Year: 2017

Illusioni perdute

Un’amica mi ha regalato il libro di John Picchione, La scrittura, il cervello e l’era digitale, Macerata 2016. Picchione, docente di Letteratura e cultura italiana moderna e contemporanea presso la York University di Toronto, è ben noto come studioso del Modernismo e dei movimenti di avanguardia del primo Novecento, di Sanguineti e di Antonio Porta. Tra le sue opere più recenti c’è il volume Dal modernismo al postmodernismo. Riflessioni teoriche e pratiche della scrittura, anch’esso edito in Italia (Macerata 2012). Per meglio presentare lo studioso, offro qui un suo articolo, pubblicato dall’Università di Milano, e disponibile on-line alla libera consultazione.

Picchione – il modernismo e il tempo, acme, 2015, pp. 15-37

Nel libro che vorrei discutere in questo post, Picchione si interroga su quali siano gli effetti della tecnologia elettronica sulla scrittura, la letteratura, le sue pratiche pedagogiche. Il tema mi pare di grande attualità e interesse. La risposta, non lo nascondo, è in parte deludente. Picchione parte dalle teorie, ormai metabolizzate da tempo, di Marshall McLuhan (La Galassia Gutenberg, 1962) e Walter J. Ong (Oralità e scrittura, 1982), secondo le quali la rivoluzione tecnologica non è un fatto neutro e privo di conseguenze, un semplice aggiungersi e perfezionarsi degli strumenti a disposizione dell’uomo. La tecnologia ha profonde ripercussioni sul nostro modo di percepire il mondo e dargli senso, modifica i nostri rapporti con le persone e le cose. Per McLuhan (e Ong) il passaggio dalla parola orale, che si veicola attraverso l’udito, in una relazione avvolgente, emozionale e immediata, alla parola scritta, che si veicola attraverso la vista, fredda, distanziata e razionale, ha segnato una cesura storica senza paralleli, ha costituito un punto di svolta e di non ritorno nella storia dell’umanità. L’alfabetizzazione (cioè, appunto, questo passaggio da oralità a scrittura) è avvenuta su un lungo arco temporale e in più fasi, ultima delle quali è stata l’invenzione della stampa a caratteri mobili, che ha influito sull’uomo, sulle sue forme aggregative, sulle sue capacità e i suoi sensi, favorendone alcuni a scapito di altri. Il meccanismo della lettura testuale è divenuto così un abito di cui l’umanità non ha potuto più liberarsi, e che ha finito per condizionarla anche entro esperienze che non erano direttamente “testuali” (come ad esempio il cinema, gli altri mezzi di comunicazione di massa, le aggregazioni politiche e sociali della vita d’ogni giorno). Riprendendo questa impostazione, Picchione sostiene che oggi siamo di fronte a un’identica svolta epocale, il che giudico vero, anche se non ancora pienamente colto da tutti, e non sfruttato adeguatamente, in particolare, nel mondo della cultura. Nel suo libro, di rapida e immediata lettura, Picchione insiste su questo e cerca anche di smascherare il facile trionfalismo, nella direzione delle “sorti magnifiche e progressive” che a breve ci attendono o ci attenderebbero, da molti connesse all’invadenza del computer nella vita quotidiana. E anche questo mi sembra un argomento di grande interesse e attualità, e molto ben sviluppato.

Dove il volume incomincia a lasciarmi più dubbioso è quando, sulla scia di una moda diffusa nell’ultimo decennio, Picchione si ricollega alle parole di neuroscienziati come Norman Doidge e Gary Small per evidenziare, in toni catastrofistici, i danni apportati dalle nuove tecnologie sul cervello dell’uomo e l’effetto di dipendenza che esse stanno innescando nell’umanità. Non che i ragionamenti siano inesatti e gli effetti del fenomeno non appaiano sotto gli occhi di tutti, anche solo nella pratica quotidiana. Non credo però che, nella breve esistenza di internet (vent’anni ca.), gli effetti di queste variazioni cerebrali si possano già quantificare con assoluta certezza in termini di mutamenti psicosomatici prodottisi nell’umanità e di danni apportati al complesso plastico del cervello, anziché di singoli neuroni disattivati, o diversamente attivati, dalla rinuncia alla lettura “tradizionale”. Ciò che Picchione e i suoi referenti scientifici mettono bene in evidenza è che, nell’atto cognitivo realizzato attraverso il computer, anziché attraverso il libro, il cervello sfrutta attività, zone di materia grigia e neuroni tendenzialmente diversi (e nel caso dei neuroni, in numero minore) da quelli in uso nella pratica tradizionale della lettura – pratica che è, lo sappiamo tutti, un’attività tendenzialmente lenta, ad alta concentrazione personale, riflessiva. A ciò vanno aggiunte le diverse relazioni sociali che la “macchina internet” favorisce, o, più facilmente, di norma inibisce. Perché l’impiego di sempre maggior tempo al computer è una pratica solipsistica ancor più del leggere un libro, e non spinge solo a isolarsi per tutto il tempo della pratica stessa (il che, a ben vedere, vale forse in misura perfino maggiore per chi legge), ma anche ad accentrare ogni cosa su di sé e su quanto ci interessa nell’hic et nunc del singolo momento, mentre viene ignorata la realtà che non rientra in questa sfera d’attenzione. Il che è di nuovo verissimo. Solo che, mentre simili osservazioni hanno, secondo me, una ragione d’essere presso gli scienziati, che descrivono, com’è loro dovere, una realtà effettuale della quale colgono i dati (delineando così un homo futurus presumibilmente diverso dall’attuale, ma ancora tutto da scoprire, tanto nei suoi limiti quanto nelle sue potenzialità), insistere su questi fenomeni e fare di essi il motivo di un allarmato pamphlet ha meno ragione d’essere in chi, come Picchione, si presenta come uno storico della cultura. Perché quello che ci viene detto, e ribadisco la mia piena convinzione di questo, è che siamo davanti a una rivoluzione non solo tecnica, ma anche sociologica, e addirittura antropologica. Bene, finché si tratta di prendere atto del fenomeno e di non assumere con indifferenza, come mero avanzamento tecnico, la strada intrapresa negli ultimi decenni. Ma piangere su questo mutamento vuol dire invece assolutizzare il passato cui si era abituati, e che non potrà più riproporsi tale e quale. Solo che allo storico compete prendere atto dei fenomeni in corso, non demonizzarli; mentre l’educatore deve conviverci quanto più gli è possibile, sapendo che i grandi rivolgimenti, una volta avviati, non possono essere arrestati: al massimo, possono essere guidati e indirizzati su una via parzialmente diversa da quella fin lì intrapresa, si può cioè cercare una mediazione che consenta di non perdere tutto ciò che ci portiamo dietro dal passato e che vorremmo, in qualche misura, conservare anche nel nuovo che ci aspetta, adattandolo però a quel nuovo che ci aspetta e che sicuramente finirà per trionfare.

Quando invece Picchione dovrebbe spiegare come si possa ancora fare letteratura e storia della letteratura con giovani studenti che, mediamente, vivono in presenza di una globalizzazione della cultura dello spettacolo e del consumo, favorita dal dominio dell’esperienza visiva che produce i suoi effetti sulla percezione del sé e sulle modalità gnoseologiche (Picchione definisce questi effetti come deleteri e immorali, ma io rifiuto di giudicare i fenomeni storici) – generazioni che hanno visto modificarsi le loro categorie spazio-temporali, trasformandosì così da homines sapientes in homines videntes, la cui comunicazione è immersa nell’istantaneità e nell’ubiquità, e che in conseguenza di questo hanno perso gran parte delle capacità ermeutiche di un messaggio scritto – ebbene, quando Picchione dovrebbe spiegarci tutto questo…in realtà siamo arrivati a pagina 80 su un totale di 89! E la ricetta svolta in quelle nove pagine è relativamente semplice: si tratta di rivalutare la letteratura scritta, proibendo le altre forme invasive almeno entro i circuiti scolastici, da arroccare in una difesa ad oltranza della parola letteraria, della sua espressione e della sua ricezione, nella convinzione che la letteratura, diciamo così, “tradizionale” sia riflessione, ambiguità, sofferenza, ethos, e come tale possa trovare la propria funzione sociale in un mondo in cui, cito, “la tecnologizzazione del sistema scolastico riduce la percezione dello studio a raccolta di informazioni facilmente accessibili”. Il che, a me, non sembra significare nulla, e anzi pare una deriva pericolosa, ben sintetizzata dall’espressione, in quarta di copertina, per cui scopo del volume sarebbe promuovere “una letteratura impegnata a suscitare nei giovani un orientamento di resistenza” (nei confronti delle tecnologie).

Resistere alle novità non serve a nulla, specie quando queste novità abbiano già assunto il carattere di fenomeno di massa; più che resistere, si deve convivere, cercando di apportare gli adeguati correttivi e di suscitare, questo sì, senso critico e capacità di distinguere valorialmente le diverse possibilità offerte dalla tecnologia, senza fare di ogni erba un fascio, senza rimpiangere un inutile passato. Picchione, invece, si scandalizza con toni accesi dell’assenza, anche in casa di laureati, delle enciclopedie cui tanto tenevano i nostri padri, senza domandarsi se l’enciclopedia tradizionale, strumento costoso in termini economici e di spazio, e subito obsoleto, non abbia necessariamente ceduto il passo a forme alternative di controllo dei dati immediati del sapere. Forme che possono essere molto buone, oppure no; che andranno definite nelle loro possibili tipologie e categorie; per le quali andranno fissati criteri oggettivi di verifica e di aggiornamento: ma che non vanno di per sé demonizzate, e alle quali è inutile contrapporre un nostalgico strumento del passato, ormai divenuto improponibile. Così, sempre parlando dell’eccesso di dati cui internet offre spazio (cosa in sé verissima), Picchione osserva che “un’overdose di informazione […] causa la perdita di significati e diventa dis-informazione, rumore”. Il che è di nuovo verissimo, ma comporta la necessità di porre anche qui graduatorie e criteri chiari che consentano di distinguire informazione da informazione, sito da sito, notizia da notizia. Per Picchione invece “l’istantaneità dell’informazione in Rete scoraggia la ricerca in blblioteca e trasforma le esercitazioni scritte in plagi” – una catena associativa i cui elementi non sono legati da nessun rapporto di causa/effetto, ma solo dalla cattiva educazione alle spalle di chi agisce così. Anche Picchione (e certo io) userà la Rete per le sue ricerche, senza che queste si configurino automaticamente come plagi; né il tempo passato in una biblioteca digitale è di per sé diverso dal tempo passato in una biblioteca “tradizionale”: sono l’uso che si fa delle informazioni e la capacità critica che su di esse e sul loro reperimento si è sviluppata che fanno l’eventuale differenza. Ma il discorso vale tanto per un utente digitale, quanto per un utente tradizionale. E chi ha guidato l’uno come l’altro, lo ha istruito e lo segue nella ricerca, dovrà essere in grado di addestrare il proprio allievo in entrambi i campi e i casi, acquisendo cioè a sua volta un’adeguata competenza selettiva, da esercitare sui libri cartacei, come anche sugli strumenti digitali.

E qui veniamo al punto debole del volume: il quale si chiude al momento in cui doveva entrare nel vivo del suo tema, spiegandoci cosa si debba fare sul piano pratico e come si possano comunicare i valori in cui abbiamo sempre creduto a future generazioni che sempre di meno saranno portate, e non per colpa loro, ma per effetto della trasformazione del mondo, a riconoscersi, e forse anche a comprendere quegli stessi valori. Picchione si limita invece a una celebrazione generica e superficiale di quei valori e a ribadire la necessità di una loro proposizione (controllata e protetta), a fianco e in opposizione all’utilizzo altrove predominante degli strumenti informatici. In questo, egli non fa altro che adeguarsi a una serie ormai cospicua di volumi che ci hanno ricordato, se mai ne avessimo dubitato, la sublimità del greco o l’importanza culturale del latino, per fare due esempi. Ma che non ci hanno insegnato come questa importanza e sublimità si possano calare negli scenari presenti e futuri che in questo volume si configurano, non ci hanno cioè spiegato come iniettare questa importanza e questa sublimità dentro gli strumenti oggi prevalenti tra i giovani, e non contro, in opposizione e in aggiunta (contrastiva) ad essi. Mentre è solo la prima operazione che consentirà di “costruire” un homo futurus capace di attivare i neuroni che gli sono propri, e anche quelli destinati altrimenti a finire perduti; la seconda creerà invece dei disadattati. Questa mancanza secondo me rende debole la proposta del libro, e di molti ad esso similari, che finiscono per apparire come un antistorico voler controllare e fermare un processo ormai in atto. Perché, in fondo, esistono delle “sorti magnifiche e progressive” anche per gli scenari passati, non solo per quelli futuri! E il sospetto dell’esercizio retorico resta, in simili casi, fortissimo. Alterità, opposizione, recupero e conservazione di capacità e pratiche perdute, o comunque a rischio di perdita, sono le parole d’ordine di volumetti come quello di Picchione: ma alterità, opposizione, recupero rimangono termini senza senso se non sanno calarsi in una mediazione che deve partire dai modi e dal credo che si vogliono combattere, ma si riconoscono predominanti; e se in quei modi e in quel credo non riescono a instillare quanto di buono vi si può ancora davvero instillare. In caso contrario, si entra nella schiera di coloro che, di fronte a una rivoluzione, non ne sanno prendere atto, se non per lamentarsene e sperare che, alla fine, la si possa in qualche modo fermare. Nessuna rivoluzione è mai stata fermata. Al massimo, è stata cavalcata e guidata verso esiti in origine inaspettati…

Non so quale sia la cultura classica di Picchione. Ma la lettura del suo libretto mi ha fatto venire in mente una pagina irresistibile di Platone, che tutti conosciamo. Siamo nel Fedro, ed è il mito dell’invenzione della scrittura da parte del dio Theuth, ovvero Ammone. Genialità specifica di Platone è l’avere affidato, lui, allievo di un maestro che all’oralità aveva consegnato tutto il suo insegnamento, il proprio dissenso dalla scrittura a un’opera scritta, e scritta con le straordinarie capacità narrative e rappresentative che ci propongono i dialoghi platonici. Un tocco di raffinata ironia, credo, che rende grande chi ne è stato capace! Quello che forse non tutti sanno è che i testi greci, ben prima dell’invenzione della stampa, ma in forma accelerata dopo di essa, nelle occasioni importanti venivano per lo più editi con a fianco una traduzione latina. Perché il greco è sempre stato lingua d’élite, il latino lingua di comunicazione. Ecco allora quella pagina famosa, ma in latino, come compete a questo sito. Ricavo la traduzione dalla bellissima edizione platonica di Immanuel Bekker, 1816: un volume per molti anni cercato e consultato nelle biblioteche di mezza Europa, e oggi facilmente accessibile anche a casa mia, come in quella di chiunque, proprio grazie ad internet…

Audivi equidem, circa Naucratim Aegypti, priscorum quendam fuisse deorum, cui dicata sit avis quam Ibim vocant; daemoni autem ipsi nomen Theuth. Hunc primum numerum et computationem invenisse numerorum geometriamque et astronomiam, talorum rursum alearumque ludos et litteras. Erat tunc totius Aegypti rex Thamus, et in eminentissima amplissimaque civitate quas Graeci Aegyptias Thebas appellant; deumque ipsum Ammonem vocant. Ad hunc Theuth profectus, artes demonstravit suas dixitque eas distribui deinceps Aegyptiis ceteris oportere. Verum ille, quae cuiusque utilitas foret interrogavit. Et, ipso referente, quod bene dictum videbatur, probabat quidem; quod contra, vituperabat. Ubi multa de qualibet arte in utramque partem Thamus fertur Theuthi ostendisse (quorum singula si narrare pergamus, prolixior erit oratio), cum vero ad litteras descendissent: “Disciplina haec – inquit Theuth – o rex, sapientiores magisque memoriosos Aegyptios faciet. Memoriae namque et sapientiae remedium id est inventum”. At ille: “O artificiosissime Theuth – inquit – alius quidem ad artis opera fabricanda idoneus est, alius ad iudicandum promptior quid emolumenti vel damni sint utentibus allatura. Atqui et tu, litterarum pater, propter benevolentiam contrarium quam efficere valeant affirmasti. Nam illarum usus propter recordationis neglegentiam, oblivionem in animo discentium pariet. Quippe qui, externis litterarum confisi monumentis, res ipsas intus animo non revolvent. Quam ob rem non memoriae, sed commemorationis, remedium invenisti. Sapientiae quoque opinionem, potius quam veritatem, discipulis tradis. Nam cum multa absque praeceptoris doctrina perlegerint, multarum rerum periti vulgo, cum ignari sint, videbuntur. Consuetudine quoque molestiores erunt, utpote qui non sapientia ipsa sint praediti, sed opinione sapientiae subornati.

