celebrazione dell’autorità e della potenza di chi gli deve concedere il favore implorato, e cioè gli dèi inferi, attraverso il tema omnia debemur vobis, “tutti – ma il neutro omnia rinforza l’idea, includendo persone e cose assieme, e anzi parificandole fra loro – siamo soggetti a voi”, “vi siamo prima o poi dovuti”. Una captatio benevolentiae che si rinforza subito dopo nella formula huc tendimus omnes, che serve a sua volta a titillare l’orgoglio dei sovrani che ascoltano. Orfeo chiude il canto con una minaccia di suicidio: se gli sarà negata Euridice, farà in modo di restare ugualmente al fianco di lei, senza più abbandonare i luoghi in cui si trova. Di fronte a questa possibilità, gli dèi, come sappiamo, si commuovono e cedono. La forma, il perfetto rispetto della forma e delle forme (burocratiche) della preghiera, qui si fanno elementi salvifici, nonostante il contenuto non suoni così sublime come ci saremmo potuti aspettare, data la situazione eccezionale ed il cantore, a sua volta eccezionale, che il mito metteva in gioco. Quanto però conti, specie nei contesti sacrali, il rispetto della forma per gli antichi non è argomento che posso sviluppare qui, ma neanche che abbia bisogno di molte parole per essere richiamato alla memoria dei lettori.

Vengo ora alle note musicali. Delle molte intonazioni del mito (così si chiamano le messe in musica di un testo letterario), ne scelgo due, che hanno in comune il libretto, ossia quel testo di Ranieri de’ Calzabigi musicato nel 1762 da Gluck e rimesso in musica qualche anno più tardi, nel 1776, a Londra, da Ferdinando Bertoni (1725-1813). Bertoni oggi è ricordato quasi esclusivamente per quest’opera, e non tanto per il valore della musica in sé, quanto per il suo ruolo di cartina al tornasole del testo di Gluck e perché illustri cantanti (una fra tutte, Marilyn Horne) amarono mescolare i due testi, trovando in Bertoni occasioni musicali magari meno felici, ma più appaganti al proprio narcisismo virtuosistico (con il che, naturalmente, “ridateci la Horne!”)

Ecco allora Gluck. Chiaro che la via dell’ellissi non poteva essere praticata a teatro, per il quale questa scena è il nocciolo dell’intera vicenda. Franz Joseph Haydn, che pochi anni più tardi, nel 1791, scrisse a sua volta un’opera sul tema, peraltro mai rappresentata fino al 1951, scelse sì la via dell’ellissi, ma per una sorta di compensazione dovette poi complicare la trama del resto dell’opera, con inutili divagazioni narrative che soddisfacessero in qualche misura lo spettatore. Non potendo percorrere quella dell’ellissi, Gluck sceglie allora la via della semplicità. Partiamo dal testo che sentiremo intonato. Siamo all’inizio del II atto. Alla fine del precedente, Orfeo ha preso la decisione di scendere nell’Ade e ora il punto di vista si capovolge e ci troviamo trasportati nell’Aldilà:

Orrida e cavernosa al di là del fiume Cocito, offuscata poi in lontananza da un tenebroso fumo illuminato a fiamme che ingombrano tutta quella orribile abitazione. Appena aperta la scena, al suono di orribile sinfonia comincia il ballo di Furie e Spettri, che viene interrotto dalle armonie della lira d’Orfeo, il quale comparendo poi sulla scena, tutta quella turba infernale intuona il seguente Coro:
FURIE Chi mai dell’Erebo
fra le caligini,
sull’orme d’Ercole
e di Piritoo
conduce il piè?
D’orror l’ingombrino
le fiere Eumenidi,
e lo spaventino
gli urli di Cerbero,
se un dio non è.
Ripigliano le Furie il ballo girando intorno ad Orfeo per spaventarlo.
ORFEO Deh! placatevi con me,
furie, larve, ombre sdegnose.
FURIE  No.
ORFEO Vi renda almen pietose
il mio barbaro dolor.
FURIE (raddolcito e con espressione di qualche compatimento)
Misero giovine!
che vuoi, che mediti?
Altro non abita
che lutto e gemito
in queste orribili
soglie funeste.
ORFEO Mille pene, ombre moleste,
come voi sopporto anch’io;
ho con me l’inferno mio,
me lo sento in mezzo al cor.
FURIE (con maggior dolcezza)
Ah quale incognito
affetto flebile,
dolce a sospendere
vien l’implacabile
nostro furor.
ORFEO Men tiranne, ah! voi sareste
al mio pianto, al mio lamento,
se provaste un sol momento
cosa sia languir d’amor.
FURIE (sempre più raddolcito)
Ah quale incognito
affetto flebile,
dolce a sospendere
vien l’implacabile
nostro furor!
Le porte stridano
su’ neri cardini
e il passo lascino
sicuro e libero
al vincitor.
Cominciano a ritirarsi le Furie ed i Mostri e, dileguandosi per entro le scene, ripetono l’ultima strofa di coro che, continuando sempre frattanto che si allontanano, finisce finalmente in un confuso mormorio. Sparite le Furie, sgombrati i Mostri, Orfeo s’avanza nell’inferno.