Come giustamente osserva Fedro nel dialogo, Socrate qui parla di Egizi dei tempi passati, ma potrebbe parlare degli Ateniesi del loro tempo; o forse, perché no?, anche di noi stessi.

© Massimo Gioseffi, 2017

December 27, 2017
Giugurta

Nel momento in cui scrivo, la voce di Wikipedia dedicata a Giugurta ricorda, al capitolo “Nella cultura di massa”, la ben nota monografia di Sallustio e “un poemetto in latino, di 131 esametri, di Giovanni Pascoli (Iugurtha, 1896)”. Vorrei dedicare questo post a un altro poemetto latino, intitolato anch’esso Iugurtha, risalente al 1869. Ne è autore Arthur Rimbaud, all’epoca poco più che quindicenne (1854-1891). Prima di iniziare a poetare in francese, infatti, Rimbaud poetò in latino, ovviamente spinto a ciò dalla scuola e dall’esercizio di composizione in versi che, nella prassi ottocentesca, era la dimostrazione somma e suprema della propria competenza linguistica. Di Rimbaud poeta latino abbiamo cinque composizioni, tutte nate fra i banchi di scuola, a Charleville, e tutte risalenti al periodo 1868-1870. Nel biennio 1869-1870 Rimbaud, già dedito alle prime fughe parigine, compose in latino e contemporaneamente anche in francese. Dal 1870 e fino al 1874 le composizioni di Rimbaud saranno solo in francese. Dopo quella data, si dedicherà ad altro, abbandonando definitivamente la poesia.

Ora, al liceo di Charleville le composizioni migliori venivano premiate ed erano poi pubblicate su un giornale edito nella vicina Douai, Le Moniteur de l’Enseignement. E’ successo così che, andati perduti gli archivi personali di Rimbaud e quelli del liceo (la zona di Charleville è stata teatro di combattimenti sia durante la I che la II guerra mondiale), si sono salvate solo le cinque composizioni premiate e ritrovate negli archivi del Moniteur. Sappiamo però, dalla corrispondenza del poeta, che in origine i testi erano più numerosi. La loro raccolta si deve a uno studioso francese, Jules Monquet, che li ha pubblicati nel 1932, con il titolo di Vers de Collège – edizione inevitabilmente scorretta, che è stata poi perfezionata una volta che i testi sono stati accolti nell’edizione Gallimard della “Bibliothèque de la Pléiade” nel 1946 (ad opera dello stesso Monquet) e, in Italia, nel volume dedicato a Rimbaud per i “Meridiani” di Mondadori (a cura di Diana Grange Fiori). In entrambe queste occasioni, all’edizione “secca” del testo si accompagnava una traduzione, peraltro non priva – almeno quella italiana – di fraintendimenti. Il lettore nostrano può però contare sull’ottimo volume dedicato da Giampietro Marconi alle Poesie latine di A. Rimbaud (così recita il titolo), Pisa-Roma 1998. Ad esso mi rifaccio ampiamente, pur con qualche occasionale dissenso, che si evince dalla traduzione che propongo e che mi riservo di motivare in altra sede, con un apposito commento.

Prima di passare al testo in questione, ricordo che il latino di Rimbaud è generalmente corretto (con qualche licenza nella sintassi, cosa del resto comune nella lingua poetica, e una serie di costrutti “tardi”, del tipo participio + fui/fueram anziché sum/eram); corretta è anche la metrica (tutti i 286 vv. a noi noti sono esametri). Proprio la composizione che prenderò in esame, la terza del gruppo, è però la più scorretta. In una sorta di ritornello, compare infatti più volte l’aggettivo Arabius con la prima vocale lunga, come in Properzio I 14,19 (in Virgilio, Eneide VII 605 è breve). Al v. 80 His et immensa magnus tellure, sacerdos, la congiunzione et è scandita come lunga, senza nessuna ragione plausibile. Gli editori sono intervenuti emendando, pensando a una svista tipografica (l’edizione del Moniteur è spesso discutibile), ma io ho preferito conservare il testo così come è. Infine, al v. 61 imperatoris in clausola è improponibile (imperator è un noto esempio di parola “impoetica” proprio per ragioni metriche). Rimbaud considera infatti breve la –a– centrale, che invece è lunga. Sono però piccole pecche, rispetto a un testo che a me pare notevolissimo. E’ evidente che in classe si era letto Sallustio, più volte riecheggiato. Non mancano nemmeno i rimandi virgiliani, a volte veri e propri calchi o trasposizioni di iuncturae. Però, di fronte a titolo (e tema) che invitavano a parlare di Giugurta, la scelta del quindicenne poeta è fuori dall’ordinario.

Rimbaud infatti non dedica la composizione direttamente a Giugurta, ma a un suo lontano discendente ed imitatore, Abd-el-Kàder (1808-1883), emiro algerino che si era ribellato al tentativo di annessione dell’Algeria da parte della Francia nel 1830; aveva obbligato le truppe di Luigi Filippo a una pace non decisiva nel 1837; era stato infine sconfitto e fatto prigioniero (internato a Tolone, Pau e infine Amboise), nel 1847. Con la caduta di Luigi Filippo nel 1848, la Seconda Repubblica e il colpo di Stato del 1852, Abd-el-Kàder venne rimesso in libertà da Napoleone III e si ritirò quindi a Damasco, dedicandosi alla religione e alla filosofia. Ebbe un ritorno di fiamma nel 1860, quando intervenne a difesa degli Europei assaliti dai guerrieri Drusi in Siria, meritandosi così la Legione d’Onore. Rimbaud sottolinea soprattutto il parallelismo fra questo “discendente” e il Giugurta storico: come il suo “avo”, anche Abd-el-Kàder combatté, piccolo Davide, contro un gigantesco Golia; si ribellò al protettorato di una nazione più forte; rivendicò libertà e autonomia; sfruttò ampiamente la tattica della guerriglia sugli altopiani algerini; si fidò a proprio danno di un alleato marocchino; venne sconfitto dopo la nomina a governatore dell’Algeria di un generale di ferro, Thomas Robert Bugeaud (1784-1849). La sceneggiatura impressa al racconto da Rimbaud prevede che sulla culla del piccolo Abd-el-Kàder si pieghi l’ombra del Giugurta storico, che vaticina il futuro del bimbo e rievoca per allusioni la propria vicenda terrena. Nella seconda sezione, assai più breve, viene ricordata la prigionia sul suolo francese ed è invocato Napoleone come un liberatore. Nel carcere, Giugurta appare una seconda volta al suo lontano discendente, e questa volta lo esorta ad accettare la supremazia francese e ad accordarsi con quella. La terza sezione è fatta di un unico verso, a mo’ di suggello sibillino: contraddicendo, credo, quanto appena detto, Giugurta invita Abd-el-Kàder a considerarlo pur sempre il Genio della sua nazione, con un implicito consiglio a non lasciare perdere la lotta. Marconi nel suo commento insiste su due punti: la serie di giochi fonici, allitterazioni, presenze vocaliche ecc. che anticipano nel Rimbaud latino il Rimbaud francese. La lettura, per me non troppo convincente, in chiave di anticolonialismo inglese, da contrapporre a un “colonialismo dal volto buono”, che sarebbe quello francese. Ma l’Algeria era colonia francese, non inglese. E se Luigi Filippo (mai nominato, peraltro) si può contrapporre, nel testo, a Napoleone III, resta che la composizione ha senso nel possibile parallelo fra la Roma di Sallustio e la nuova Roma, alias Parigi, che della prima ricalca orme e difetti. E questa, da parte di uno studente quindicenne, non era impresa da poco.

Lascio il testo come allegato pdf, dividendolo per sezioni, grazie alla presenza costante di un ritornello. A ogni sezione faccio seguire la sua traduzione. Buona lettura a tutti!

© Massimo Gioseffi, 2017

rimbaud, iugurtha, 1869

December 25, 2017
Il principe taumaturgo

In un saggio pubblicato nel 1924, Les Rois thaumaturges, Marc Bloch (1886-1944) ricostruì la vicenda dei re taumaturghi, ossia i Cristianissimi sovrani francesi, che, fra le qualità derivanti loro dal potere regale – e che, allo stesso tempo, attestavano il loro diritto al titolo regale – vantavano la capacità di guarire le scrofole con la semplice imposizione delle mani sul viso degli ammalati. Nel volume Bloch ricostruisce, su un numero sterminato di fonti sparse (documenti d’archivio, resoconti di cronaca, memoriali, giornali di viaggio dei malati in cerca di guarigione ecc.), le origini di questa idea e la sua evoluzione, oltre a un congruo numero di casi paralleli che servivano allo stesso scopo. Il favore divino presupposto da un simile meccanismo è, nella ricostruzione di Bloch, un fenomeno tipicamente francese, favorito dal clero gallicano e ispirato alla conversione di Clodoveo: il quale fu unto re direttamente dallo Spirito Santo, e non dalla mano del Papa; il che avrebbe dato poi origine a un legame privilegiato fra divinità e regalità.

Una meravigliosa, ma non troppo conosciuta, pagina di Tacito (hist. IV 81) offre un interessante parallelo. La riporto per intero:

Per eos mensis quibus Vespasianus Alexandriae statos aestivis flatibus dies et certa maris opperiebatur, multa miracula evenere, quis caelestis favor et quaedam in Vespasianum inclinatio numinum ostenderetur. E plebe Alexandrina quidam oculorum tabe notus genua eius advolvitur, remedium caecitatis exposcens gemitu, monitu Serapidis dei, quem dedita superstitionibus gens ante alios colit; precabaturque principem ut genas et oculorum orbis dignaretur respergere oris excremento. Alius manum aeger eodem deo auctore ut pede ac vestigio Caesaris calcaretur orabat. Vespasianus primo inridere, aspernari; atque illis instantibus modo famam vanitatis metuere, modo obsecratione ipsorum et vocibus adulantium in spem induci: postremo aestimari a medicis iubet an talis caecitas ac debilitas ope humana superabiles forent. Medici varie disserere: huic non exesam vim luminis et redituram si pellerentur obstantia; illi elapsos in pravum artus, si salubris vis adhibeatur, posse integrari. Id fortasse cordi deis et divino ministerio principem electum; denique patrati remedii gloriam penes Caesarem, inriti ludibrium penes miseros fore. Igitur Vespasianus cuncta fortunae suae patere ratus nec quicquam ultra incredibile, laeto ipse vultu, erecta quae adstabat multitudine, iussa exequitur. Statim conversa ad usum manus, ac caeco reluxit dies. Utrumque qui interfuere nunc quoque memorant, postquam nullum mendacio pretium.

Dunque, Vespasiano – partito da Gerusalemme alla volta di Roma – non ha troppa fretta di arrivare in Italia, dove le truppe di Antonio Primo gli hanno conquistato la porpora imperiale e il figlio Domiziano governa in suo nome, con l’appoggio di Muciano. Siamo nel 69 d.C. Ad Alessandria Vespasiano è stato proclamato imperatore il 1 di luglio; da Alessandria partirà solo alla fine dell’estate, alla volta di Rodi prima, della Grecia continentale poi, per arrivare in Italia nella primavera dell’anno successivo. Del lungo soggiorno alessandrino Tacito mette in evidenza l’episodio che ci interessa. Appena proclamato princeps, Vespasiano ha la possibilità di confermare le sue pretese con dei miracula che poco hanno in realtà di miracoloso (i medici interpellati ne offrono infatti una spiegazione razionale), ma che si inseriscono pienamente nel colore locale, entro le credenze di una popolazione definita con un po’ di disprezzo come dedita superstitionibus e avvicinata così a una tipologia orientale. Eppure, Tacito non mette in dubbio la storicità dell’avvenimento: anche a distanza di tempo, dice, chi fu testimone lo racconta come vero, sebbene – scomparso Vespasiano nel 79, i figli Tito e Domiziano nell’81 e nel 96, i motivi per l’adulazione siano venuti ormai meno (nunc quoque dice Tacito, senza specificare a quale data si debba riferire questo nunc: le Historiae sono comunque comunemente datate intorno al 110, oltre quarant’anni dopo gli avvenimenti narrati).

La pagina ha il sapore dell’aneddoto, un exemplum intriso di retorica. Tacito fa uso di forme della lingua poetica (gli arcaizzanti quis per quibus, forent per essent e fore per futurum esse; i molti perfetti in –ēre; l’accusativo di relazione manum aeger; un certo gusto per la perifrasi, per cui Vespasiano, anziché attendere i venti estivi e il mare calmo, aspetta i statos aestivis flatibus dies et certa maris…). Non mancano nemmeno gli elementi più tipici di una narrazione storica: infiniti al posto degli indicativi (inridere, aspernari, metuere, in spem induci); parallelismi (quidam…alius, poi ripreso da huic…illi); oggettive per lungo tratto messe in dipendenza da un’espressione di dire come medici varie disserēre ecc. Significativo è il parallelo con il Vangelo di Giovanni, 9.6-7, anche in qualche forma espressiva: pure in quel testo il Cristo, richiesto di guarigione da un cieco, tale fin dalla nascita, manifesta la sua divinità sputando per terra, facendo del fango con la saliva, spalmandolo sugli occhi del disabile e invitando poi quest’ultimo a lavarsi nella piscina di Siroe.

A Tacito però interessa soprattutto raffigurare la corte degli adulantes che circondano il nuovo imperatore e lo spingono a cimentarsi nell’azione richiesta. Campeggia nella descrizione anche il carattere cauto e pragmatico dell’imperatore, che teme l’insuccesso, non vuole esporsi inutilmente, è tentato dalla possibilità di successo, ma si cautela contro gli imprevisti con la richiesta di un parere preventivo ai medici del suo seguito, e infine si convince alla prova solo quando gli viene fatto osservare che dall’eventuale insuccesso nessun danno deriverebbe a lui personalmente, mentre sarebbe stato facile rovesciarne la responsabilità sui questuanti. L’aneddoto si configura così come il prodotto ben riuscito di un perfetto ufficio stampa, come lo chiaremmo noi oggi, che sa quale partito trarre dall’esito positivo dell’impresa (patrati remedii gloria penes Caesarem), ma sa anche, e soprattutto, perché questa è poi la cosa più importante, come scaricare sugli altri l’eventuale insuccesso (inriti remedii ludibrium penes miseros). Siamo, con straordinario anticipo sui tempi, alle origini della civiltà dell’immagine. E che i medici siano subito pronti, pur nel loro varie disserĕre, ad assicurare la possibilità di riuscita (visto che nessuno dei due infermi è propriamente tale: l’uno e l’altro soffrono solo di mali temporanei e facilmente rimovibili, il che fa sospettare che siano stati scelti ben ad arte), lascia non pochi dubbi sulla regia che deve avere operato alle spalle della vicenda. Certo, Tacito lo ribadisce nel finale, a quarant’anni di distanza i (si immagina, pochi) testimoni sopravvissuti ancora garantiscono della veridicità dell’episodio: ma “il trucco” di un episodio spettacolare è, come ben sappiamo, alle spalle dello spettacolo stesso, e non nello spettacolo in sé. Più cauto, o meno esperto, o forse solo più sornione, Tacito si limita a suggerire una simile idea, lasciando al lettore il piacere di arrivare a sospettarla da solo. Vespasiano, del resto, era forse il meno peggio degli imperatori di cui ci ha narrato la storia. Ma meno peggio non significa migliore, e nello specifico non significa privo di furbizia e abilità nel costruire la propria immagine. Diffidate gente, diffidate…

December 14, 2017
Dare i numeri
Riceviamo e volentieri pubblichiamo, sperando di dare così vita a un dibattito tanto acceso quanto costruttivo

Sto seguendo un corso di aggiornamento, uno dei tanti proposti ai professori liceali. Questo, incentrato sull’insegnamento per competenze, è anche interessante ed è tenuto da formatrici che, per una volta, la scuola la conoscono, e bene, dal di dentro. Tutto a posto, allora? Per nulla. La competenza è materia complessa, difficilmente definibile, difficilmente valutabile, ancor più difficilmente riducibile a “numero”. E ormai, nelle scuole secondarie di secondo grado, la “Bibbia”, il testo-sacro cui rifarsi sempre e in ogni caso, sono le “Competenze per la vita” individuate nella famosa “Raccomandazione del Parlamento Europeo e del Consiglio” del 18 dicembre 2006 (ne ricordo qualcuna: comunicazione nella madrelingua; comunicazione nelle lingue straniere; imparare a imparare; consapevolezza ed espressione culturale…). Diciamo “bene”, anzi dovremmo dirlo: da latinista sono fermamente convinta che poche materie abbiano una valenza formativa più alta del latino; e che pochi esercizi siano più formativi della versione di latino. Ma, è ovvio, parlo pro domo mea. Tuttavia, mi sembra che ci sia una grossa discrasia, difficilmente conciliabile, di cui fanno le spese gli studenti (tutti gli studenti: quelli seri e quelli più distratti e fragili), tra l’astrazione onnicompresiva degli obiettivi e la necessità, molto pratica e cogente, con tempistiche spesso serrate, di valutare e assegnare un voto che riassuma, nell’obbligata sinteticità di un numero, tutta la complicata attività e i molteplici aspetti che entrano in gioco nel giudicare, nel nostro caso, una versione. Questa riflessione vuole essere dedicata, quindi, a tutti i colleghi che “provando e riprovando” si sono cimentati e si cimenteranno, con fatica e onestà intellettuale, al compito forse più gravoso per un docente: valutare.

Quando devo valutare una versione e poi assegnare un voto, devo dare allo studente la percezione netta e precisa del fatto che il suo elaborato sia stato esaminato e analizzato in tutte le componenti, e che io abbia ben chiaro, e possa chiarire a lui, in che cosa si distingue dagli altri e perché. Certo, è una gran fatica, che non sempre si svolge secondo la medesima ratio: non è raro trovare colleghi, anche colti e preparatissimi, che studiano, si tengono aggiornati, ma che, quando si tratta di valutare uno scritto di latino, all’improvviso subiscono una brusca trasformazione, un’inquietante regressione. Allora Mr. Hyde subentra al Dr. Jekyll, mostruoso l’uno, pieno di buone intenzioni l’altro: ecco ad esempio che alcuni correggono “contando le parole” e assegnando a ogni parola un valore. Ma quindi tutti i grandi discorsi che si fanno, o si dovrebbero fare, sull’analisi sintagmatica, sulle unità di senso, sul gruppo del nome e il gruppo del verbo ecc. vengono letteralmente buttati a mare proprio quando si dovrebbero invece rafforzare nella valutazione di un esercizio di traduzione da una lingua classica? Di fatto, una contraddizione grave! Il messaggio che passa è infatti scorretto e deleterio per il latino, perché equivale a dire: le acquisizioni della linguistica rendono più interessante, più articolato, più approfondito lo studio della lingua italiana e delle altre lingue moderne, e ce ne chiariscono i meccanismi; ma….tutto questo non vale per il latino, che viene ancora micragnosamente valutato “parola per parola”. Una discrasia che sfiora la dissennatezza.

In altri casi ho visto che per valutare le versioni “si scala” di un punto (o di mezzo punto, o un quarto di punto) per ogni errore, a partire dal 10, con griglie minuziosissime e costruite magari con grande acribia. Tuttavia, serpeggia sempre un interrogativo di fondo: non si dovrebbe “costruire” una valutazione in positivo, valorizzando il lavoro fatto e gli elementi presenti nel concreto di un elaborato, piuttosto che cercare di stabilire quanto questo si discosti da una presunta perfezione iperurania?

Ecco allora che nel tempo ho raccolto e confrontato tra loro oltre duecento griglie di valutazione dello scritto di latino (versione), di ogni tipo e provenienza, anche per cercare di capire quale possa essere una corretta “pesatura” dell’errore, cioè una corretta individuazione di ogni errore, nelle sue diverse tipologie e nella sua incidenza sulla comprensione globale e sulla resa del testo latino nella lingua di arrivo. In alcuni casi, l’equivalenza un errore = un voto (o mezzo voto, o un quarto di voto), da sottrarre a 10, rischia di risultare non solo penalizzante, ma anche meccanica. La questione non è affatto “essere buoni” o di manica larga, magari per incrementare la popolarità del latino che, nell’ambito di un’offerta formativa sempre più diversificata, sembra aver perso il suo status di materia caratterizzante il corso di studi liceale. Anche perché, pur adottando una griglia “in positivo”, che cioè, come detto sopra, costruisca il voto valutando e sommando quanto di buono si riscontra in una versione, si può spesso ottenere comunque un voto molto basso…

E tuttavia, quella che potremmo definire una pesatura calibrata delle diverse tipologie di errore, morfosintattico e non solo, e la loro diversa incidenza sulla prova, è pur sempre necessaria là dove la verifica sia costituita dall’esercizio di traduzione, ossia dalla versione. Essa è determinante sia per le griglie in positivo, che devono sommare il numero di pericoli schivati, sia per le griglie “in negativo”: in altre parole, si valutino pure gli errori come si è sempre fatto, ma li si valutino attribuendo ad essi, suddivisi per tipologia, un diverso peso a seconda della loro incidenza sulla correttezza della traduzione. Poi, a partire dai “punti-errore”, si determinerà per sottrazione dal punteggio massimo ottenibile il voto da assegnare all’elaborato. Indispensabile per utilizzare tali griglie è allora avere una buona guida alla “Tipologia di errore”, che assegni a ciascuno di essi un valore diverso, a seconda che si tratti di un errore morfologico, sintattico o lessicale grave o isolato, che può pregiudicare o non pregiudicare la comprensione della proposizione. E in una seria griglia di valutazione va naturalmente contemplato anche l’errore ortografico italiano: esso non dovrebbe, in linea teorica, nemmeno più presentarsi nel liceo e in generale nella secondaria di secondo grado, ma la prassi e l’esperienza della didattica liceale e, talora, purtroppo anche di quella universitaria, hanno dimostrato e dimostrano in continuazione che le cose non stanno esattamente così. Una buona classificazione potrebbe allora essere elaborata, a mio parere, secondo la seguente gerarchia, realizzata nell’a.a. 2014/2015 presso il Dipartimento di Latino e Greco del Liceo “Giuseppe Peano” di Cuneo (i cui docenti me l’hanno fornita, cosa di cui li ringrazio):
- errore molto grave: errore morfologico, sintattico o lessicale che, combinato con altro o altri errori di diversa natura, pregiudica la comprensione del testo latino;
- errore grave: errore morfologico, sintattico o lessicale che non rispetta la forma del testo latino o greco, ma che non pregiudica in modo netto la comprensione del testo latino.
- errore di media gravità: errore morfologico, sintattico o lessicale che costituisce sì una mancanza di carattere “tecnico” nell’esercizio della traduzione, ma non pregiudica il sostanziale rispetto del senso del testo latino.
- errore di scarsa gravità: errore morfologico, sintattico o lessicale che costituisce una semplice imperfezione nella resa italiana del testo latino.
Ma forse è meglio una griglia “in positivo”, che scorpori cioè i diversi ambiti da valutare in una versione, individuando dei descrittori, articolati per più livelli, a ciascuno dei quali assegnare un punteggio, la cui somma vada a costituire il voto finale. Solitamente griglie di questo tipo sono articolate in tre ambiti, con denominazioni variabili, il primo dei quali riguarda le competenze morfosintattiche, il secondo la correttezza lessicale, il terzo l’organicità e la fluidità della resa italiana. Ecco ad esempio la griglia costruita secondo questa logica, ma articolata secondo quattro descrittori, dal Collegio Vescovile Sant’Alessandro di Bergamo per il biennio ginnasiale dell’a. s. 2012-2013:
- comprensione del testo punti 2,5
- competenze morfologiche punti 2,5
- competenze sintattiche punti 3,0
- interpretazione e resa in italiano punti 2,0
La distinzione fra le competenze morfologiche e quelle sintattiche è motivata, con tutta probabilità, dalla consapevolezza che la difficoltà stessa insita nell’esercizio della traduzione potrebbe avere come esito, nel caso di studenti particolarmente fragili, un punteggio insufficiente anche nel caso di una sufficiente capacità di riconoscere i singoli elementi morfologici; invece le competenze sintattiche, maggiormente valorizzate in quanto più complesse, a quel livello di studio potrebbero essere non ancora adeguatamente sviluppate. Molto significativa è la scelta di parlare di “competenza” e non solo di “conoscenza”; interessante è poi la scelta di distinguere il descrittore relativo alla “Comprensione del testo” da quello relativo alla “Interpretazione e resa in italiano”. In allegato fornisco la griglia, e poi anche la sua revisione, operata a partire dall’a.s. 2017/2018, che si articola addirittura su cinque descrittori, introducendo quello denominato “Completezza del testo”. Di entrambi i testi vado debitrice al prof. Domenico Gualandris, Dirigente Scolastico del Liceo Sant’Alessandro.

Griglia Collegio Arcivescovile Sant’Alessandro 2012/13

Griglia Collegio Arcivescovile Sant’Alessandro 2017/18

Anch’io mi sono cimentata nel tentativo di strutturare una griglia di valutazione che può essere utilizzata sia per una versione liceale in corso d’anno, sia per la seconda prova dell’Esame di Stato, in quindicesimi, ma che si presta anche a una valutazione in trentesimi: naturalmente tale griglia, che può essere facilmente realizzata con uno strumento informatico che agevoli il calcolo del punteggio e il voto finale, deve essere però seguita da un’accurata classificazione dell’errore, attribuendo a ciascuno di essi un valore, come ho detto sopra, conteggiato in “punti-errore”. Una delle obiezioni che potrebbero essere mosse alla mia griglia è che un simile strumento rischia di essere fin troppo minuzioso: essa risulta infatti particolarmente utile nel triennio, quando le versioni diventano più articolate e complesse. Tale griglia è poi solo una proposta, ma presenta a mio avviso un vantaggio: fissa con chiarezza la soglia della sufficienza e definisce il numero di errori di morfosintassi e lessicali che consentono di ottenere una valutazione comunque positiva. Inoltre, ecco un’idea che, ne sono consapevole, solleverà una bella discussione: al di là del “punteggio” totalizzabile con la griglia di valutazione, che, lo ripeto, non è il voto finale, è auspicabile che i voti corrispondano a numeri interi. Il mezzo voto, e ancora più i quarti di voto, o voti come dal cinque al sei, sette meno meno, otto più più ecc. servono, oltre che a complicare una prassi già tanto complessa come la valutazione, in primis a rassicurare il docente nei rapporti con lo studente. In fondo, però, nello scrutinio i voti sono interi; nei sistemi di valutazione basati su lettere, si utilizzano A, B, C, D, e così via (anche se ormai qualcuno inizia a usare A+, B- e così via). Ma, se il processo di valutazione è chiaro e trasparente, nessuno studente contesterà mai un voto intero, che è la cosa più semplice e chiara!

Griglia Silvia Stucchi

Vorrei ancora ricordare, prima di concludere, una cosa che non è oziosa: spesso la valutazione e la costruzione di strumenti valutativi rappresentano un ambito su cui non ci si sofferma molto nella formazione dei docenti. Capita così che il professore di fresca nomina, o che si trasferisca da altro ordine di scuole, o da liceo a liceo, necessiti di strumenti di cui avvalersi con sicurezza, per districarsi fra i molti dubbi e le incertezze che la pratica didattica propone ogni giorno; e sarà quindi utile, almeno a livello teorico, poter fare riferimento a uno strumento valutativo che stabilisca dei parametri definiti e, per quanto possibile, numericamente stabiliti, pur nella consapevolezza che su di esso sia possibile intervenire con flessibilità a seconda delle esigenze che si manifesteranno di volta in volta.

© Silvia Stucchi, 2017
October 13, 2017
La Natura in similitudine

La Natura è un campo privilegiato per le similitudini; le fa parziale concorrenza solo il mondo quotidiano. L’una e l’altro offrono infatti qualcosa di noto che viene usato per spiegare qualcosa di ignoto, o di insolito, o comunque di presente solo nella finzione narrativa, basandosi sulla riconoscibilità dei comportamenti evocati nella similitudine. Dire similitudine, però, può significare tante cose diverse tra loro: quando di un personaggio si dice che si muove serpens, oppure inrepens, già si dice, implicitamente, che è come un serpente, l’animale al quale si adattano comunemente i due verbi; allo stesso modo, se dei ragazzi garriunt si intende che sono dei rondinotti, e così via. In questo post citerò solo similitudini esplicite, quelle cioè con tutti i “modalizzatori” ben evidenti (“modalizzatori” chiama Genette le formule che introducono una similitudine, i “come…così, quale…così, allo stesso modo che…” ecc.). Le similitudini, ovviamente, sono state molto studiate, sia come figure in sé, sia nell’uso che ogni singolo poeta ne ha fatto, e questo fin dall’antichità. Qui vorrei però considerare un aspetto specifico delle similitudini epiche, cioè il loro appartenere a una tradizione piuttosto coesa, entro la quale ogni nuovo poeta ha quindi l’obbligo di inserirsi, ma la difficoltà di trovare una propria individualità e novità.

Prima qualche dato a carattere generale. Le similitudini, come s’è detto, si fondano su un accostamento che permette di mettere assieme, attraverso un elemento comune, due oggetti che non avrebbero di per sé nessun rapporto reciproco. L’elemento da cui si parte, quello di cui si vuole mettere in evidenza qualche qualità specifica attraverso l’accostamento a qualcos’altro di più noto al lettore, si chiama di solito comparandum (o primum comparandum); l’elemento che viene associato è il comparatum o secundum comparatum. Il legame che si instaura fra i due (e che può rimanere implicito) è il tertium comparationis. Altri usano altri nomi, di poco differenti, ma non è quello che importa. Quello che vorrei sottolineare è che la Natura offre, per le ragioni indicate prima, molti secunda comparata; ogni essere/fenomeno di Natura può svolgere questa funzione in virtù di una caratteristica che appare sua propria e specifica, oltre che immutabile e ripetuta ogni qualvolta si ripresentino le medesime circostanze. Questa caratteristica costituisce il tertium comparationis: il leone, per intenderci, sarà sempre feroce, il toro combattivo, il cinghiale selvaggio, l’aquila predatrice ecc. Quello che varia, normalmente, è il primum comparandum, offerto dalla trama dei diversi racconti.