In  corsivo ho messo le didascalie del librettista, in grassetto l’indicazione dei personaggi parlanti, in nero le battute. Gluck risolve la scena dando a Orfeo un canto ritmato e identico su più strofe, ma che di fatto si limita a due soli, semplicissimi versi (sbaglia qui, secondo me, l’interprete ad eccedere in abbellimenti non scritti intorno all’espressione il mio barbaro dolor). L’arpa si sostituisce alla cetra del mito e scandisce il ritmo delle parole, consentendo di riempire gli spazi ampi di un teatro. Le Furie si presentano con una ridda disordinata di suoni, messa in movimento dal primo apparire della cetra di Orfeo, come se quella turbasse lo stare precedente. Una volta in movimento, esse rispondono all’emozione provocata dal cantore prima a monosillabi (“No!”), poi con frasi più elaborate, che aprono una sorta di compassionevole dialogo, con un tono che tende a farsi sempre più dolce e vicino al cedimento (il coro qui è molto bravo, e invito ad ascoltare i diversi “No!” pronunciati con enfasi decrescente ed emozione via via maggiore). Nella scena successiva, che non sentiremo, Orfeo arriva nell’atmosfera rarefatta dei Campi Elisi fra gli Spiriti Beati, dove incontra Euridice.

Prima di passare all’ascolto, ancora una notazione pratica. A Vienna nel 1762 il personaggio di Orfeo venne interpretato dal celebre cantore evirato (come si usava al tempo) Gaetano Gaudagni. Oggi, ovviamente, non disponiamo più di simili voci che, per la mescolanza di ormoni maschili e femminili (questi ultimi rafforzati dall’operazione subita di solito in tenerissima età), erano ritenute particolarmente adatte ad esprimere l’adolescenza in musica, un miscuglio di toni maschili e femminili non ancora ben organizzati (ma le voci dei castrati erano educate e melodiose, a detta di tutti i testimoni del tempo), un po’ come delle voci bianche, prive però di quella tendenza ad emettere suoni fissi e non vibrati che è propria delle voci bianche. Impossibile riprodurre quel canto: da Berlioz in poi le voci femminili si sono perciò appropriate di questo repertorio. Negli ultimi anni, e anche nella registrazione che qui allego, resa di pubblico dominio da Radio France, che l’ha offerta in open source, si sentono voci maschili “costruite” ad arte per suonare femminili, ma che per quanto brave sono probabilmente solo una pallida eco di quello che doveva essere l’effetto originario. Alla Scala sentiremo la versione parigina dell’opera, scritta per tenore acuto (haute-contre) e tradotta in francese, con aggiunte di versi qui inesistenti, di balli per le Furie, di abbellimenti canori di vario genere. Ecco intanto la registrazione:

Chiudo infine con Bertoni. Testo e struttura complessiva della scena rimangono identici, anche se la forza penetrativa della musica, proprio perché è più elaborata, finisce per risultare complessivamente minore. Ma quello su cui vorrei portare l’attenzione è un dettaglio. Il dialogo che Gluck aveva costruito fra Orfeo e il coro delle Furie qui diventa una sorta di grande rondò (rondeau) di Orfeo, con interventi sporadici del coro, come appunto succede spesso nella tradizione dei rondò musicali. Diciamo che la scena, che in Gluck si segnalava per la sua semplicità persuasiva, viene così normalizzata secondo le regole dell’opera di fine Settecento, un dato evidente soprattutto nella seconda parte dell’ascolto che propongo. Usando un termine della letteratura, è come se Gluck venisse “grammaticalizzato” o, ancora meglio, come se fosse normalizzato attraverso forme e strutture retoriche più usuali e definite, che rispettano in pieno le regole del genere e tranquillizzano quindi l’ascoltatore. Evidente, a mio parere, il parallelo con quanto avevamo visto in poesia. Ecco comunque il brano di Bertoni:

© Massimo Gioseffi, 2018