Nella tradizione epica, come ho già ricordato, si stabilisce abbastanza presto, diciamo a partire sin dall’Iliade, una serie di possibili similitudini e di termini di comparazione che vengono a costituire una tradizione abbastanza fissa. Prima comparanda sono di norma i guerrieri in lotta; secunda comparata dei fenomeni a carattere selvaggio (ad esempio il fuoco, in Iliade II 456-483; ma poi nembi, tempeste, venti, fiumi e torrenti in piena ecc.) e/o animali particolarmente fieri e feroci (i tre preferiti: leone, toro e cinghiale, seguiti a distanza dal lupo e a più lunga distanza dall’orso e da volatili vari). Il tertium comparationis è, di volta in volta, la forza, la ferocia, l’audacia, l’indomabilità nella lotta e così via. Detto questo, vorrei concentrarmi ora su alcuni meccanismi messi in atto dai poeti per ottenere un effetto di novità, pur dentro questo quadro unitario, creato già dalla tradizione omerica. Ne elenco in tutto nove, anche se sicuramente ne esistono altri, già nello stesso Omero. Ciò che vorrei fare non è però una storia delle similitudini né un loro repertorio, ma indagare alcune possibilità da esse offerte, da utilizzare poi in classe come cartina al tornasole per qualsiasi similitudine a base naturalistica, e non solo per quelle presenti nei classici.

Primo procedimento. La similitudine multipla. Un medesimo elemento (primum comparandum) viene paragonato non a un solo secundum comparatum, ma a una serie di termini, fra loro omogenei quanto a tertium comparationis. Il procedimento è in atto già in Omero, e proprio a partire dalla similitudine ricordata prima, in Iliade II 456ss., allorché l’esercito acheo è fuoco, ma anche vari volatili [oche, cigni e gru], sciame di api e pastore di guardia al gregge.

Secondo procedimento. Lo sviluppo autonomo del comparatum a discapito del comparandum. Ossia, l’immagine usata come secondo termine di paragone cresce fino a diventare un bozzetto che perde di vista il rapporto con il primo elemento della similitudine, si fa situazione a sé stante, oltrepassa le necessità della messa in evidenza del tertium comparationis che dovrebbe spiegare la situazione di partenza. La similitudine si fa così una sorta di racconto nel racconto, divagante rispetto allla narrazione principale. Stazio, Tebaide VII 390-397, paragona Eteocle che dispone i sette capi del suo esercito presso le sette porte di Tebe (una scena di sapore eschileo) a un pastore che governa il suo gregge, lo divide, lo segue, si prende cura dei piccoli agnellini, protegge le giovani mamme che hanno appena partorito e le pecore che invece sono ancora gravide ecc. Dunque, da una situazione iniziale in cui comparandum e comparatum sono assimilabili, si passa a una sorta di compendio delle azioni bucoliche; da Eschilo si arriva a Teocrito e Virgilio.

Terzo procedimento. Un tertium comparationis insolito. Le immagini prescelte disattendono le aspettative sull’animale/sul fenomeno di Natura utilizzato, o mettono in rilievo l’animale/il fenomeno di Natura in un momento inatteso di un suo pur naturale comportamento. Ad esempio, se il leone di norma appare combattivo, crudele, feroce, in queste similitudini si sottolinea invece la sua attenzione amorosa alla prole e la ferocia, quand’anche esibita, viene giustificata dalla difesa dei cuccioli, non dall’aggressività di Natura. E’ il caso, ad esempio, di Stazio X 414-419. L’arcade Dimante, sorpreso da una ronda tebana fuori dall’accampamento argivo mentre cerca di riportarvi il cadavere del suo signore, il giovane Partenopeo, non sa bene se combattere o implorare pietà dai nemici ed è ut lea, quam saevo fetam pressere cubili / venantes Numidae, natos erecta superstat, / mente sub incerta torvum ac miserabile frendens; / illa quidem turbare globos et frangere morsu / tela queat, sed prolis amor crudelia vincit / pectora, et a media catulos circumspicit ira. Sempre in Stazio, XI 739-749, Edipo per cui Antigone supplica Creonte è come un vecchio leone, pigro e disarmato dall’età. In Claudiano, Bellum Gothicum 342-349, Stilicone che valica le Alpi in inverno per raggiungere le armate che gli sono necessarie a proteggere Milano (cfr. “Una gita per l’estate. II”) è come un leone affamato, messosi in cerca di cibo in mezzo alla neve per amore della sua prole: [Stilicho] scandit inaccessos brumali sidere montes / nil hiemis caelive memor. Sic ille relinquens / ieiunos antro catulos inmanior exit / hiberna sub nocte leo tacitusque per altas / incedit furiale nives; stant colla pruinis / aspera; flaventes adstringit stiria saetas; / nec meminit leti nimbosve aut frigora curat, / dum natis alimenta parat…

Quarto procedimento. Un comparandum inatteso o improprio. Il quale, essendo tale, dà origine a similitudini del tutto normali come forma e struttura, ma con animali o fenomeni insoliti, visto il carattere insolito del soggetto che devono illustrare. Claudiano nel 399 d.C. scrive un’invettiva contro il console della parte orientale dell’impero, l’eunuco Eutropio. Eutropio era un eunuco, quindi un ex-schiavo che aveva fatto carriera, divenendo Gran Ciambellano di corte (praepositus sacri cubiculi). Comunque, un ex-schiavo e un eunuco consoli non si erano mai visti: da qui, oltre che da ragioni politiche, l’opposizione dell’Occidente e l’invettiva di Claudiano. Il poeta raffigura perciò il suo personaggio attraverso similitudini con animali di tradizione non epica: una scimmia, che vuole essere ciò che non è e non può essere; uno struzzo, che si segnala per viltà e stupidità; una cagna invecchiata, della quale, ahimè, ci si sbarazza senza troppi rimorsi; una rondine morta in inverno ai piedi dell’albero in cui aveva invano cercato riparo (la rondine invernale è, dalla Rhetorica ad Herennium in poi, un simbolo di cosa assurda e fuori da ogni logica, un po’ come il nostro “asino che vola”). Con uguale procedimento, chi ha dato corda all’eunuco è un cavallo senza fantino o una balena arenatasi sulla spiaggia dopo aver perso la guida del musculus (un’immagine, quest’ultima, che viene da Oppiano: ma che in Oppiano, autore di Halieutica, è un dato scientifico, mentre qui diviene una costruzione retorica, ad indicare la condizione di “fuori di testa” dei sostenitori di Eutropio).

Quinto procedimento. Un comparatum ricercato. In questo caso, le similitudini non mettono infatti assieme una cosa ignota spiegandola con una nota, come avviene di solito, ma fanno l’esatto contrario. La situazione più comune è quella del paragone di una figura umana con una figura divina. Nausicaa è come Artemide e le sue compagne sono le ninfe del suo seguito (Odissea, VI); Giasone si muove come Apollo (Apollonio Rodio, libro I); Didone ed Enea sono l’una e l’altra divinità, e proprio per questo appaiono simili fra loro, come se fossero divinità gemelle (risp. libro I e libro IV dell’Eneide). Poi ci sono gli animali esotici, difficilmente noti ai lettori, se non per via letteraria: tigri, elefanti, balene, l’orso di Pannonia (Lucano, VI). E ancora: luoghi geografici altrettanto esotici, che danno origine a fenomeni naturali che si realizzano solo lì, conosciuti magari anch’essi per tradizione letteraria e scientifica, ma difficilmente sperimentati di persona: l’Egitto, il Po, l’Etna con le sue eruzioni, cui Valerio Flacco, III 208, scrivendo dopo il 79 d.C., sostituisce significativamente il Vesuvio ecc. Infine, avvenimenti inconsueti, forse mai sperimentati di persona dai lettori: il sangue che sgorga dalla ferita di Piramo steso a terra moribondo, in Ovidio, Metamorfosi IV 212-124, è come l’acqua che zampilla da una tubatura forata (a quanti mai è capitato di avere/vedere le tubature forate?); sempre in Ovidio, Metamorfosi IX 659-665, Biblide che si consuma nel pianto è come resina che trasuda da una conifera o ghiaccio che si scioglie ai primi tepori del vento primaverile, ma anche come nafta che sgorga dalla terra (un fenomeno comune solo in Caldea)…

Sesto procedimento. Una rete di similitudini ottenuta attraverso le connessioni entro l’opera dell’autore. Le similitudini non sono cioè autonome, ma richiamano altre similitudini presenti nell’opera dello stesso poeta. Torno a citare Claudiano, l’autore in cui la cosa si percepisce meglio. Protagonista dell’opera di Claudiano, nominalmente suddivisa in panegirici, invettive e poemetti autonomi gli uni dagli altri, è Stilicone, del quale il poeta celebra a più riprese la grandezza. Protagonista ufficiale dell’opera claudianea è però, per ovvie ragioni d’etichetta, l’imperatore Onorio, seguito da quando era ancora bambino (394 d.C., a dieci anni non ancora compiuti) a quando è ormai un giovane nel pieno delle sue possibilità di comando (404), uomo già sposato e in teoria libero da qualsiasi tutela. Ora, è significativo che in Claudiano Onorio sia costruito come un personaggio che si evolve progressivamente; e i modi e i temi dei testi claudianei (che restano formalmente panegirici, invettive o poemetti storico-politici autonomi gli uni dagli all’altri) si adattano all’età di Onorio stesso, al suo farsi progressivamente adulto, al suo cambiare di interessi, possibilità, sviluppi narrativi. Anche le similitudini si adeguano a questo: Onorio è sempre insignito di similitudini eroiche e nobilitanti, come quelle con il toro e con il leone, ma è evidente che Onorio viene paragonato a un toro e a un leone in crescita, a seconda della crescita di Onorio stesso. Nelle prime opere di Claudiano, Onorio è un cucciolo di toro o di leone, ansioso di combattere e misurare le proprie forze, ma trattenuto sotto l’amorosa ala paterna; man mano che il giovane cresce, diventa un giovane toro o un giovane leone in grado di saggiare le proprie forze in assalti simulati e di poca pericolosità, che però già lasciano intravedere le sue capacità future; nelle ultime opere di Claudiano, Onorio è un toro e un leone ormai adulto, capace di farsi pieno difensore della mandria (o della famiglia leonina) che gli viene affidata.

Settimo procedimento. Una rete di similitudini ottenuta attraverso un’opportuna selezione dei comparata. Quanto dico ora era già implicito, in certa misura, negli esempi precedenti. Mentre Omero usa gli stessi termini di comparazione (ad esempio: toro, leone e cinghiale) per qualsiasi eroe per il quale sia conveniente la similitudine – e toro è ad esempio Agamennone nel II libro dell’Iliade, leone Menelao nel III e Aiace nel XV, cinghiale Odisseo nell’XI; ma cinghiale o leone è anche Ettore nel XII, che poi è leone per ben tre volte, nel XV, nel XVI (quando uccide Patroclo cinghiale) e nel XVIII libro (quando lotta intorno al cadavere di Patroclo) – Virgilio seleziona le sue similitudini, e non usa certe immagini per certi personaggi, ritenendole sconvenienti. Rimaniamo pure a leone e toro: animali eroici ma dalla forza bruta, essi non sono mai utilizzati come termine di confronto per Enea. Paragonati a un leone si ritrovano piuttosto Turno (IX 791-798 e XII 4-9) e Mezenzio (X 723-729), al massimo Niso che compie strage indiscriminata e improvvida dentro l’accampamento nemico (IX 339-340); a un toro, di nuovo Turno (XII 103-106), Laocoonte (II, 223-224, ma in questo caso è un toro da sacrificio, non da combattimento) e Pallante (X 454-456), parificato però a un toro vittima di un leone, quindi destinato a divenire preda di un animale più forte di lui, in parallelo al discorso di Virgilio su Pallante, bravo combattente ma vittima della forza superiore del leone/Turno. Solo in una scena del poema il toro è associato ad Enea: siamo alla fine dell’opera, XII, 715-724, e i due duellanti, Turno ed Enea, sono come due tori in lotta per la supremazia entro la mandria. Una situazione che riporta alle Georgiche, dove l’avvenimento non era similitudine, ma un hic et nunc narrativo (III 219-223), proprio perché si tratta di un fatto consueto e ripetuto ciclicamente in Natura. Ma è anche un parallelo che la dice lunga, credo, sul poema e sulla sua fine, sulla trasformazione che in essa subisce Enea e, con Enea, l’impiego (ora divenuto degradante) della forza bruta di tradizione omerica.

Ottavo procedimento. Una rete di similitudini ottenuta attraverso la connessione con quanto ancora deve avvenire nel testo. Anche questo è un fenomeno che abbiamo visto, sia pure en passant, negli esempi virgiliani fatti prima. Nell’Eneide la similitudine crea più volte una sorta di cortocircuito con la narrazione. La similitudine, cioè, non si limita a segnalare quanto già sta succedendo, ma anticipa qualcosa relativo al seguito della narrazione, e addirittura spesso lo commenta. In un certo senso, Laocoonte diventa il toro sacrificale cui è paragonato, l’uno e l’altro malamente uccisi sotto gli occhi di tutti. La similitudine si fa qui realtà della narrazione, spiegazione di ciò che sta avvenendo e anticipo e commento del destino dei personaggi in gioco (tanto Laocoonte quanto i suoi spettatori). Questo in Omero non c’è. In Omero le similitudini al massimo possono anticipare qualcosa che si vedrà nel seguito, come succede per quella che, nel XXII libro dell’Iliade, parifica Achille ed Ettore che corrono intorno alle mura di Troia a cavalli e cocchi che girano intorno alla meta in una gara di corsa (la gara, com’è noto, si svolgerà per davvero nel libro successivo, come parte dei giochi funebri in onore di Patroclo; ma fra similitudine e sua attuazione non c’è nessuna relazione di causa/effetto). Invece, dopo Virgilio il meccanismo diventa abbastanza comune. In Ovidio, Metamorfosi I, 492-496, l’amore di Apollo per Dafni è come ignis in stipula, un’espressione proverbiale per indicare un fuoco impetuoso ma di breve durata; e in effetti gli amori di Apollo nelle Metamorfosi saranno tanti, a partire già dal libro immediatamente successivo… Eco si consuma d’amore come uno zolfanello acceso, Metamorfosi III, 372-374, dell’uno come dell’altra essendo destino che rimanga poco più che una tenue traccia. Rifacendomi ancora una volta a Claudiano, ricordo che l’uomo forte cui Eutropio si appoggia, il condottiero che mette alla guida dell’esercito, si chiama Leone – leone di nome, ma non di fatto. Le similitudini che si riferiscono a lui sono perciò altrettanto significative di quelle in uso per Eutropio: non animali nobili, ma il daino – l’animale che per tradizione fugge – e una sus cucinata nella mensa imperiale, e che lancia grandi strida, intuendo il proprio destino. Leone, inutile dirlo, alla prima spedizione militare non solo viene sconfitto, ma muore durante la fuga – a detta di Claudiano, che probabilmente sta inventando, muore di paura, al solo sentire stormire le fronde alle spalle, temendo di essere raggiunto dai nemici.

Nono e ultimo procedimento. Una rete di similitudini ottenuta attraverso le connessioni intertestuali. Ho ricordato come in Virgilio si osservi un caso evidente di intratestualità, per cui quella che nelle Georgiche è una realtà di fatto – la lotta dei tori per il controllo della mandria – diventa nell’Eneide una similitudine alla quale si può fare ricorso. Ciò si avverte nella intra- ma, com’è ovvio, ancor più nella intertestualità. Anche qui Virgilio fa scuola: nel V libro, entro i ludi in onore di Anchise, egli sostituisce alla gara con i cocchi di Omero una regata nautica, che però costruisce ed atteggia come se fosse una gara con i cocchi; perfino in similitudine, visto che ai vv. 139-150 le navi sono paragonate proprio a cocchi che compiano la gara omerica. In Lucano, II, 601-609, Pompeo che abbandona l’Italia per riprendere altrove la lotta contro Cesare è assimilato al toro sconfitto da un rivale, che si ritira in disparte per recuperare le forze, prima di tornare alla mandria e sfidare di nuovo il rivale. E’ il seguito del racconto virgiliano delle Georgiche, il passo che Virgilio aveva riutilizzato di suo nell’Eneide, concentrandosi però solo sulla lotta tra i tori. Qui Lucano attraverso la similitudine recupera invece l’intero contesto virgiliano e così rende omaggio al suo predecessore; ma nello stesso tempo sottolinea anche le speranze e il punto di vista di Pompeo al momento della partenza, gli alibi, se vogliamo, con i quali egli giustifica la propria scelta. Com’è noto, Pompeo non tornerà mai più in Italia, e quella lotta ad armi pari, fra tori/combattenti perfettamente allenati, che la similitudine gli augura, di fatto non avrà luogo, o quanto meno non avrà luogo nei termini previsti dal racconto virgiliano. L’immagine dei tori in lotta ha però ancora un seguito, in Stazio, II, 323-332. I due tori sono, ovviamente, Eteocle e Polinice – fatto salvo che, al momento, i due non si stanno davvero affrontando: il loro duello è ritardato fino all’XI libro e, come tutti sappiamo, si concluderà in modo insolito e improbabile per il paragone proposto, ossia con la morte di entrambi i contendenti. Protagonista della similitudine è Polinice lontano da Tebe, che ad Argo si sta sposando con la figlia di Adrasto, il re della città:

                                        veluti dux taurus amata
valle carens, pulsum solito quem gramine victor
iussit ab erepta longe mugire iuvenca,
cum profugo placuere tori cervixque recepto
sanguine magna redit fractaeque in pectora quercus,
bella cupit pastusque et capta armenta reposcit
iam pede, iam cornu melior (pavet ipse reversum
victor, et attoniti vix agnovere magistri):
non alias tacita iuvenis Teumesius iras
mente acuit…

Anche qui quella che originariamente era un’immagine di Natura diviene una similitudine, con lo stesso procedimento adottato prima da Virgilio nell’Eneide, poi da Lucano. Come in quest’ultimo, tutti i dettagli del racconto georgico sono introdotti nella similitudine, a partire dall’esercizio preparatorio per arrivare alla vittoria conseguita dall’animale inizialmente sconfitto, il cui ritorno incute spavento perfino al momentaneo vincitore – due dettagli che, applicati alla situazione contingente di Polinice, il iuvenis Teumesius del testo, esprimono ancora una volta più una proiezione delle sue speranze future che l’attualità del racconto (Polinice si sta sposando, non esercitando; il ritorno a Tebe è stato deciso, ma deve ancora avere inizio). Rispetto ai poeti che l’hanno preceduto, in Stazio evidenzierei la maggiore insistenza sui dettagli violenti della scena, che riprendono ed enfatizzano dei tratti presenti solo in nuce in Virgilio, ora invece esposti alla vista di tutti. Da ultimo, segnalerei la progressiva risemantizzazione della similitudine: “scena d’amore” nelle Georgiche, essa diviene similitudine entro una lotta per la conquista della mano della figlia del re (e dunque, con un tratto amoroso non disgiunto però da uno politico) nell’Eneide; per farsi poi similitudine di valore puramente politico in Lucano e nella Tebaide. Come a dire che la passione reale, di Pompeo, ma soprattutto di Polinice (che pure si starebbe sposando), quella per cui ognuno di loro vive e lotta, è il potere, non l’amore. In fondo, è una cosa che sapevamo già; ma che la similitudine, con il suo carico di storia, ci dice con una chiarezza assoluta.

© Massimo Gioseffi, 2017

Gioseffi – Similitudini animali nell’In Eutropium di Claudiano, 2008

September 6, 2017
Immagini di Natura

La letteratura è stata sempre un campo ideale per pensare alla Natura, della quale non ha fatto solo un oggetto di contemplazione o di ambientazione delle diverse fabulae, ma anche l’occasione per una riflessione in grado di distanziarsi da essa quel tanto necessario a far sentire l’uomo in sicurezza (la Natura, come la cronaca tristemente insegna, è una forza che si cerca spesso di dominare, ma non sempre si riesce a controllare). Questo post vuol presentare due esempi di siffatto distanziamento, mostrando il procedimento che ha reso possibile trasformare la Natura e i suoi fenomeni in strumenti retorici. Proprio la retorica antica insegna, nella teoria come nella pratica (ma io mi occuperò solo della pratica), a sfruttare la Natura a fini diversi da quelli contemplativi o di una sua raffigurazione pittorica.

Semplificando un poco il discorso, direi che la Natura in quanto fenomeno complessivo si caratterizza sostanzialmente per due tratti. Il primo è la ciclicità – in Natura tutto si ripete uguale, a regolare distanza di tempo, nella successione degli anni e delle stagioni. In questa ripetizione i singoli si possono perdere, ma poco importa. Per la Natura, l’affermazione e la sopravvivenza del genere e della specie contano più dell’affermazione e della sopravvivenza dell’individuo, che pure incarna nella sua generazione quel genere e quella specie. D’altra parte, se guardiamo le cose dal punto di vista del singolo individuo, questi trova una ragione d’essere proprio nell’affermarsi del genere e della specie, affermarsi che passa solo in minima parte attraverso l’affermazione di sé e solo in minima parte coincide con essa – l’affermazione di sé può essere perciò un mezzo, ma non è mai un fine. Ciò è fonte di rassicurazione per l’uomo (le cose assumono così un senso, anche quando i destini individuali sembrino insensati), ma è anche fonte di preoccupazione e di timore (l’uomo è fortemente individualista e tende a sopravvalutare se stesso; la cultura occidentale nel suo complesso esalta questo culto dell’individualità).

Il secondo tratto caratteristico, che poi in realtà è solo in parte differente e differenziabile dal primo, consiste nella ripetitività – specie animali e piante, in una data situazione, si comportano sempre allo stesso modo, fatti salvi, come abbiamo imparato negli ultimi cento anni ca., i pochi casi di variazione genetica o di lento adattamento a mutate circostanze ambientali. Anche questo è tranquillizzante, ma nello stesso tempo è fonte di timore e di preoccupazione, e per le stesse ragioni indicate prima: l’idea offre una certa sicurezza, perché si sa come comportarsi quando si incontrano i diversi fenomeni di Natura, e si sa come si comporteranno essi; ma questo è anche la negazione dell’individualismo e del libero arbitrio, poiché le scelte comportamentali dipendono ora più dall’appartenenza del singolo a un determinato genere o specie, che non dalla sua volontà.

Di queste idee offro qui due esempi.

Partiamo dal ciclo della vita: la prima, notissima affermazione, si trova in Omero, Iliade VI, vv. 119ss. Diomede incontra sul campo di battaglia un guerriero a lui sconosciuto, con il quale pensa di combattere, e gli chiede con ampio giro di parole chi sia. Il guerriero è Glauco, figlio di Ippoloco, che così risponde (vv. 145-149): “Tidide magnanimo, perché chiedi chi io sia? Come è la stirpe delle foglie [in greco, γενεὴ], così è quella degli uomini. Delle foglie il vento ne può gettare a terra alcune, ma altre la selva [noi diremmo: la forza intrinseca della Natura] ne mette fuori di nuove, e fa primavera. Così è anche per gli uomini: una generazione nasce, una muore”. È la γενεὴ¸ la stirpe, quello che conta; il destino dei singoli in questa linea si può anche perdere. Glauco vanta un’ascendenza che risale fino a Sisifo e a Bellerofonte, e di essa si compiace (vv. 150-206); ma proprio questa ascendenza lo obbliga a dover essere degno dei suoi avi e superiore quindi a tutti coloro che vengano da Efira o dalla Lidia dai ricchi pascoli, come dice ai vv. 207-210. Nel complesso della battuta di solito si enfatizza la prima parte del discorso e della similitudine (l’immagine della foglia che si fa simbolo di precarietà, Leopardi e Ungaretti docent), perdendo di vista, credo, il complesso del passo. Quello che dice Glauco è che chi è lui, come singolo, conta solo relativamente, perché il suo destino di singolo è relativamente ininfluente: poco importa che muoia per mano di Diomede o di qualche altro eroe (secondo la tradizione, morirà ucciso da Aiace, lottando per conquistare le armi di Achille; ma questo avviene fuori dallo spazio narrativo dell’Iliade); quello che Glauco sa è che, se deve morire in battaglia, morirà per mano di un eroe, combattendo eroicamente; e nella stirpe di Sisifo e Bellerofonte verrà rimpiazzato da qualche altro guerriero, pronto a sua volta a lanciarsi eroicamente in battaglia se appena se ne darà l’occasione, e a morirvi se sarà necessario, ma combattendo eroicamente contro qualche grande guerriero. Il che è dote di Glauco, ma è dote anche della sua stirpe. Ogni discendente di Sisifo e Bellerofonte è fatto così e non può che essere fatto così, e andare quindi incontro a identico destino, se necessario, proprio perché discende da Sisifo e da Bellerofonte; così come le foglie dell’albero sono foglie di quell’albero, che potranno anche essere prima o poi scosse dal vento, ma che sanno di essere sostituite nella primavera successiva da altre foglie, diverse eppure simili a loro, pronte a resistere eroicamente fino a quando non siano scosse a loro volta dal vento. Mimnermo è, per quanto ne sappiamo, il primo che ha riutilizzato la similitudine e ne ha fatto qualcosa di diverso; come spesso avviene in letteratura, questo mutamento ha poi condizionato la lettura del passo omerico – ma questa è una vicenda che qui non ci interessa.

Più utile è forse mostrare un’altra manifestazione, in pieno Novecento, dello stesso concetto, e creare così una catena da collegare a Omero, affiancandola, se non addirittura sostituendola, a quella tradizionale. Mi rifaccio a qualcosa che non ha diretta relazione con il testo omerico, ma proprio per questo è ancora più importante, perché dimostra come Omero non abbia fatto altro che applicare per primo un sentire che è dell’umanità, indipendentemente dalle epoche e dalle collocazioni culturali e geografiche. Si tratta di una fortunata serie a fumetti, divenuta poi un romanzo per ragazzi di qualche successo e infine una composizione musicale in grado di valicare i limiti e i confini di tempo, di spazio e di lingua (da lì ne ho ricavato notizia). Da aprile a giugno dell’anno 1920, su un quotidiano edito a Brno e intitolato Lidové noviny, venne pubblicata una striscia pressoché giornaliera, a firma di Rudolf Těsnohlídek [1882-1924] e illustrata da Stanislav Lolek [1873-1936], che aveva nome “La volpe Bystroushka” (Liška Bystrouška). Ne riproduco qui una vignetta:

L’anno dopo la striscia divenne un romanzo per ragazzi che, dai dati ricavabili via internet, risulta godere di un certo successo editoriale ancora oggi:

Nel 1924 il romanzo fu trasformato in opera lirica, autore di libretto e musica Leoš Janáček, che usò il titolo “Le avventure della volpe Bystroushka” (Příhody lišky Bystroušky). Come è successo a quasi tutto il patrimonio artistico ceco, musicale e no, la sua diffusione in Europa avvenne attraverso la Germania e la traduzione in tedesco. A tradurre il testo di Janáček fu Max Brod, amico, biografo ed esecutore testamentario (infedele) di Kafka, che chiamò l’opera “La piccola volpe astuta”; e con questo nome essa è nota in Italia, dove si è vista più volte. È la storia di una volpe, Bystroushka appunto, catturata da un guardiacaccia che, mentre stava dormendo nel bosco, è stato svegliato da una piccola rana cui la volpe dava la caccia e che, per sfuggire all’agguato, gli era saltata sul naso. La scelta del guardiacaccia di prendere la volpe con sé e portarla a casa per farne dono alla moglie rompe la normalità della Natura, dove è usuale che vivano rane e volpi e che le prime siano vittime delle seconde. Il guardiacaccia, che è un uomo e agisce con mentalità tipicamente umana, vuole invece imporre un proprio ordine alle cose, prendendo una decisione che sovverte le regole; non si limita a uccidere la volpe, fatalità possibile e prevedibile in Natura, ma, colpito dalla bellezza dell’animale, pensa di poterlo addomesticare. Non andrà così: la volpe, che è davvero astutissima, alla fine mette disordine in tutta l’abitazione del guardiacaccia; riconquista la libertà; e nel bosco trova un bel volpacchiotto al quale si unisce. La striscia a fumetti e il romanzo finiscono qui, ricomponendo un’unità che era stata spezzata dall’intervento umano. Janáček aggiunge invece due scene, in una delle quali la volpe rimane ugualmente uccisa, abbattuta da altri cacciatori. Nella scena finale, a un anno esatto di distanza dall’inizio, si ripete la situazione di partenza: il guardiacaccia si trova ancora a dormire nel bosco, più stanco e più vecchio (ma anche più saggio). Svegliato di nuovo da una rana, si accorge della presenza di una bellissima volpe dalla coda argentata, che riconosce come la figlia della precedente, della cui morte è al corrente; fa per catturarla, ma, fattosi riflessivo, la lascia andare, e si tiene piuttosto vicina la rana, che subito gracida: “Non sono la stessa, non sono la stessa. Era mio nonno, era mio nonno. Mi hanno parlato di voi, mi hanno parlato di voi”.

Riporto qui il preludio dell’opera, che descrive la vita sotterranea della foresta in termini propri alla temperie tardoromantica; in fondo al post lascio invece il link per la suite in due tempi, ambedue marcati “Andante”, che Janáček ricavò dall’opera (per i diritti di copyright rinvio alla pagina di youtube che ha reso l’incisione di pubblico dominio).

La Natura si ripete nelle diverse generazioni (più rapide quelle della rana: due in un anno; più lente quelle di una volpe: una sola; lentissime, a paragone, quelle dell’uomo, che a un anno di distanza è ancora lo stesso individuo). Il singolo può sentirsi ed apparire effettivamente unico e irripetibile: Bystroushka è davvero bellissima e intelligentissima, come vuole il titolo tedesco dell’opera. Ma alla Natura poco importa; importa che a primavera ci siano una volpe e una rana. In questo quadro, l’uomo è l’elemento che stona, perché non sa inserirsi con semplicità entro quest’ordine e vuole imporre un proprio ordine. Esperienza, vecchiaia, amarezza (parallelamente alla storia principale si inseriscono, nelle vignette del fumetto come nelle scene dell’opera, anche delle riflessioni tutte giocate sul piano dell’esperienza umana del guardiacaccia, della sua famiglia, dei suoi amici) insegnano a volte la giusta lezione – l’uomo deve saper accettare di essere parte di un tutto che ha andamento ciclico e che sempre si rinnova, senza intervenire su di esso. Queste considerazioni le fa, da par suo, applicandole alla vita, alla filosofia e all’arte, ma sempre partendo dal testo di Janáček, anche un romanziere e saggista come Milan Kundera, il cui padre – musicologo – era stato allievo di Janáček. In Italia le ha pubblicate Adelphi (I testamenti traditi), e ad esse quindi rinvio. C’è, come si vede, una catena, diversa e complementare da quella che comunemente si associa al passo omerico dal quale siamo partiti, ma che mi sembra possa funzionare come commento non banale della similitudine famosa e come suo completamento. A dimostrazione, fra l’altro, anche di una delle ragioni essenziali per lo studio dei classici, ossia il loro carattere archetipico rispetto a molte parti del sentire e del pensare moderno, perfino quando esso non sia direttamente derivato da loro.

Vengo al secondo esempio promesso. Fin qui, ho parlato di ciclicità. Ora vorrei sottolineare la ripetizione immancabile dei comportamenti, che ovviamente è già implicita nella ciclicità (queste distinzioni sono più di comodo che reali, come ho detto all’inizio). Parto anche qui da un passo famoso: nella II egloga di Virgilio, Coridone vuole convincere Alessi dell’inevitabilità e dell’eternità del suo amore, ricordando come esso risponda a una legge di Natura. Siamo sul finire della suasoria, e Coridone esprime il concetto con una catena ben nota (vv. 63-65): Torva leaena lupum sequitur, lupus ipse capellam, / florentem cytisum sequitur lasciva capella, / te Corydon, o Alexi: trahit sua quemque voluptas. Coridone segue e seguirà sempre Alessi con la stessa ovvietà, insistenza e naturalezza con la quale ogni animale è attratto dal cibo preferito, al quale dà la caccia e che prima o poi, si immagina, raggiunge. Alle spalle della struttura c’è, come sempre nelle Bucoliche, un passo di Teocrito, da Virgilio completamente rifatto. Si tratta dell’idillio X, vv. 30-31, dal titolo I mietitori. Buceo e Milone stanno mietendo un campo di grano, il primo con meno lena del dovuto. Il secondo lo irride: è amore che lo infiacchisce, e per di più per una ragazza che non vale tanto. Su invito dell’amico, Buceo canta una canzone (Milone risponderà con un’altra, di carattere ironico): O graziosa Bombìca, sei chiamata da tutti Sira, magra, arsa dal sole, da me soltanto del color del miele. Anche la viola è nera, anche il giacinto segnato dalle lettere, eppure nelle corone sono i primi ad essere scelti. La capra va dietro al citiso, alla capra va dietro il lupo, la gru segue l’aratro, e io per te son diventato folle. Come Buceo ha detto precedentemente, non solo Pluto è cieco: lo è anche Eros, e non riflette mai su quello che fa (vv. 19-20). Messi a confronto i due testi, in Teocrito manca la gnome conclusiva, che si ricava semmai dal contesto; non c’è nemmeno la situazione struggente dell’egloga virgiliana (in Teocrito siamo all’interno di un canto, in un idillio dal tono scherzoso; in Virgilio la sequenza proposta è una forma di convincimento, in un’egloga di carattere drammatico); la successione degli animali è meno strutturata in Teocrito, chiasmo e poliptoto non sono strettamente connessi. Ma a me interessa soprattutto questo: la leonessa va a caccia, come il lupo e, a modo suo, la capretta, ognuno alla ricerca di quanto è per loro normale e naturale inseguire e raggiungere. Coridone crea una catena di similitudini dove un termine del confronto – quello di Natura – si impone come certo e reale, proprio per quei caratteri che, lo dicevo all’inizio, sono tipici del mondo di Natura. Per l’uomo le cose vanno diversamente: Alessi non è lì e non sarà persuaso dalla suasoria che neppure sente, non verrà mai raggiunto da Coridone, che di lì a pochi versi riconosce questa verità nell’amaro finale dell’egloga. Ora vorrei leggere poche righe di un racconto russo, autore Nikolai Leskov [1831-1895], titolo Una lady Macbeth del distretto di Mtsensk [1865]. Anche in questo caso a portarmi al testo è stata una composizione musicale, l’omonima opera che ne trasse Dmitrij Šostakovič [1906-1975] nel 1934, libretto suo e di Alexander Preis. Così traduce Laura Micheletti: Il puledro rincorre la giumenta, il gattino cerca la gattina, il colombo si precipita dalla colombella. Soltanto da me nessuno si affretta. Il vento accarezza la betulla, col suo tepore il sole la riscalda; per tutti c’è un sorriso. Soltanto da me nessuno si affretta, nessuno avvolgerà con il suo braccio il mio corpo, nessuno accosterà le sue labbra alle mie, nessuno accarezzerà il mio petto, nessuno mi sposserà con le sue focose carezze. Come si vede, la struttura è meno precisa nella forma, ma identica nella concezione di fondo. Questi sono i pensieri di Katerina Izmailova, la protagonista del racconto, donna piacente e malmaritata, che in assenza del marito soffre di solitudine (ma non è che il marito le sia di gran compagnia), e si avvolge sempre di più in una spirale di autoerotismo – è tarda sera, Katerina è nella sua stanza, in attesa non sa bene nemmeno lei di che (o di chi), convinta di una ripetitività della Natura che condanna lei sola all’essere diversa. Katerina dalla catena si chiama fuori: tutti rincorrono e raggiungono qualcosa; soltanto io non sono rincorsa e raggiunta da nessuno. Ebbene, alla fine non sarà così. Appena finito il ragionamento, alla finestra della donna batte Sergej, un lavorante al servizio del marito, che ha già avuto occasione di farsi notare anche da Katerina. Braccia, labbra, carezze: non mancherà nulla, e altro ancora (anche se, ovviamente, questo è per entrambi l’inizio della fine: il romanzo ottocentesco, si sa, è un genere moralista).

© Massimo Gioseffi, 2017

Leoš Janáček, Suite dall’opera “La piccola volpe astuta”

September 5, 2017
Nel nome di Augusto

Nel giorno che la tradizione riconosce come sacro alle Feriae Augusti (una serie di giorni festivi istituiti da Ottaviano nel 18 a.C., ma fissati intorno al 15 agosto solo in età medievale), ecco un piccolo omaggio musicale ad Augusto, nel nome di quella continuità fra classici e contemporanei e dei processi – complessi e mai banali – che collegano gli antichi a noi, attraverso i secoli e le culture. Si tratta del finale dell’opera Antony and Cleopatra di Samuel Barber (1910-1981), prolifico musicista americano, noto in Italia soprattutto per il suo Adagio per archi, in realtà parte di un quartetto trasformata poi in composizione autonoma per orchestra d’archi su consiglio di Gian Carlo Menotti (1911-2007) e spesso utilizzata come colonna sonora in numerosi film – in particolare, citerei Platoon di Oliver Stone, 1986.

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Barber scrisse il testo che ci interessa nel 1966, su commissione della Metropolitan Opera di New York. La mia scelta è volutamente polemica: Ottaviano, come tutti i componenti della dinastia giulio-claudia, è personaggio di diversi drammi musicali, già a partire dal XVII secolo; ma le composizioni più interessanti sono, a mio parere, quelle dedicate ai suoi antagonisti. Dal punto di vista del metodo, Barber ci mette invece in guardia dai facili accostamenti fra ciò che antico e ciò che è moderno, senza tenere conto degli infiniti passaggi intermedi. Nella fattispecie, il passaggio intermedio si riconosce senza problemi: l’opera ha ambientazione antica e segue, con qualche licenza, i fatti storici e le fonti che ce li narrano; ma la sua fonte prima è, ovviamente, l’omonima tragedia di William Shakespeare (1607 ca.).

Con pragmatismo tutto americano, il pur austriaco di nascita Rudolf Bing (1902-1997), allora General Manager del MET (come è comunemente chiamata la Metropolitan Opera), era riuscito a convincere i finanziatori del teatro della necessità di riformare l’antica costruzione del 1883, già rifatta dopo un incendio nel 1903 e modificata ulteriormente nel 1940. Anziché limitarsi a una serie di adeguamenti tecnici, questa volta si decise però di abbattere al suolo l’intero edificio sito all’altezza della 40th West di Manhattan, per costruirne uno tutto nuovo poco più a nord, all’altezza della 65th West, fra Columbus Avenue e Amsterdam Avenue, dove l’arteria di Broadway interseca trasversalmente la prima delle due. Il blocco di terreno edificabile divenne così il Lincoln Center (dal nome della vicina Lincoln Square), una serie di costruzioni dove hanno casa, ognuna indipendente dall’altra, eppure ognuna collegata all’altra, sia pure in edifici propri, la New York Philharmonic Orchestra; il New York City Ballet; fino a qualche anno fa anche la New York City Opera, ora chiusa per fallimento; vari teatri per il musical (come il Vivian Beaumont Theatre) o per eventi estemporanei (Damrosch Park); una cineteca (Elinor Bunin Monroe Film Center); una biblioteca musicale (New York Public Library for the Performing Arts); e, accostati a questi, la Fordham University e la Juilliard School, il più celebre Conservatorio del nuovo continente. Al centro di tutto sta l’Opera, costruita su disegno di Wallace Kirkman Harrison (1895-1981), abbellita dalle grandi vetrate da cui si affacciano i murales di Marc Chagall (1887-1985), ben visibili nella foto di copertina (quello rosso, a sinistra, dal titolo Il trionfo della musica; quello giallo, a destra, dal titolo Le fonti della musica). Il nuovo teatro, grandissimo (ca. 4000 posti), e multifunzionale (durante la stagione, da settembre a maggio, vanno in scena ca. 30 titoli, con sette rappresentazioni a settimana, due al sabato, riposo alla domenica), venne inaugurato nel 1966 con un’opera che si volle appositamente composta per l’evento, da un compositore americano. Si tratta, appunto, della nostra Antony and Cleopatra. Direttore della serata, prescelto da subito (anzi, si dice che sia stata sua l’idea di scegliere questo testo di Shakespeare, all’inizio si era pensato al romanzo americano per eccellenza, Moby Dick), l’allora giovanissimo Thomas Schippers (1930-1977), cioè di nuovo un direttore americano, uno dei massimi direttori americani, da tempo attivo al Met. Nei ruoli principali Leontyne Price (1927-vivente) e Justino Diaz (1940-vivente), lei una leggenda del canto e della vita sociale statunitense (cantante di colore affermatissima anche in Europa, aveva rifiutato il debutto al Met con Aida, per non interpretare una parte assegnatela, come disse spiritosamente, solo perché “già indossava il costume necessario” – Aida è un’etiope, e quindi la si immagina donna di colore); lui un giovanissimo basso-baritono portoricano, cioè nativo di quell’isola che per tutto il Novecento è stata e non è stata parte degli States (dal 1917 i cittadini di Portorico erano cittadini statunitensi, pur non facendo parte Portorico dell’Unione; nel 1967 si sarebbe tenuto un referendum ca. la definizione di Portorico – che scelse l’indipendenza, mantenuta poi fino al 2002): ed è probabile che la scelta di Diaz come interprete di Antonio abbia quindi avuto anche una sfumatura politica.

Come regista dello spettacolo, che si voleva faraonico, fu designato Franco Zeffirelli, il quale “scrisse” pure il libretto. Le virgolette sono d’obbligo, perché in realtà Zeffirelli potò qua e là la tragedia di Shakespeare, eliminando scene e personaggi, spostando battute, togliendo parti troppo lunghe; ma ogni parola del libretto è una parola di Shakespeare, al massimo mutata di posizione. Nel brano che propongo, il grido finale (rivolto ad Antonio) My man of men!, ad esempio, viene sì dal testo originale, ma da una scena del primo atto. Inoltre, nel libretto gli atti da cinque sono ridotti a quattro; la morte di Cleopatra in Shakespeare non chiude la tragedia, il cui finale è lasciato a Ottaviano; infine, in Shakespeare Cleopatra muore a mezzo di una frase (Why should I stay…), completata poi da una delle ancelle fedeli, che si uccidono con lei (Iras, qui chiamata Iris, e Charmian: il completamento suona …in this vile world?), mentre Zeffirelli assegna tutta la battuta a Cleopatra e anzi le offre anche alcune ulteriori parole, facendola morire su una frase compiuta e pensando ad Antonio. Infine, le due ancelle nell’opera muoiono prima della loro padrona, in silenzio, così da non rubarle la scena; in Shakespeare solo Iras muore prima, e ambedue frappongono le loro parole a quelle della regina. Come si vede, tutti mutamenti che vanno nella direzione di una maggiore “teatralità operistica” della situazione.

L’opera, di cui esiste una registrazione mai ufficialmente messa in circolazione, fu un fiasco colossale, tanto di critica quanto di pubblico. Eppure Barber era riuscito, oltre a non tradire troppo lo spirito shakespeariano, nell’impresa, non facile, di caratterizzare in modo diverso Ottaviano e i suo accoliti, dotati di una musica molto militaresca, nella quale dominano gli ottoni e le dissonanze, da Antonio e Cleopatra, con i loro modi greci e orientali, molto soffici, languidi, a tratti perfino languorosi. Forse fu proprio questo schematismo una delle cause dell’insuccesso; le critiche si appuntarono però soprattutto sullo spettacolo e sul libretto di Zeffirelli, ritenuti troppo pomposi, complicati, difficili da seguire anche nel continuo passare (molto shakespeariano anch’esso, a dire il vero) da una scena ambientata nel campo “romano” a una scena ambientata nel campo “orientale”. Barber non si rassegnò alla scarsa riuscita. Poco meno di dieci anni dopo, riprese in mano la composizione, affidando a Menotti il compito di risistemarne il testo e la scansione drammaturgica, riducendo drasticamente i quattro atti a tre e aumentando gli spazi lirici concessi ai due amanti. La nuova edizione andò in scena nel 1975, alla Juilliard School; su un vero palcoscenico, nel 1983 a Spoleto. Di quest’ultima rappresentazione esiste una registrazione audio diffusa dalla casa inglese New World Records.

Io qui offro la scena finale dell’opera, il monologo di Cleopatra (in realtà, alla presenza delle due ancelle che moriranno con lei), in una versione da concerto del 1985; protagonista Leontyne Price, che rimane fedele all’edizione originale. L’orchestra è quella della Juilliard School, che festeggiava così i suoi ottanta anni di fondazione. L’origine del materiale è televisiva, e si sente.

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Questo il testo cantato (in grassetto le parole “spostate” da Zeffirelli):

CLEOPATRA

Give me my robe, put on my crown; I have
Immortal longings in me: now no more
The juice of Egypt’s grape shall moist this lip:
Yare, yare, good Iris; quick. Methinks I hear
Antony call; I see him rouse himself
To praise my noble act. Husband, I come:
Now to that name my courage prove my title!
I am fire and air; my other elements
I give to baser life. So; have you done?
Come then, and take the last warmth of my lips.
Farewell, kind Charmian; Iris, long farewell.

Kisses them. IRIS falls and dies

Have I the aspic in my lips? Dost fall?
If thou and nature can so gently part,
The stroke of death is as a lover’s pinch,
Which hurts, and is desired.

To an asp, which she applies to her breast

Come, I am not worried!

With thy sharp teeth this knot intrinsicate
Of life at once untie…

Peace, peace!
Dost thou not see my baby at my breast,
That sucks the nurse asleep?

As sweet as balm, as soft as air, as gentle,–
O Antony!–Nay, I will take thee too.

Applying another asp to her arm

Why should I stay… in this vile world?
Now I feed myself with most delicious poison
That I might sleep out this great gap of time.

My man of men!

She dies

http://www.americancomposers.org/notes20030406.htm

August 14, 2017
Thermae Romae テルマエ・ロマエ

Thermae Romae è un manga (fumetto rigorosamente in bianco e nero) di Mari Yamazaki, pubblicato in Giappone sulla rivista “Comic Beam” a partire dal febbraio 2008; in Italia è stato pubblicato dalla “Star Comics” a partire dall’ottobre 2011, quando è uscito il primo volume, e fino a gennaio 2013, data del sesto e ultimo volume. In Giappone dal 12 gennaio al 26 gennaio 2012 sono state inoltre trasmesse su Fuji TV le tre puntate dell’anime (cartone animato) tratto dal manga; è stato poi realizzato anche un film, uscito nei cinema giapponesi nell’aprile 2012 e in Italia nel 2014, e ora disponibile in DVD.

L’autrice è nata a Tokyo nel 1967, ma ha studiato all’Accademia di Belle Arti a Firenze: da lì nasce il suo amore per l’Italia, dove attualmente vive con il marito italiano. Thermae Romae, il suo manga più famoso, non segue una narrazione continua, ma si divide in episodi; ognuno di questi ha una struttura di base fissa, che si articola in tre momenti. Nel primo Lucius Modestus, architetto romano che vive nel 128 d.C., si vede affidata una committenza, che riguarda sempre le terme (nuove terme, vasche private, vasche all’aperto…). Di conseguenza, Lucius viaggia nel tempo e nello spazio, grazie a dei tunnel subacquei dai quali ha scoperto di poter essere risucchiato e che lo “depositano” nel Giappone del 2008. Qui, nelle stazioni termali (onsen) e nei bagni giapponesi, scopre soluzioni tecnologicamente avanzate, usanze particolari, accorgimenti estetici che destano in lui grande stupore, ammirazione, e un po’ di vergogna per l’inferiorità di Roma. A questo punto, Lucius torna a Roma e utilizza quanto scoperto in Giappone per creare progetti innovativi, che riscuotono sempre grande successo.

http://mag.sky.it/lifestyle/fotogallery/2011/10/10/thermae_romae_foto.html#1

Come ho già detto, Thermae Romae si sviluppa in sei volumi. Io prenderò in considerazione il primo. L’idea fondamentale su cui il manga si basa è quella del viaggio nel tempo e nello spazio, alla scoperta di mondi alternativi, reali o di fantasia: un tema ampiamente sfruttato dalla letteratura di tutti i tempi e tutte le lingue, ma qui declinato con alcune intenzioni particolari. Da un lato, infatti, l’espediente del viaggio fra Roma antica e il Giappone moderno serve a evidenziare le comunanze e le differenze tra i costumi del passato e del presente (l’autrice, accusata di avere dato spazio anche ad alcune usanze antiche ritenute disdicevoli se non addirittura oscene alla sensibilità moderna, si è più volte difesa invocando una continuità sotterranea fra le due culture in gioco). D’altra parte, il ritorno all’indietro del protagonista gli consente di cambiare il corso degli eventi. Ad esempio, nel primo episodio del volume uno, Lucius scopre il latte aromatizzato alla frutta, una bevanda molto popolare in Giappone; tornato a casa, lo vende subito nelle sue nuove terme, riscuotendo grande successo. Aggiungo che se il viaggio in realtà diverse è espediente vecchissimo (in età moderna, almeno dall’Utopia di Thomas More, 1516; ma non sono in fondo un “altro” dove tutto è possibile anche la graeca urbs e Crotone nel Satyricon, o la Tessaglia entro cui sprofonda Lucio nelle Metamorfosi di Apuleio?), anche nei fumetti è un espediente piuttosto diffuso, e tutti i supereroi Marvel, prima o poi, compiono il loro viaggio (Batman, Superman, Flash…); esistono poi diversi manga che sviluppano questo tema, come Dragon Ball, Inuyasha o Sailor Moon, per citare titoli noti al pubblico occidentale. Più raro è però che il viaggio nel tempo, come accade in Thermae Romae, sia il tema centrale e portante del racconto; più raro ancora, che questo tema sia utilizzato essenzialmente per riflettere su somiglianze e differenze tra popoli e società storiche, e non per permettere al protagonista di salvare il mondo o cambiare il proprio destino; raro anche, mi pare, che l’espediente serva a celebrare la superiorità del nostro mondo, piuttosto che a metterlo in crisi (anche quando, magari, il finale lo riscatti a confronto del passato o del diverso, come ad esempio avviene per l’Iter Subterraneum di Ludvig Holberg, 1741). L’idea dell’autrice è quella di offrire un raffronto tra le due popolazioni e la loro vicendevole passione per le terme. Per questo, alla fine di ogni episodio vengono inserite un paio di pagine con riflessioni e spiegazioni, anche storiche, di alcuni elementi della cultura romana. Nel primo di questi interventi l’autrice dichiara esplicitamente che “mi convinco sempre di più che per gli antichi Romani le terme rappresentassero qualcosa di molto vicino ai bagni pubblici per i Giapponesi di un tempo”. La narrazione punta così a generare un effetto comico basato sulle differenze materiali e tecnologiche tra i due popoli, mentre dal punto di vista culturale si assiste a una certa consonanza. Ad esempio, tutte le volte che Lucius scopre qualcosa di tecnologicamente avanzato nei suoi viaggi in Giappone, si sforza di riproporlo a Roma, adattando materiali e forme a ciò che concretamente si può trovare o produrre nella sua città; allo stesso tempo, però, come dice nel terzo episodio: “ogni volta che vengo in questo mondo sento un lacerante senso di sconfitta”. Si tratta di un tema molto giapponese, quello di sentirsi inadeguato al proprio compito; allo stesso tempo, le parole e l’atteggiamento di Lucius non appaiono particolarmente strani o impropri per un Romano, che non può accettare che Roma non sia veramente caput mundi, anche per quanto riguarda le innovazioni tecnologiche. Lucius, inoltre, interpreta la realtà giapponese con le sue categorie mentali: quando si rende conto di trovarsi in mezzo a stranieri “dalla faccia piatta”, ad esempio, crede che si tratti di schiavi. Di contro, i Giapponesi percepiscono che Lucius è uno straniero, ma, in fondo, le sue difficoltà linguistiche e culturali lo rendono del tutto simile a un europeo contemporaneo alle prese con un onsen: la differenza temporale tra i due mondi non emerge particolarmente, perché né il protagonista né i Giapponesi che incontra ne sono consapevoli (almeno nel primo volume).

Leggere Thermae Romae, per un latinista, è un’esperienza particolare, e in qualche modo opposta a quanto l’autrice si proponeva: il pubblico di riferimento, per la Yamazaki, è giapponese, e deve trovare strano Lucius e assolutamente normale l’onsen; per un latinista (ma più in generale, per un italiano mediamente colto), è vero l’opposto. Nessun problema con lo strigile, presumibilmente, ma qualche perplessità di fronte al cappello per lo shampoo… In ogni caso, la storia funziona: gli elementi comici si colgono piacevolmente, la lettura è scorrevole, gli spunti di riflessione sono tanti. Unica cosa un po’ disorientante: il manga, nella sua versione italiana (così come anche in quelle inglese e francese, alle quali l’italiana sembra rifarsi; ne offro due esempi qui sotto, ricordando ai lettori che i manga si leggono dall’ultima alla prima pagina, con la rilegatura a destra, e le vignette vanno lette da destra a sinistra, prima la fascia alta poi quella bassa), presenta tutte i pensieri di Lucius e le sue battute con gli altri Romani in italiano, così come le battute dei Giapponesi fra di loro o con Lucius; quando Lucius pronuncia frasi in Giappone, sono invece in latino (con traduzione italiana tra parentesi). Il che, peraltro, rende il fumetto particolarmente interessante come approccio ludico alla lingua di Roma…

© Chiara Formenti, 2017

Su Thermae Romae segnaliamo anche l’articolo di Giuseppe Galeani, La fortuna di Roma antica nel manga contemporaneo: spunti di riflessione, in “ClassicoContemporaneo” 3 (2017), scaricabile gratuitamente, previa iscrizione al sito, all’indirizzo http://www.classicocontemporaneo.eu

July 28, 2017
Socrate in musica

Non so se i post dedicati alla musica che riprende temi classici suscitino o no interesse nei lettori di questo sito, se lettori ci sono. Credo però che, al di là della passione personale per la musica, che mi ha accompagnato e guidato per tutta la vita, insistere sull’argomento sia un modo importante per far conoscere la vitalità del mondo antico anche ai nostri allievi, destinatari ultimi, ancorché spesso mediati, del materiale che qui si cerca di organizzare. il fatto che oggi il mondo antico sia oggetto di ripensamento continuo soprattutto da parte dei musicisti, più che dei pittori e degli scrittori, prevalenti o comunque altrettanto presenti nel mondo di ieri, è un dato incontrovertibile. Su questo vorrei tornare in un altro post, chiedendomi (e chiedendo ai lettori) perché proprio i musicisti continuino a trarre ispirazioni da miti e personaggi dell’antichità. Per il momento mi accontento di dedicare qualche parola a Socrate, protagonista di un oratorio laico del 2013. Sottolineo la data: il personaggio Socrate aveva già conosciuto gli onori del palcoscenico musicale nel Settecento, con Telemann (Der geduldige Socrates, 1721, in realtà traduzione/rifacimento di un precedente libretto italiano di ugual titolo, La pazienza di Socrate, opera di Nicolò Minato, intonata fra gli altri da Antonio Caldara) e con Paisiello (Il Socrate immaginario, 1775: come indica il titolo, non si tratta del vero Socrate, ma di un suo moderno imitatore); a inizio Novecento, aveva scritto un dramma musicale su Socrate anche Erik Satie (1918-1920: ci torneremo sopra). Per ora ho preferito un testo più recente, per sottolineare la vitalità del tema anche nel contemporaneo, il vero contemporaneo (troppo spesso confuso, nelle scuole e nell’accademia, con un Novecento storico).

Autore della musica è il compositore australiano (1961-) Brett Dean, in questi giorni agli onori della cronaca perché al Festival di Glyndebourne è in scena la sua ultima opera, Hamlet. Nel 2010 Dean, già autore di una serie piuttosto cospicua di composizioni, per il teatro, le compagini sinfoniche, gruppi da camera o singoli strumenti (Dean è, nella vita, anche direttore d’orchestra e solista di viola), aveva pensato di scrivere una nuova opera; poi, l’opera si è ridotta a un poema sinfonico con coro, della durata di circa mezz’ora. Alla fine è uscito The Last Days of Socrates, composizione per orchestra, coro e basso-baritono, come recita la partitura (in realtà c’è un ruolo secondario anche per un tenore solista). La composizione, della durata di un’ora circa, è un vero proprio oratorio laico in tre parti, intitolate rispettivamente La dea Atena (Goddess Athena); Il processo (The Trial); La cicuta (The Hemlock Cup). L’ispirazione viene ovviamente da Platone, ma il testo è di un poeta australiano, Graeme William Ellis (1944-), autore di un paio di raccolte poetiche (Words fall like rain, 2009; Ned Kelly Verse, 2011), che a dire il vero, stante il sito della World Catalogue Library, non sembrano avere avuto molta diffusione fuori dal continente oceanico. Purtroppo, per questioni di diritti editoriali, non lo posso riprodurre in questo sito; la casa editrice consente di prendere visione solo delle prime pagine della partitura di Dean, per chi fosse interessato alla sua scrittura. L’oratorio è stato eseguito nel 2013 a Berlino, sotto la direzione di Simon Rattle, e poi a Melbourne e Los Angeles (direttori Simone Young e Gustavo Dudamel). Nella parte di Socrate si sono esibiti John Tomlinson, che a detta del compositore ha anche aiutato nella realizzazione della scrittura vocale del ruolo, e Peter Coleman-Wright. Qui l’orchestra è diretta da John Storgårds; solisti, il grande John Tomlinson (voce sonora e pronuncia impeccabile, anche se affetto da un fastidioso vibrato che ne compromette più volte l’intonazione) e Robert Johnston. L’ho divisa nelle sue tre parti, la seconda e la terza dividendole a loro volta in due. Dean è autore tardo novecentesco, che ama mescolare la musica elettronica alle sue composizioni; capace di sprazzi lirici, per il suo oratorio prevede un organico fatto di fiati, archi, ottoni, percussioni, arpa, celesta, ma anche di piano, chitarra elettrica e fisarmonica, oltre a pezzi di terracotta e metallo sbattuti gli uni contro gli altri, a imitare il suono degli ostraka che votano la condanna di Socrate. Il basso baritono protagonista dà voce al filosofo; il coro interpreta gli Ateniesi, le voci maschili dando corpo agli accusatori di Socrate, le femminili alla parte compassionevole del popolo. Il tenore assolve, di volta in volta, il ruolo di un giudice (II parte) e del carnefice che prepara la cicuta (III parte). La prima parte ha carattere introduttivo; la seconda trae il suo testo dall’Apologia di Platone; la terza dal Fedone. Dean in molte interviste ha paragonato Socrate a importanti figure controcorrente del nostro tempo, alle quali in certo modo la composizione sarebbe dedicata: l’artista cinese Ai Weiwei, noto dissidente politico; oppure Edward Snowden e Julian Assange.

Parte I – La dea Atena

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La musica inizia dolcemente (la qualità sonora non è impeccabile), quasi impercettibile, attraverso strumenti fuori scena. Il coro invoca a gran voce, e più volte, “So-kra-tes”: prevalgono le voci maschili, ostili, dure, mentre l’orchestra si trasforma in un uragano sonoro. Dal minuto 2’40” la furia si placa: nel coro ora si sentono le voci femminili, fuori scena (al Barbican erano su una piattaforma elevata). In questo quadro idilliaco inizia, ca. al minuto 4’25”, l’invocazione alla dea Atena (“Goddess Athena”), che prima assume il carattere di litania, poi pian piano prende forza (7’23” ca.), e dopo un paio abbondante di minuti torna a farsi più dolce, finché la celesta pone fine all’invocazione.

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Parte II – Il processo

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Una lunga introduzione nella quale svetta il corno solista prelude a una climax sonora, sulla quale irrompe il coro, senza pronunciare parola fino al minuto 3’33”. Tenori e bassi danno poi sostanza alle accuse contro Socrate, che inizia a sua volta una breve rhesis concitata (4’33”), alla quale il coro risponde ribadendo le accuse, su una melodia sempre più saltellante (5’30”). Al minuto 7’50” il coro, dato sfogo a tutta la rabbia di gruppo che vede messe in pericolo le proprie certezze, erompe più volte nel suo “Enough! Enough! Sokratès”, che Dean riconosce in molte interviste come il momento cruciale della situazione (l’opinione comune non accoglie chi la obbliga a dubitare di sé). Socrate inizia un lungo discorso, 8’40”, lento e pacato, ribadendo alle accuse con le parole dell’Apologia. “What difence is this?” si chiede il coro (12’45”). Socrate ribadisce il suo credo (“I believe”, 13’57”) e introduce l’immagine del cigno, che canta profetico al momento della morte.

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“Therefore, I don’t regard my end as a misfortune” conclude sereno Socrate, ma tanta sicurezza irrita ulteriormente il popolo ateniese contro di lui: sotto la spinta martellante del pianoforte (2’09”) si forma la parola “Danger!” a riconoscere la pericolosità di chi vive coerente con se stesso. Socrate ribadisce la sua calma (4’20”): “All that I know is that I know nothing… It is your fear that which speaks”, mentre la sicumera del coro è “imitation of wisdom, not real wisdom”. Nell’imbarazzato silenzio che segue, il corifeo invita alla votazione, riconoscendo che le parole di Socrate hanno valore finale (5’14”): su un ritmo quasi jazzistico, ognuno getta il suo voto nel vaso che contiene gli ostraka (si sentono uno di seguito all’altro i colpi di metallo che corrispondono ai voti fatti cadere nel recipiente), mentre il coro si divide fra tenori e bassi, che ripetono minacciosi la loro ostilità al protagonista, e le voci femminili, alla fine prevalenti, nel loro lamento per l’imminente condanna, anticipata dai colpi delle percussioni (6’20”). Alla fine restano solo le donne a piangere (7’25”).

Parte III – La cicuta

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Il brano si apre con una lunga introduzione per violoncello solo, omaggio di Dean a Jan Diesselhorst, celebre violoncellista dei Berliner Philharmoniker (compagine orchestrale nella quale anche Dean ha suonato per una dozzina d’anni), già ricordato in un’altra composizione dell’autore, Epitaphs, 2010, un quintetto cameristico di cui un movimento rievoca l’amico e collega. Al minuto 2’04” inizia il lamento del coro femminile, fuori scena. Siamo così immessi a poco a poco nella stanza dove Socrate attende la morte, in un’atmosfera cupa, tenebrosa, amplificata da un suono funereo di tromba e dalle percussioni. Un inserviente presenta a Socrate la coppa della cicuta, riconoscendo nello stesso tempo in lui il più grande degli uomini (5’08”). Socrate prende la parola rievocando ancora il cigno (“The swan!… The swan!…”, 6’40”), accompagnato dalla celesta che – un po’ come in Death in Venice di Britten, dove dava visibilità a Tadzo e al suo ruolo di involontario psicopompo – sembra progressivamente rafforzare il pensiero della morte imminente.

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Quando il lamento si fa troppo forte, Socrate interviene a rassicurare gli amici (0’59” “Calm yourself, and be brave!”). Le donne appaiono più rassegnate, mentre torna a farsi sentire il violoncello (2’59”). Socrate può così riappropriarsi della metafora del cigno: è lui, naturalmente, l’animale che muore, ma muore cantando e – come aveva detto al processo – nessuno canta se sta soffrendo, nemmeno l’usignolo. Come il cigno, Socrate vede ora dunque la propria morte, ma vede anche chiaramente che è solo il nostro terrore dell’ignoto che ci spinge a temerla. Dopo un attimo di meditazione, il coro riprende e fa sua l’idea (“The swan, the swan sings”, 5’39”) e accompagna Socrate nell’ultima celebrazione di sé e della propria coerenza interiore. Le parole si fanno sempre più lente, cadenzate: “The swan sings” ripete infine ancora una volta anche Socrate, con il ritmo di chi è ormai preda della paralisi e della morte. Alle donne il compito di dare l’ultima risonanza al lutto.

July 23, 2017
Una maturità d’altri tempi

Arrivano alla spicciolata gli esiti delle maturità di quest’anno. Concludiamo allora un trittico ideale dedicato quest’anno all’esame, con il ricordo della maturità di Karl Marx. Marx era nato a Treviri nel 1818; nel 1835, a diciassette anni, sostenette l’esame di fine studi liceali. Aveva frequentato il Friedrich-Wilhelm Gymnasium (diciamo, il liceo classico) della sua città; una conquista sociale, oltre che culturale, per il giovane figlio di un avvocato discendente da una famiglia di rabbini ebrei, ma che per poter continuare a esercitare la sua professione e integrarsi nella comunità cittadina aveva dovuto convertirsi al luteranesimo (il padre, intorno al 1819; Karl nel 1824: una legge prussiana del 1818 impediva ai cittadini di religione ebraica l’esercizio di una serie di occupazioni pubbliche, fra le quali, appunto, l’avvocatura). Insomma, dopo le discriminazioni legate alla nascita, la frequenza della scuola più prestigiosa cittadina era stata, per il giovane Karl, una sorta di patente sociale che lo metteva quasi alla pari con gli altri coetanei. Dal liceo Karl prenderà il volo per l’università, ufficialmente iscritto a Giurisprudenza, sulle orme paterne, di fatto frequentando soprattutto le lezioni di filosofia e letteratura, prima a Bonn, poi a Berlino e infine a Jena, dove si laurerà nel 1841, con una tesi dedicata alla filosofia epicurea.

Non si è Marx per nulla… Gli esami di maturità del giovane, e di tutta la sua classe, sono stati fatti oggetto di una serie di accurati studi. Nel 1926 Carl Grünsberg ne diede la prima edizione, poi confluita nella grande raccolta di scritti marxiani del 1929 e anni seguenti; c’è poi chi, come Heinz Monz, nel 1973 ha ricopiato una per una tutte le prove manoscritte che i giovani maturandi (trentadue in tutto) avevano consegnato, pubblicandole tutte quante, per ricostruire non solo le tracce del pensiero di Marx, ma anche quelle dei suoi compagni di classe e individuare così il grado di originalità del giovane Karl nei confronti dei colleghi e degli insegnamenti comuni. A chi fosse interessato all’argomento segnalo, oltre alle biografie del filosofo (in Italia, ottima quella di Nicolao Merker, edita da Laterza, Roma-Bari 2010), l’articolo di Giovanni Sgrò pubblicato in “Archivio di Storia della Cultura” del 2005, ma disponibile anche in open access e che qui perciò allego:

Sgrò – Il tema di maturità di Marx

Nel 1815, al Congresso di Vienna, la Renania, prima appartenuta per quasi un ventennio alla Francia (1795-1814), era stata assegnata alla Prussia, che al tavolo del Congresso aveva seduto fra i vincitori. Di stampo prussiano era perciò l’impianto scolastico attivo a Treviri, ricordando che la Prussia, già dal secolo prima, era stato il primo stato europeo a dotarsi dell’obbligatorietà scolastica e di un sistema differenziato ma statale (e comunale) di scuole – un modello poi imitato dall’Austria di Maria Teresa, e in seguito dalle altre nazioni d’Europa (non tutte). La maturità ginnasiale prevedeva una serie di prove scritte: tema di tedesco, traduzione dal greco in tedesco, tema di latino e traduzione dal tedesco in latino, traduzione dal tedesco in francese, tema di religione per i soli studenti di professione luterana, prova di matematica. Come dimostrano i saggi indicati prima, tutte queste prove si sono conservate e sono state studiate. Ovviamente, l’attenzione maggiore è andata alla prova di tedesco, un tema nel senso moderno del termine, dal titolo “Considerazioni di un giovane sulla scelta di una professione” (Betrachtung eines Jünglings bei der Wahl eines Berufes): tipologia di prova e argomento della stessa hanno consentito agli studiosi del filosofo di cercare tracce del suo futuro pensiero già a questa giovane età. A me qui interessa però la prova di latino e di essa in particolare la composizione, che, secondo l’uso delle scuole di Retorica, ha per titolo An principatus Augusti merito inter feliciores reipublicae Romanae aetates numeretur. La prova è stata edita nella Historisch-Kritische Gesamtausgabe (MEGA) di Marx e Engels, dove, nell’edizione del 1929, figura alle pp. 168-170 del volume I/2; il medesimo testo è confluito poi nella Neue Ausgabe del 1975. Il testo latino, che allego qui di seguito, è disponibile in molti siti on-line. Testo originale e traduzione italiana si trovano anche nel volume di Luciano Canfora, Noi e gli antichi. Perché lo studio dei Greci e dei Romani giova all’intelligenza dei moderni, Milano 2002, alle pp. 154-161; della traduzione è autore Giuseppe Solaro.

Marx – An principatus Augusti

Marx sostiene che l’età di Augusto fu, in sostanza, un’età felice. Così del resto prevedeva la traccia, con quel merito che lascia sì ancora spazio per un possibile dissenso, ma naturalmente prevede che sia il dissenso a dover essere giustificato con più fatica. Dietro alla prova è probabile che ci siano gli insegnamenti di Johann Gerhard Scheemann (1796-1864), latinista ed erudito locale, che aveva istruito Marx e i suoi compagni nei rudimenti di lingua. Ma è probabile che molto si debba scorgere anche della persona di Vitus Loers (1792-1862), odiatissimo Preside del Gymnasium, uno studioso di Ovidio di un certo valore, ma un uomo gretto sia umanamente sia politicamente (così lo descrive, anni dopo, il suo allievo). In ogni caso, Marx svolge bene il suo tema, in buon latino. Accetta l’idea che l’età augustea sia stata un’epoca felice, e ne fornisce adeguate prove. Proprio queste vorrei fare oggetto di discussione. Marx in sostanza enuncia tre argomenti: il primo è un confronto con le età che hanno immediatamente preceduto e seguito l’età di Augusto, che poi si esplicita come un confronto con l’età repubblicana considerata in un unico blocco e l’età di Nerone, meglio documentata di quelle degli altri giulio-claudi, Quest’ultima è naturalmente considerata un’età di decadenza e dissolutezza; ma anche l’età repubblicana non esce bene dal confronto, perché ai buoni costumi accostò le lunghe lotte fra patrizi e plebei e il disprezzo per la cultura, ritenuta inutile a un cittadino di quei tempi. Secondo argomento, la testimonianza degli Antichi, siano essi scrittori romani, o – cosa ritenuta più importante – anche no, esterni pertanto al potere di Roma. Qui Marx, una volta osservato il rispetto di cui l’impero di Augusto ha goduto sul piano internazionale, non cita alla fine altri che Tacito, di cui sembra conoscere bene il capitolo 9 del primo libro degli Annales, ma male il successivo capitolo 10 (dove, con tecnica retorica, Tacito dà voce agli oppositori di Augusto e rovescia ogni giudizio favorevole su di lui espresso in precedenza). Infine: Marx sottolinea la grande abbondanza di ingegni e uomini di Lettere vissuti sotto Augusto. Non tireremo fuori la battutaccia di Orson Welles sulla Svizzera e il Rinascimento (“In Italy, for thirty years under the Borgias, they had warfare, terror, murder and bloodshed, but they produced Michelangelo, Leonardo da Vinci and the Renaissance. In Switzerland, they had brotherly love, they had five hundred years of democracy and peace – and what did that produce? The cuckoo clock”). Sarebbe ingiusto, anche verso la Svizzera.

Ma il pensiero di Marx stesso, a mio parere, si incrina più volte, lasciando spazio a frasi che non si capisce bene se siano solo goffe, o vogliano prendersi gioco del lettore. Augusto si impone per la sua clemenza, ma l’età augustea è, a confronto di quella repubblicana, un’età moralmente degenerata, del tutto inferiore alla precedente, nella quale l’azione del princeps fa sì che scompaiano non solo la libertà, ma anche ogni sospetto di libertà. Abilità dell’imperatore fu il sapersi appropriare di tutti i poteri, lasciando che i cittadini pensassero ancora di comandare, anzi non si accorgessero nemmeno dell’esistenza di una nuova magistratura, ritenendo quello di princeps nulla più che un vuoto nome. Sempre simulatore, Augusto fu capace di circondarsi di uomini d’eccezione, come Agrippa e Mecenate, eccellenti per virtù e per acume, senza bisogno di dovere così eccellere a sua volta. Alla fine, la mente di Augusto e la sua opera di governo risultano perfettamente adeguate ai tempi (di crisi morale) in cui Augusto visse. In un’epoca in cui regna la mollezza, il venir meno di ogni semplicitas morum, l’ingrandimento eccessivo dei confini dello Stato, il singolo regnante è un male necessario – altrimenti, sembra di capire, se ne può fare tranquillamente a meno…

Qual è allora la morale? Intanto, scrivere in discreto latino non è garanzia di nulla. Poi, comunque siano andati a finire oggi gli esami, c’è ancora tempo per divenire Karl Marx (o chiunque si voglia divenire). Infine, all’orale Marx fu interrogato su Servio Tullio, Orazio (carm. II 20, la trasformazione in cigno) e Livio (XXXVIII 50, il processo contro Scipione l’Africano). Testi alla mano, il giovane maturando se la sarà cavata sicuramente meglio, e con più facilità!

July 9, 2017
Un’altra maturità

Recupero l’indicazione fornita da Ignazio Roi (che ringrazio) nei commenti al post precedente, aggiungendo qualche informazione sulla maturità del cosiddetto liceo classico europeo, svoltasi in contemporanea a quella dei nostri alunni. Fornisco qualche notizia sul liceo in questione, della quale vado debitore a vari siti internet (inclusa un sito che collega la rete dei licei stessi, peraltro poco aggiornato; e una pagina di “wikipedia”, reperibile digitando la denominazione “Liceo classico europeo”). Si tratta di una forma di liceo istituita in via sperimentale nell’anno scolastico 1993/1994 e poi più volte riorganizzata. Il liceo europeo è fondamentalmente un liceo classico, con orario anche pomeridiano, in cui vengono parzialmente ridotte le ore di materie classiche, accorpate in un’unica dicitura, e sono invece aumentate quelle dedicate alle lingue moderne e alla matematica. Si aggiungono anche talune materie non presenti nei licei classici “normali”, come diritto ed economia; parte delle discipline vengono impartite in lingue moderne (prevalentemente, inglese o francese); sono in atto gemellaggi e scambi stabili con identiche realtà in altri Paesi europei. All’inizio i licei di questo tipo erano nove in tutta Italia, poi sono aumentati di numero, ma si tratta sempre di scuole a statuto speciale, chiamiamole così, con una struttura anche di base abbastanza diversa da quelle degli altri licei. Infine: la prova di maturità è diversa da quella proposta agli altri studenti, perché prevede sempre la somministrazione di due testi fra loro connessi, uno di greco e uno di latino (quest’anno un passo di Dionigi di Alicarnasso e uno di Livio relativo all’ambasceria a Delfi che vide fra i suoi partecipanti due figli di Tarquinio il Superbo e il Bruto che fu poi il primo console a Roma). I due brani vengono contestualizzati; di uno dei due si chiede la traduzione, a scelta del candidato. Sul brano tradotto si deve rispondere a una serie di domande, che puntano ad affiancare alla traduzione la comprensione del testo. Infine, un ultimo esercizio pone uno vicino all’altro i passaggi simili per contenuto dei due testi proposti, e ne chiede allo studente un commento sinottico. La prova dura sei ore, e non solo quattro.

Riporto per maggiore chiarezza il facsimile ministeriale. Il testo può essere facilmente visionato cliccando sul link blu sottostante.

prova europea

Quale commento è possibile? La prova non pone la drastica divisione fra Greco e Latino come materie diverse ed estranee l’una dall’altra, in accordo alla tipologia di insegnamento praticato in questo tipo di liceo: e questo a me sembra un’ottima cosa. Le domande hanno elementi senza dubbio degni di nota, e altri forse un po’ meno. Mi piace molto il fatto che nessuna di esse fuoriesca da quello che si può e si deve ricavare dal testo; e nessuna chieda notizie che esulino dal racconto e quindi dalla comprensione del testo. La traduzione, insomma, si difende da sola e non ha bisogno di specificazioni grammaticali o altro. Al candidato si richiede invece di dimostrare di avere capito come si sviluppa il racconto. Forse, ma forse è un dubbio che deriva dalla poca pratica dell’insegnamento quotidiano, osserverei che sia nelle domande sul brano tradotto, sia nelle domande “sinottiche” non è sempre chiarissimo che cosa voglia esattamente il Ministero. Che cosa significa infatti all’atto pratico “esprimere le proprie osservazioni e valutazioni”? E nel rispondere alle domande sul testo, serve una parafrasi del testo già tradotto, o si chiede di indicare in quale punto del testo (ripetendone le parole esatte) avviene quanto detto nella domanda stessa? Diciamo che il rapporto traduzione/parafrasi/risposta esatta non è chiarissimo, ma, come dicevo, probabilmente risulta invece chiaro dalla pratica quotidiana in classe. Senza contare che, forse, si potevano trovare altri brani, un po’ meno scontati, da proporre come confronto. Il bacio alla madre Terra, intesa come via per la conquista del potere, è un aneddoto che si ritrova non solo nella biografia di Bruto, ma anche, ad esempio (con qualche variazione su cui però si poteva riflettere: il sogno della violenza sessuale alla madre) in quella di Cesare.

Resta però una domanda. Perché l’Europa cui guarda per costituzione questo liceo dovrebbe escludere da sé l’Italia? Ossia, a parte la mescolanza delle due lingue (caratteristica propria di questo tipo di liceo, e determinata come ho segnalato all’inizio, dal bisogno di lasciare spazio ad altre materie non comunemente insegnate), non dovrebbe essere questo il modello di una buona prova? Avremmo la traduzione; avremmo il saldo della cultura antica; avremmo la possibilità di un commento mirato, e guidato, mai esulante dal testo di partenza. Non mi sembra un cattivo risultato, anche se si dovesse applicare volta per volta a una sola lingua…

June 29, 2017

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